氣韻和筆墨：山水畫品評標準

文瑞杰

【摘要】氣韻一詞，來源于謝赫的《古畫品錄》，其提出了著名的繪畫品評六法論，即：“一氣韻生動是也，二骨法用筆是也，三應(yīng)物象形是也，四隨類賦彩是也，五經(jīng)營位置是也，六傳移模寫是也。”自他提出“六法”以來便成為中國繪畫品評的重要標準。五代以降，筆墨有了充分的發(fā)展和完善，各種用筆、皴法都在此時紛紛亮相，后來的各種筆法和筆墨語言可以說在此時已基本形成。

【關(guān)鍵詞】氣韻 筆墨韻 律感

謝赫是南朝梁齊間的畫家和理論家，著有《古畫品錄》一書，氣韻便是六法中的第一法。

南朝以降，中國繪畫有了非常大的發(fā)展，畫家開始總結(jié)經(jīng)驗著書立說。從“六法”中我們可以看出人們對繪畫綜合方面的思考與探索，以此推之，當(dāng)時還未有筆墨之意識，其畫主要是用線條和色彩來表現(xiàn)，此亦是當(dāng)時最基本的繪畫方式。追根溯源，可以發(fā)現(xiàn)繪畫最主要的表現(xiàn)內(nèi)容體現(xiàn)在六法中就是氣韻生動的問題。徐復(fù)觀認為：“氣韻生動乃是顧愷之的所謂傳神的更明確的敘述。凡當(dāng)時人倫鑒識中之所謂精神、風(fēng)神、神情、風(fēng)情都是傳神這一觀念的源泉，當(dāng)然也是形成氣韻生動一語的源泉根據(jù)。”依徐公之言，“氣韻生動”四字可謂“神”的觀念的具體化，這非常值得我去研究一番。鄧椿《畫繼》進一步說明了氣韻與神的關(guān)系，“畫之為用大矣，而所以能曲盡直，一法耳。一者何為？日傳神而已，故畫法以氣韻生動為第一。”這樣看來，基本上可以說“氣韻”便是“神”。

氣韻是對傳神的進一步發(fā)展，然氣韻和傳神還是有著一定的區(qū)別，傳神只是一種表達精神的要求，而氣韻則對畫的形式也提出了要求，也就是說，只有體現(xiàn)出了氣韻的畫才能更好地體現(xiàn)精神。氣韻，也可以說是一種傳達了內(nèi)在生命力的外在形式的韻律感。

長期以來，在學(xué)術(shù)界有一種觀點認為元代時期的繪畫是最重筆墨的繪畫時期。縱觀元代大家的繪畫作品，黃子久的《富春山居圖》、倪瓚的《六君子圖》、黃鶴山樵的《青卞隱居圖》、吳鎮(zhèn)的《漁父圖》等便可發(fā)現(xiàn)，這些傳世名畫確實頗為講究筆墨，也是筆墨在明清時形成獨立審美標準之濫觴。然黃公望在《寫山水決》中說到：“作畫只是個理字最重要。”這樣看來最為重要的筆墨位置何在？故元代繪畫重筆墨輕物象的言論值得后人進一步研究，因為筆墨在元代并未獨立，而是元人在宋人的筆墨基礎(chǔ)上有所發(fā)展，把宋人的文人畫影響推得更遠而已。

明清之時，筆墨逐漸獨立出來，成為凌駕于繪畫各因素之上的獨特審美標準。董其昌云：“以蹊徑之奇怪論，則畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水不如畫。”當(dāng)時以董其昌、“四王”引領(lǐng)的仿古可謂盛極一時，這樣的風(fēng)氣在中國繪畫史中盡然影響了三百年之久，然而在三百年之后，“四王”之風(fēng)被歷史所拋棄，而原因竟然是復(fù)古。上世紀是個追求創(chuàng)新的時代，當(dāng)然一味地“復(fù)古”就不合時宜了，在明末的董其昌、陳繼儒等人倡導(dǎo)文人畫與筆墨之前，中國畫壇并未有人真正提出過筆墨。筆墨為何在當(dāng)時成為大家追求的對象呢？這是因為中國人的繪畫思維可以說是意象占主要的，在意象思維中又有造型思維，而這里所談的筆墨就是意象的東西，它是從屬于古代哲學(xué)的精神層面的范疇。因為在藝術(shù)上對真實現(xiàn)實的再現(xiàn)的要求，相應(yīng)的造成了筆墨本身復(fù)雜形態(tài)的變化。加之自唐以來對以書入畫的要求的提出，因此筆墨變得越來越講究起來。由此看來，筆墨及筆墨思維在中國古代的繪畫中是非常重要的。然今人對筆墨也是頗為講究的，那么，筆墨的特點究竟是什么呢？筆者看來，其一，中國繪畫的根本目的不在于對真實形色的再現(xiàn)，而是以筆墨概括物象來創(chuàng)造意境。其二，在作畫過程中，復(fù)雜和較抽象的對象則一般處理成筆墨關(guān)系。其三，從自身喜歡的筆墨出發(fā)，主動選擇表達對象，筆墨有助于形成獨特個人風(fēng)格的繪畫題材。

綜上所述，“筆墨”已成為中國畫的底線、靈魂之說已成定論毋庸置疑。縱觀20世紀中國畫壇，有講究傳統(tǒng)筆墨的黃賓虹、潘天壽，也有轉(zhuǎn)換傳統(tǒng)筆墨的林風(fēng)眠、吳冠中，由此證明，今天的審美標準已不再唯一，多元化的審美標準已勢不可擋地呈現(xiàn)在世人面前。

（責(zé)任編輯：曉芳）