一闋清淡高雅的古曲

尹伯康

2009年由湖南省祁劇院演出的祁劇高腔古典劇目《夢蝶》，在省藝術節中獲得田漢金獎第一名后，復于2011年被國家文化部納入國家舞臺藝術精品工程資助劇目系列，由湖南省祁劇保護傳承中心和衡陽祁劇藝術有限責任公司聯合演出。該劇系著名劇作家盛和煜在高腔傳統劇目《南華堂》的基礎上，選取《莊子試妻》一段整理、擴編而成，由湖南省藝術研究院一級導演張杰執導。

《南華堂》出自明人所作的《蝴蝶夢》傳奇劇本，改編本取名《夢蝶》，當出于此。傳奇本改編成地方戲曲演出后，通稱《大劈棺》或《莊子試妻》，湘劇和辰河戲用高腔演出，祁劇則為彈腔劇目。此劇由于主題毒素深重，表演淫蕩猥褻，曾為文化部禁演。選取這樣一個劇目進行改編、擴寫，劇作者頗具膽識和匠心。

《南華堂》的劇情是：莊周得道，郊游時偶見少婦扇墳。詢之，得知少婦賈氏新寡，遵夫遺言待墳土干后再嫁，賈氏急欲改嫁，乃持白扇扇墳，莊周接扇用三昧真火代賈氏扇干墳土，賈喜，以白扇為謝。莊周持扇歸家，其妻田氏斥賈不貞，碎扇。莊周乃佯死，化身為楚國王孫以試其妻。田氏悅王孫年輕貌美，與之成婚。洞房中王孫忽得急病，需用人腦為藥引，方可治。田氏乃持斧劈莊棺擬取腦髓，莊周起，怒斥田氏，田羞愧自盡，莊周化之為蝴蝶。劇本通過荒誕的情節，宣揚了“最毒婦人心”的主題思想，意在維護封建倫理道德。

改編這個劇目，需要端正田氏和莊周兩個人物形象，從而糾正戲的主題思想，改編者對此花了較多的心血。

原劇中的田氏，是一個口是心非、水性楊花的蕩婦，她口頭上斥賈不貞并碎扇，而當丈夫莊周剛死、尸骨未寒之際，見到王孫年輕貌美時，便一見鐘情，王孫要求借宿一晚，田氏說愿意留他三載，并主動托王孫之隨從蒼頭為媒，迫不及待地與王孫結婚。改編本中，雖然田氏初見王孫時有好感，但王孫之留住莊府是他苦苦要求和田氏鄰居姜婆婆相勸，田氏才同意的。更主要的是增寫了“汲水”一場，用濃墨重筆細膩地描述了田氏感情發展的歷程。王孫偶見茶缸缺水，憐惜田氏“連日疲憊”為自己侍奉茶湯，過意不去而為之汲水；田氏見王孫汲水，覺得對這個王孫公子照顧不周而有愧意。從二人的對話中，田氏更感到王孫毫無紈绔氣，“舉止不驕亦不矜，言語有度多謙遜，眉宇間卻有那一股英氣逼人”。平日里，莊周是很少關心田氏的。這位王孫如此關心她，田氏深懷感激之情，特別是王孫說“學生在此住一日，這汲水之事學生包了”，更使田氏感激不盡，“幾曾聽過這貼心貼腑的話，幾曾見過這有情有義之人”，于是水到渠成，發展到王孫向田氏贈羅帕、二人共提水桶，相互之間的感情升華為愛情，為后面的成婚打下了基實的情感基礎。在這里，田氏并非蕩婦，而是真情所致，“金石為開”。

原劇“大劈棺”的演出，舞臺上的田氏，披頭散發，臉上帶彩，高舉斧子，兇像畢露，令人心怵。《夢蝶》改編本的演出，著重展現的是田氏的矛盾心態。王孫急病需要人腦作藥引，而這腦髓又必須取自結發親夫之遺體。若不劈棺取髓則王孫性命難保，如若劈棺取髓則夫妻之情難舍。縱算是“只要救得公子轉，千秋罵名我承擔”，可這一斧下去，“可憐先生尸不全”。重重矛盾壓在田氏心頭，她在莊周靈前傾訴心聲，夫妻之情難割難舍。可是“冤家那廂聲聲喚，田氏怎堪受煎熬，懷抱靈位朝天拜，老天我該怎么辦”？在萬般無奈之際，田氏想起了莊周臨終叮囑的話：“人的身體，好比天邊彩虹，生為聚，死為散，自然消失，既然消失了，就無所謂怎么處置”。于是毅然執斧劈棺。這一斧下去啊——“千秋駭然”，雷鳴電閃，天昏地暗，將舞臺氣氛推向高潮，同時完成了既重夫妻感情，最后又能沖破心靈中的封建枷鎖的田氏形象塑造。

戲的結尾之處理，是體現劇作主題思想之關鍵，這與莊周的形象塑造息息相關。原劇中的莊周，心懷叵測，蓄意試妻，迫使田氏劈棺而懲罰之，從而完成批判田氏、維護封建倫理道德之主題思想。《夢蝶》改編本中之莊周，是一個超然物外、無拘無束的名士。他把自己比作一只飛翔天空的蝴蝶，自由自在，“蝴蝶是莊周，莊周是蝴蝶”。他有著豐富的哲學思想，聲稱“萬物本來是質形無定”，生與死、紅（喜事）與白（喪事）本來就是一回事，體現出一種虛無的思想意境。他主張婦女應該追求自己的幸福生活，“天生如此”。他潛心道法，不近女色，不關心妻子。在“汲水”一場中，他借化身王孫之嘴唱出了有負于田氏的心聲：“名門閏秀千金體，愿與莊周守清貧”，“人不誤我我誤了人”。基于這種思想，他的試妻不在于揭妻之短，而在于證實自己的觀點是否正確，追求幸福是不是婦女的天性。因此最后他向田氏唱出“你本是春情如熾青春女，何苦追慕虛名遏制本性習莊禪，數載夫妻委屈了你，我心思不在男女間”，于是“開金籠，飛彩鳳”、“親送娘子另擇夫婿配俊賢”，解脫了田氏，完成了“順其自然”——按客觀規律行事的主題思想。

據古籍記載：歷史上的莊周，世界觀比較復雜。他既有相對主義、虛無主義和悲觀主義的消極面，又有對統治階級當權者持不合作和消極抵抗態度的積極面，痛恨和無情揭露那個“竊鉤者誅，竊國者侯”的不合理的社會。后者成為一些人反對封建正統、反對統治階級當權者的思想武器。《大劈棺》原劇將莊周寫成封建倫理道德的衛道士，從藝術角度看，是不可取的藝術形象；而從歷史的角度看，也歪曲了歷史人物的本來面貌。《夢蝶》改編本，體現了莊周超然物外、逍遙自得、安時處順的基本面貌，在客觀上完成了藝術所需要的符合辯證法的積極的主題思想。

《大劈棺》一劇在舞臺上消聲多年，中青年一代幾乎沒有看到它的演出，《夢蝶》的二度創作沒有傳統藝術可資借鑒，同時由于人物形象和主題思想大幅度的更新，也無法借鑒傳統藝術，一切都要重新創造，因而難度較大。二度創作人員在排練中是費了很大精力的，也收到了較好的藝術效果。

在祁劇《目連救母》中扮演劉氏青提脫穎而出、國家梅花獎得主肖笑波，在《夢蝶》劇中扮演了賈氏和田氏兩個角色，塑造了兩個不同的藝術形象。賈氏性格開朗、明快，演員用小旦（花旦）的做派，碎步、蹺步、擺頭、插腰、舞扇、拋巾、蘭花指等動作都輕巧、利落而有較大的幅度，語言干脆而較為生活化。田氏性格文靜、賢淑，演員用的是正旦（青衣）的表演藝術，神態端莊，動作細微，“行不動裙，笑不露齒”，目不斜視，唱腔深沉、委婉，表演含蓄，說白帶戲腔。后者是此劇的中心人物，戲的份量重，演員較好地展現了人物的情感變化，深入揭示了角色的內心世界。與王孫產生愛情時，含情脈脈，手托香腮，初顯嬌態。春情涌動時，內心翻騰，坐立不安，刺繡刺了手指。特別是劈棺一段，演員一反常態，運用拋袖、抓袖、挽袖、舞袖花，捧靈跪步，跳起坐盤，身子急速旋轉，跌倒趴魚等一系列大幅度的動作，展現了人物極端矛盾、極端激烈的心態，使得人物形象豐滿，有血有肉。湖南省芙蓉獎獲得者江中華扮演劇中的莊周，表演儒雅，含而不露，動作輕爽、灑脫，不蘊不火，飄逸若仙；唱腔淳和、厚實、清晰，富有韻味，善于控制音量；較好地塑造了莊周超然物外、“無拘無束的自在仙”形象。國家二級演員張曉波扮演劇中的王孫，表演瀟灑，動作干凈利落，馬路、臺步、揮袖、指法都頗有風度，唱腔清秀，眉目間透露出一股英氣，較好地塑造了風流倜儻的王孫公子形象。湖南省芙蓉獎獲得者李和平扮演劇中的二百五，以卡通式動作、“大舌頭”說話刻畫了人物笨拙、憨厚、幽默的性格。優秀青年演員徐仿紅扮演劇中的姜婆婆，快言快語，熱心助人的性格也有較好的體現。

此劇的導演，不僅在體現戲的主題思想和幫助演員理解人物、塑造角色形象方面費了較大的精力，在場面的安排、氣氛的渲染、細節的處理等方面也花了不少心血。比如紅轎夫、白伙計二隊相碰時的隊形、動作、音樂設計，都較為新穎；田氏和王孫感情發展到高潮時，王孫在衣袖下向田氏暗遞羅帕的處理，田氏向王孫詢問身世時二百五和姜婆婆居于臺中向兩旁的田氏、王孫快速傳話的處理，都較為別致；劈棺前，幕內的王孫聲聲叫喚，臺上的田氏捧靈跪步的安排，幫助演員充分體現了人物的矛盾心態和激動情感。特別是田氏劈棺前，安排武場音樂配合田氏激越的唱腔營造出強烈的舞臺氣氛，劈棺時，調動音響、燈光諸種手段將舞臺氣氛推向高潮，那一斧下去，簡直是山崩地裂，此處更見導演的功力。音樂編配方面，別開了正高“其節以鼓，其調喧”的粗獷風格，而用“雜高”的表現手法，同時揉人彈腔音樂，旋律婉轉、音調柔和；紅轎夫和白伙計相碰的群眾場面，還新創了板式唱腔，旋律輕快，音符跳躍，配上那清脆的小喇子，營造了輕松活潑的喜劇氣氛。幕后伴唱的安排也頗有氣勢。服裝設計，紅轎夫和白伙計的服裝，一紅一白，色彩鮮明，長袖拖地，舞蹈時飄然生風。莊周和王孫用寬袖服裝，既古色古香，適合人物的身份，又能幫助演員表演，體現瀟灑、灑脫的風度。布景設計，用多塊木板串連成可以卷曲的長形屏風，通過它的卷動以顯示室內、郊野的環境，變化多端，又用矮臺階幫助演員豐富表演動作。這種風格化的布景設計，凈化了舞臺，立意新穎。此外，燈光和化妝設計，也都緊密地配合了劇情，符合角色的需要。

總的說來，整個戲的編創和演出，是一種淡化的藝術風格。劇本的文詞秀雅，絢麗多彩，搖曳多姿。演員的唱腔都較柔和，注意控制音量，朗而不喧；動作輕柔，身段優美，就是那紅轎夫的跟斗，也輕快靈活，落地無聲。音樂清柔，服裝清淡。配上那天幕上時隱時現、若隱若顯，翩翩翻飛的蝴蝶，更營造出一種謐靜的舞臺氛圍。只是在劈棺之際，才響起一聲春雷。整個戲的進程猶如一汪清澈見底的涓涓流水，戲的韻味好似一桌清淡可口的海鮮美食，戲的場面又像那虛無飄緲的蓬萊仙境。這是一出清淡高雅的古曲。

《夢蝶》改編本的演出，雖不能說是“化腐朽為神奇”，可也達到了一定的水準。但是作為藝術精品，也還有可以加工之處。一是演員必須把握好人物的性格，比如劇中的王孫雖然是風流倜儻、風度翩翩的王孫公子，但卻應是個胸懷坦蕩、樂于助人的至誠君子，這樣才值得田氏愛戀。因此他的表演，眉目間、笑聲中切忌帶有輕薄之態，切忌讓人感到一絲一毫的紈绔氣，正因為他“一掃紈绔氣”，“言語有度”、“不驕不矜”，田氏才愛上他的。田氏同意和他成婚時，他雖高興，但那“阿、呵、哈哈哈”的程式化笑聲中，切忌讓人感到與戲貂蟬的呂布或《大劈棺》原劇中王孫的笑聲相近，而應是《夢蝶》中“這一個”王孫的笑。他的做派應向《孟麗君》中的黃甫少華或《救裴》中的裴瑞卿的做派造近。二是演員在不影響全劇的藝術風格的前題下，盡可能演出角色更多的性格特征來，讓觀眾留下更為深刻的印象。不能仃留在生角用生角動作，小生用小生身法，老旦用老旦做派，丑角動小丑眉目的一般化表演基礎上，而應突破行當演出人物來。老旦的表演中，未始不可適當溶入一些搖旦的做派（當然要適度），于熱心助人的為人中增添一些風趣，讓形象更豐滿一些，讓戲增加一些喜劇色彩。莊周的表演是否可以設計一些富有特色的典型動作來豐滿人物的形象，比如通過爽朗的笑聲來體現人物的豪氣，通過飄逸的步法和神秘的眼神來展現人物的仙氣，他幫助賈氏扇墳一扇就干不要簡化、淡化了動作，而應有個較大的動作，至少應該來個“左、右、左”三扇。三是導演還可以挖掘更多的藝術細節，以增添戲的厚度和深度。比如“汲水”一場，是否可以在那個水桶上多做點文章，此處與劈棺一樣，均是“戲膽”，多做文章絕不會使戲累贅，而只能讓田氏和王孫之間的感情更為深厚。《搶傘》一劇中，有王瑞蘭和蔣世隆“反扭羅裙”的細節，也是在寧靜的氛圍中進行的，田氏和王孫的表演安排，是否可以借鑒，讓二人從搶桶汲水到共同汲水到同提水桶歸家。此外，戲的末尾，莊周將鼓盆擊落在地，不知何意，令人頗為費解，需要加以詮釋，或更換另外的具有深刻含意而又令人一目了然的細節，將戲的主題思想點得更加明朗一些。以上意見是否有當，僅供參考。

（責任編輯：文鍵）