《樂論》創作思想解讀

張學海

【摘要】薩迦·貢噶堅贊的《樂論》是藏族古代音樂理論的經典?！稑氛摗窂摹罢撘簟?、“作詞”和“音、詞結合運用的規定”三個方面全面闡述了藏族古代聲樂藝術創作的思想，注重音樂形態的創造，提出了“悅耳動聽、節奏熟練，停頓恰當，語言優美，出自音、詞的巧妙配合?！钡拿缹W觀點，反映了藏族傳統文化的特點。

[關鍵詞】貢噶堅贊 《樂論》 音樂形態 創作

薩迦·貢噶堅贊（1182-1251年）是西藏藏傳佛教薩迦派的“四祖”。在西藏古代歷史上，他不僅是為祖國統一事業做出重要貢獻的政教領袖，而且是一位學富五明的著名學者。他在佛學、文學和語文學（詞藻學、音韻學）等方面多有建樹，對藏族后代學者產生了重要影響。他的音樂理論著作《樂論》，總結了十三世紀西藏的音樂實踐，闡述了音樂創作的基本思想，是藏族音樂理論的奠基之作。它豐富了西藏古代的藝術理論，對其后藏族的音樂理論和實踐產生了重要而深遠的影響。

《樂論》所論述主要對象是西藏十三世紀以前的音樂實踐，其時藏族的音樂藝術還是來自社會生產和生活的質樸的形式，以民歌為主要音樂形式，“據藏文史籍《拉達克王統世系》記載，遠自吐蕃王國之前第十代首領德曉勒（贊普）時期（約公元前425-385年）‘魯（泛指徒歌）和‘卓已經十分豐富?！蹦菚r音樂還是人們在社會生活和生產勞動中思想感情的率直、真切的表達方式，器樂及其所代表的音樂技術還不夠發達。18世紀多仁·丹增班覺從內地學習中原戲劇和樂器演奏歸來，帶回來內地的樂器，組建樂隊，用器樂合奏伴奏民間小調的演唱，至此，西藏世俗音樂中開始出現了器樂合奏的形式。此前，原始宗教樂舞和藏傳佛教寺院樂舞，雖然已有以鼓、筒欽、比汪等樂器伴奏或合奏，一方面樂器簡單，另一方面也從屬于原始祭祀和供奉酬神的宗教需要，具有神圣性的宗教品格，樂器的演奏技術只是掌握在少數神職人員的手中，并僅僅在盛大的宗教節慶才得以展現，所以樂器的演奏和合奏的技巧在那時候并不普及。因而在《樂論》中，貢噶堅贊雖然將音樂劃分為“俱生樂”和“緣起樂，但是重點講述“俱生樂”，即聲樂，在西藏古代是指以民歌為代表的歌唱藝術。而把“緣起樂”，即器樂的演奏技巧略去不講。這是《樂論》對音樂創作思想的闡述的基本語境。

《樂論》在結構上包括序言、正文和結束語，其中正文包括“論音”、“論詞”和“音、詞的結合規則”三個部分，揭示音樂藝術形態的形式規律，提出了音樂藝術創造的原則和方法，體現了形式主義的音樂主張。我們知道，音樂形態是音樂審美觀念和行為的載體與基礎，它是人類自身心理情感意象的外化和物化形式，也是音樂藝術創造的關鍵因素?！稑氛摗吠怀隽艘魳匪囆g形態構成的原則，揭示音樂藝術形態創造的基本規律，具有很高的理論價值。本文將圍繞《樂論》結構上的三個方面，詳細解讀和闡釋其音樂創造的思想和理論價值。

音樂是情感表達的藝術?！斑€在人類運用概念表達情感之前，人類就已經運用音腔聲調作為表達情感的最直接的手段。”所以，樂音形態是音樂美感表達的基本形式。而“在民族音樂，一些特殊的樂音形態，對構成獨特的美的音樂風格，是必不可少的?！痹凇稑氛摗返摹罢撘簟辈糠种?，貢噶堅贊通過對樂音的分類、形態和組合規律三個方面，說明了從音調（音樂基本元素），到表現形式，再到變化運動及其規律，從靜態到動態兩個方面論述了樂音形態的建構方法。我們知道，音樂存在的音響形態首先是一種物理聲學現象，它與一般的聲音形態不同，需能為人的聽覺感官所感知，并因感官的快感而引發內在情感的愉悅，所以它作為一種聲音現象，是特殊的，即為“樂音”?！稑氛摗肥紫葘σ魳愤M行了分類，“欲將音樂分兩類：俱生樂和緣起樂?！彼^“俱生樂”是指靠人體發音部位如胸、喉、顎、舌、鼻、齒、唇等部位發出之樂音，即聲樂。而“緣起樂”是指靠人的肢體彈拉撞擊發出的樂音，即器樂。器樂需要通曉樂理和演奏的技巧，需要人與樂器的合一，才能實現音樂的美感效應，它對知識和技術提出了較高的要求。而聲樂僅需合理運用發音部位，掌握調整氣息的方法，就能發出美妙的音聲。就民歌或早期的音樂形式而言，顯然聲樂重于器樂，所以在《樂論》中重點闡述了“俱生樂”。其次，《樂論》依據發聲的不同，論述了音調的四種表現形式，即揚升、轉折、變化和低旋。揚升，是指起音后由低升高的音；轉折，是指高音轉為下降的音；變化，是指起伏變換的音；低旋指低而平緩的音。在這里，貢噶堅贊概括了音調的四種基本動態形式。詳細說來，每個音調在發聲的過程中，又會有豐富的變化，“轉折有單一和重復，有二、三、四等各種轉折。變化有喉、舌、鼻音變化，它們分別使用長音和短音。低旋分為長與短兩種，其區別是首、尾稍簡略。”四類基本音調在實際上都有應用，“但我們看到主要應用的是揚升”它的發聲方法是：“揚升以平直、上升、收攏、褒揚和貶抑的聲調發聲。”在藏文注釋中用藏文的五元音表示，a表平直，e表上升，i表收攏，o表褒揚，u表貶抑。并用形象的比喻來說明，發平直音應該像弓射出的箭。而在不同類型的歌曲中，四種音調的應用各有側重，“祭祀歌曲以變化為主，魯體民歌以揚升為主，唱因緣經變化音短促，隨言的變化和揚升短促，總之到處可應用四類音調?！泵恳灰粽{的發聲方法不同，所以各自有不同的要求，“在揚升時要正而直，變化時要轉化變換，轉折要彎曲，低旋要柔和，所有的音調要柔美。”由于，“單一方式唱不出優美歌聲，它們交織組合在一起，才能聽起來悅耳動聽?！币簿褪钦f，音調作為構成音樂形態的元素，它的有規律的組合才能形成表達情感的音樂形態。所以，《樂論》的論音部分，最后重點闡述了四種基本音調有機組合的規律。第一，混合，即各種音調的綜合運用，它既可以用于曲子的首、中、尾，也可以是二種、三種或四種音調混合。具體來說，“在揚升轉入轉折，和轉折轉入揚升上，結合變化轉入低旋，和低旋轉入變化；在揚升轉入變化和變化轉入揚升上，結合轉折轉入低旋和低旋轉入轉折；在揚升轉入低旋和低旋轉入揚升上，結合轉折轉入變化和變化轉入轉折。”第二，重復，包括“在單一本音上”的重復與“結合重復的他音”的結合重復兩種，“或本音、或他音、或混合，可有二、三、四種任意結合。”重復能增加抒情色彩，凸顯主題。第三，音調與歌詞音調結合?！罢Z言字調的高低升降影響著音樂旋律的高低升降，語言的句逗影響著音樂的節奏。”每個詞都有自己的音調，這些音調也可以分為上述四種基本形式，只不過，詞的“音調可以分為兩類，即不表詞義的音調，和具有詞義的音調?！痹谝魳分幸⒁庖魳返囊粽{與歌詞的音調的結合，“在揚升音上結合轉折歌詞，在變化音上結合低旋歌詞，在揚升音上結合揚升歌詞，在轉折音上結合轉折歌詞，在變化音上結合變化歌詞，在低旋音上結合低旋歌詞，反之歌詞上結合各類音亦可。”曲調和詞的聲調的有機結合，才能構成和諧統一的樂音形態，表達與之相應的情感內容。“漢藏語系的聲調對音腔的形成有一定的影響，音腔的漸變過程所具有的線性的美，使音階的動態由一個個腔聯接起來，而不是一個個孤立的點。”第四，節奏。“作為樂音運動第一要素的節奏，始終起著靈魂的作用。”它是樂音形態整體結構意義上的一種存在，表現為一定樂音運動的強度、長度和速度。在創作中，它體現為樂音的時間流動上，一定音調暫歇與轉換?！稑氛摗氛摷肮澴啵瑥娬{對整個曲子，要“精通其界限”：“如從何處揚升，何處轉折，何處變化，何處低旋，何處置詞音，使用何種詞音，何處為贊頌，何處為貶抑，何處要緊縮，何處要放松，何處為音調，何處為詞，何處為快速，何處為慢速，何處為強音，何處為弱音，何處要使用中音，何處間雜混合?！币粽{的強弱、長短和快慢作為節奏的構成要素，都為了滿足音樂情緒表達的要求?！稑氛摗逢U述了上述四種基本的音調組合規律，揭示了樂音形態構成的基本原則。其中由不同的音調構成了和諧統一的樂音形態的觀念，體現了多樣統一的形式美規律。

“若不善于獨立編詞，即或內容好又有何用。”《樂論》在正文的第二部分，結合藏語文學，尤其是詩歌的特點，提出了歌詞創作的思想，既反映了歌曲創作中作詞的一般原則，更體現藏民族獨特的文化和心理。對格式的分類，對敘述和比喻的界定，以及對體裁的劃分，都體現鮮明的藏族文化的特點?！稑氛摗氛J為樂音形態表達的情感內容，需要用歌詞加以深化和升華，所以在“論詞”之初，就強調了創作歌詞的重要性。接著，《樂論》從以下三個方面，論述了作詞的規則。首先，根據歌曲的題材或接受對象，對詞的格式做了分類。一方面，對象作為本體各有差異，“至尊說：‘功德、智慧、教養、種姓，以及年齡、資財富足等六種，它們做為高貴品德有不同特點，對其敬重的表示方式不同。”另一方面，對象具有不同的特點，“總之，按各種人所熟悉的事物，因人而異地迎合其心意說話，佛陀也曾經說過這番言語，這是眾生歸依的方法”，因而，“與國王議政，與賢者講禮儀，與英雄論戰爭，與婦女談飾品，與商人談生意，與農夫說莊稼，與放蕩不羈者說愚弄人的言語?！薄稑氛摗穼ι鐣畹恼J識和區分，顯示出藏傳佛教思想的深刻影Ⅱ向。依據這些帶有濃厚宗教烙印的觀念，《樂論》將歌詞的格式做了分類：“對偉人們予以贊頌，對卑劣者予以貶抑，對競爭者予以辯駁，演唱使他們都喜歡的歌?！贬槍Σ煌膶ο蠛皖}材，分別采用贊頌、貶抑、辯駁和所有人都喜歡的詞，使之易于接受。在這里，詞性表征著它所描繪對象及其特點，當然也規范著寫作的方法。其次，《樂論》論述了“如何贊頌、貶抑和抗衡，和讓人喜悅的作詞要領?！辈卣Z文學把寫作手法分為兩類，即直敘和比喻。直敘又分為直敘本體和直敘本體特征，“直敘本體即僅僅表述本體的身、語、意的功能；對身、語、意以外其它方面，諸如財富、政權、種姓、功德、慈善和善言慰藉等予以稱贊，這就是贊頌本體所具有的特征?！憋@然，“若缺了本體，就很難表述其特征?！北倔w和本體特征的劃分，體現了藏傳佛教哲學的基本思想觀念。比喻的手法是建立在對相似事物特征的觀察之上的，“‘與彼相似的即是你，表示同狀的手法即比喻?！痹谑褂帽扔鞯臅r候，“要首先觀察褒貶等對象，然后再看用詞是否恰當?！痹诓卣Z中，這些比喻具有程式化與規范性的特點，體現藏族傳統文化的特點。“如說像大地、金子、海、龍、風以及多聞子等。”這六種比喻都是用來褒揚的比喻，大地喻博學者，金子喻具有智慧者，大海喻威力，龍喻種姓高貴，風喻年長，多聞子為北方財神，喻富有?！傲硗庥f似枯井、水泡、似根貝果、石垛，似鸚鵡以及老鼠。”都是用來貶抑的比喻，與褒揚相反，枯井喻學識貧乏，水泡喻無智慧，根貝果是一種有毒的樹所結的果實，喻無學，石垛喻種姓低賤，鸚鵡喻幼小，老鼠喻吝嗇。這種程式化的比喻，常常以兩相對比的形式出現，再如“日、月以金、銀做比，善、惡以光明和黑暗做比，左、右以王、臣做比等等?！背淌交谋扔魇遣刈迦嗽谏鐣钪幸庾R積淀的結果，體現了藏族傳統的文化心理。最后，《樂論》論述了歌詞的體裁?！巴ǔ＞哂星{的歌詞，不論字數相等或不等，都要使之成為頌體格式?！表烍w是指藏族的格律詩。頌體格式，是每四句一首詩的格式，每個詩句不論是七個字、九個字或更多的字，對一首詩來說要求每句的字數相等。因為“格律簡便得當”，歌詞常常使用是被稱作‘‘隨贊”的詩格。隨贊，是一種每首詩為四句，每旬八音節，重音和輕音都有固定位置的格律。在藏語詩歌中，隨贊還有很多的分類。雖然歌詞都要運用詩歌的形式，但是在不同場合中，采用的詩歌類型卻有差異：“他們在祭祀時使用詩詞，在多數人不懂音樂的集會上，在歌唱時要使用原始詞，對因修行尚淺的修行者，為使領悟因緣也用原始詞，對于其他顯密宗的追隨者，可隨心所欲地使用‘隨言體?！备柙~的詩歌格律形式會隨著社會生活的類型變化而變化，表征著藏族音樂藝術重視社會功能的特點，把音樂當做社會生活中人與人，人與神、人與自然共同交流的手段。最后，《樂論》提出歌詞創作的審美原則：“人們皆懂，讀來順口，合乎實情，比喻妥貼，前后不重復，也不矛盾，善知分、合方稱上品?！彼^“善知分合”是指詞過長要適當分散為多個句子，如果詞過短則應適當合并，以適合曲調的要求。

《樂論》在分別闡述了音調與歌詞的創作方法和規則之后，第三部分論述了“音、詞結合的規則”在聲樂藝術中，樂音形態是由音調和歌詞兩方面構成的，所以《樂論》說音樂藝術的美出自于音與詞的巧妙配合。即使人們因為年齡、性別、地域和文化的差異，“有不同的發音變化特點”，既要“精通歌詞”，也要“重于練曲”“以熟練之音調變化去適應于語言，以優美之詞句打動他人?！敝挥小耙簟⒃~的巧妙配合”才能“悅耳動聽、節奏熟練，停頓恰當，語言優美?！边@一觀點反映了藏民族在音樂藝術，尤其是聲樂藝術上的審美理想。藏族歌唱藝術中，音與詞相互結合形成了“柔美”的審美風尚，“漢藏語系諸民族的傳統音樂中，音腔得到充足的發展并升華為審美觀念。在這種觀念的影響下，表演者會刻意在音腔上著力，使每一個音在動態中都有豐富的音色、音高、力度的變化。因而在音樂形態上，也會出現音與音連接的豐富變化，在音腔的漸變動態上出現多姿多彩的線性美?！边@種柔美的審美風格突出表現在藏族“縝固”的演唱方法?！翱b固”，意為嗓子拐彎處。在藏戲唱腔和藏族民歌中，它是一種通過嗓音的婉轉變化的演唱技巧，是藏族聲樂藝術中具有特征性的可以辨識的符號，具有鮮明的地域特點和民族風格。

樂音形態的創造，是音樂創作的主要任務和內容，而對樂音形態的感知，是形成音樂美感效應的基礎。一定的音響形式，之所以成為樂音，表面上看，是人的聽覺感官適應、調整、選擇的結果，其實質是特定社會文化環境的價值判斷。藏族傳統社會的生活經驗，影響了創作者對樂音的獨特感知，形成具有民族特性的樂音形式，它是民族審美意識對象化的結果。黑格爾說“音樂的基本任務不在于反映出客觀事物，而在于反映出最內在的自我，按照它的最深刻的主體性和觀念性的靈魂進行自運動的性質和方式?！薄稑氛摗返囊魳穭撟骼碚撍枷耄羁痰胤从巢刈迦嗣裨讵毺氐纳鐣钪?，形成的文化心理和內在的精神氣質。

（責任編輯：楊建）