論莫言《蛙》中小說與話劇的跨文本互文性

莫言在小說《蛙》中嘗試跨不同藝術形式文本的創作思路，巧妙地利用小說與話劇兩種不同文學藝術形式的特性，在小說文本敘述之外于最后的章節中加入九幕話劇《蛙》，從而造成小說文本與話劇文本間的互文性呼應。通過這一跨文本的互文書寫，小說在同一故事材料的基礎上形成了兩種互相指涉的“真實”立場，并在兩者的互照下形成一個完整的敘述體系。這一體系不僅使小說在內容與形式上達到互融與創新的平衡，更對小說起到了深化內涵與詩性提升的作用。

莫言的小說《蛙》隨著近期“莫言熱”的升溫受到了學界以及讀者的廣泛關注，而其中將話劇文本糅進小說文本的創新寫作手法也引起了研究者的廣泛興趣。實際上，盡管莫言一直以小說家的身份進行創作，但多年來他也在話劇領域做出了不俗的成績。在他最近出版的劇作集《我們的荊軻》里就收錄了《我們的荊軻》、《霸王別姬》、《鍋爐工的妻子》三部具有代表性的劇作，其藝術上的成熟表明了莫言對話劇藝術的精通。2010年5月，莫言在貴州大學舉辦了題為《小說與戲??？從個人經驗談起》的講座，在講座中，莫言就明確提出了“小說向戲劇學習”的新觀點。他表示，“小說怎么樣走出困境，再著當年的輝煌？也只能按照汪先生（指汪曾祺——筆者按）所指出的兩條道路來走，一條是向外部學習……向其他的行當學習，包括向戲劇學習。”[1]在創作中，莫言也確實躬行了他跨不同藝術形式文本的創新主張，《蛙》中不僅以非小說敘事傳統的四封書信來進行小說的骨架建構，更是在結尾安排了一出由小說主要敘述人蝌蚪創作的九幕話劇。盡管這出話劇出現在小說文本敘事全部完成之后，其時讀者對整個故事以及復雜的人物關系早已心知肚明，但這出戲劇的出現顯然通過小說與話劇兩種不同藝術形式文本自身特性的不同，造成了小說文本敘述與話劇文本間的互文性呼應。這種同一主題在兩種藝術形式文本中的互現，顯然對整個小說起到了深化內涵與詩性提升的作用。

小說與話劇中兩種“真實”觀的互照

從一般的小說閱讀以及話劇觀看經驗出發，有時候我們容易對小說與戲劇“真實”表現的不同方式與程度間的關系產生誤解。這種誤解首先來自兩種文本不同的表達與接受方式：小說一般依賴于讀者面對文本進行想象性的閱讀，這種想象的出現首先就依附于文本豐富的虛構；反觀戲劇，它雖然也出自作家精心的虛構，但由于在表達方式上借助了真實的舞臺背景與真實演員們的表演，因而更容易在觀眾中產生較小說更為“真實”的錯覺。具體來說，小說往往長于對事物、事件以及人物的日常細節捕捉，而且它還經常從外在真實走向內在真實，揭露出主體在“真實”中真實的反映。可以說小說對“真實”的關照是事無巨細且細致入微的。但恰恰是小說對“真實”關照細致入微的特點使得它對“真實”的反映始終帶有此岸性的特點而缺乏彼岸性的關照，而這一點彼岸性的“真實”正是戲劇這一藝術形式所努力表現的。總的來說，戲劇出于自身對戲劇性的追求，雖然采用了真實的舞臺布景與真實演員表演，但其中的事件、人物往往帶有極強的類型與象征性。為了表現戲劇核心的主題，戲劇家們往往會舍棄在小說中被視為精髓的藝術性細節而通過對矛盾的簡化來制造戲劇性的二元對立。因此戲劇對“真實”的反映到最后往往是幾種理念之間的博弈，是一種更加抽象的“真實”提煉。因此，可以看到，小說雖然依賴主觀想象，卻更加貼近此岸“真實”；戲劇雖有真人實景，卻只對彼岸“真實”效忠。這二者的互補關系在《蛙》這樣的多文本小說中體現得尤為明顯。在《蛙》中，蝌蚪在給杉谷義人的信中提到“現實生活中的許多事件，與我劇本中的故事糾纏在一起，使我寫作時，有時候分不清自己是在如實記錄還是在虛構創新……這個劇本，應該是我姑姑故事的一個有機構成部分。劇本中的故事有的盡管沒在現實生活中發生過，但在我心里發生了。因此，我認為它是真實的。”[2]考慮到蝌蚪雖有莫言本人的影子，但畢竟是一個虛構人物，因此，他口中所說的“現實生活”實際上就是小說文本中的“真實”世界，這個“真實”世界與劇本創作中在“心里發生”的彼岸“真實”發生對應，才構成了小說中一個完整的“真實”體系。以小說中姑姑這一形象為例，在《蛙》中，如果以出現篇幅計算，姑姑的形象顯然占據了主人公的地位。但小說通常有一個視點問題，視點的確定決定了小說從哪個角度來對材料加以敘述?！锻堋分械臄⑹稣唑蝌綄τ诠霉玫臄⑹霾捎昧吮容^傳統的第三人稱的外部敘述。這樣的小說傳統敘述方式便于從外部對姑姑的行動與性格進行細致的刻畫，是一種“旁觀者清”的書寫姿態。通過這一旁觀化的書寫，我們似乎對姑姑的命運與性格有了很深入的了解，并也實在地從她的自我迷失中生發出唏噓與感慨。但這種感動畢竟由于視角的限制而隔了一層，我們雖然從姑姑伴隨郝大手一同制作泥娃娃的晚境以及“我”與姑姑的幾次對話中感受到姑姑靈魂的懺悔，但姑姑本人靈魂中的痛苦煎熬過程畢竟被小說書寫所遮蔽了。而在同題為《蛙》的話劇的第二章里，我們似乎通過話劇獨特的象征化藝術手法看到了姑姑內在靈魂的掙扎過程，而這一靈魂煎熬的過程再現顯然要比對姑姑悲劇的外部描述來得有感染力得多。在這里，我們看到連接著“幽暗的水底世界”[3]的山洞成為了舞臺的背景，孩子的哭聲與詭異的蛙鳴一齊從山洞中傳來，而姑姑萬心正“頭發蓬亂”地從這個象征著她充滿懺悔與恐懼的內心世界的山洞中走出來向觀眾吐露她靈魂中的痛楚。如此表現主義的舞臺設置是無論如何無法被安排到之前的小說文本之中的，然而通過話劇對姑姑內心痛苦煎熬的象征化處理，讀者卻能對小說中姑姑這一形象有一個更深刻的理解，一種從話劇中升華出的彼岸“真實”關懷再次映照到之前的小說文本，使得讀者對姑姑在此岸“真實”中充滿爭議的一生有了更加超越性的關懷。從莫言“站在人的立場寫作”[4]創作觀念出發，這樣的跨文本互文安排，顯然是作者為了更加全面的表現人性的良苦用心。

沉默的形象與豐富的“代言”間的張力

莫言的《蛙》在進行小說文本跨藝術形式的實驗過程中巧妙地運用了兩種藝術形式的特點差異，制造了小說獨特的藝術張力，并通過這種特殊張力的展現，不僅暗示了當下中國的某些不合理現實，還試圖以此發出“自己”的聲音。具體來說，我們發現在小說最后的話劇《蛙》中，領銜的主角出人意料地從姑姑換成了陳眉——這個在之前的小說文本中幾乎沒有得到發言權的人物，卻在戲劇中突然站到了前臺，盡情地抒發著“自己”的憤怒和委屈。仔細閱讀《蛙》的小說文本我們便會發現，陳眉這一人物在戲劇性地出生以后，除了在最初被姑姑與小獅子收養的段落中成為了小說視點的聚焦中心以外，其成年后外出打工的不幸遭遇與后來代孕的一段經歷要么被放在小說視點中心的后臺進行簡要的講述（代孕中的諸多遭遇還是在話劇中才得以表現，以致“真”“假”難辨），要么就干脆只出現在蝌蚪因罪感而產生的幻性想象中。這個遭到社會最殘酷蹂躪的女性形象，在小說的小說文本主干部分像她在社會中的地位一樣邊緣。她在某種程度上只扮演著社會中鬼魅般見不得人的黑暗倒影，正如她在話劇中所說：“戴著面紗，民女是個人；摘下面紗，民女就成鬼了?！盵5]可見，在小說文本的形象世界中，陳眉這類社會邊緣人只能作為一種沉默的形象出現，這在某種程度上既符合小說創作客觀描摹社會的“真實”追求，又為莫言在話劇中重塑這一人物而埋下了伏筆。而在九幕話劇《蛙》中，陳眉這一人物由于話劇的象征與抽象的“真實”觀作用，已不再單一地代表某一具體形象，而是通過戲劇語言成為了戲劇沖突中強大的一極。因此，在這里雖然陳眉被莫言重新塑造成一個善于動用豐富語言對自己悲慘遭遇進行申訴的瘋婦式的人物，但她的語言實際上既不代表自己也不代表作者莫言，而是成為小說文本中與陳眉一樣的沉默的社會底層人物的一種集體代言。與小說文本中沉默的形象相對照，我們發現這類社會底層人物雖然在此岸的現實社會中常常遭到無情的邊緣放逐，因而失去了話語權利，但從話劇《蛙》的彼岸人性關懷角度來看，他們卻具有極強的話語爆發力，其對社會異化的控訴與指摘是毫不留情且一針見血的。如劇中陳眉所說：“你們這些富貴人家的孩子，不叫娘，叫媽媽，吃奶不叫吃奶，叫吃媽媽……什么？你媽媽沒有奶？沒有奶算什么媽媽？你們天天說進步，我看你們是退化，退化得生孩子不用陰道，退化得乳房不分泌奶水?！盵6]實際上，與陳眉這一人物構造方式相似的還有陳眉的父親陳鼻，作為陳眉的父親，陳鼻跨越小說中描繪的新舊兩個時期：在社會為空洞的意識形態所鉗制的年代，陳鼻失去了妻子王膽；而在整個社會追名逐利的時代，陳鼻則失去了兩個女兒。誠如小說所講：“陳鼻的一生，真是無比的悲慘?！盵7]然而，背負著巨大憤怒與傷痛的陳鼻，在小說中的形象卻顯得頗為麻木，只有在后面的話劇文本中陳鼻才敢于為自己與女兒申訴。晚年無業的陳鼻，靠在名為“唐·吉訶德”的西餐館里披著盔甲扮演唐·吉訶德來維持生存，在蝌蚪眼里，沉默無言的他只剩“目光迷茫”，“落魄的人都是這樣的目光。”[8]陳鼻這一小說文本中沉默的形象，像一座時代的肖像揭示了這個社會的病態：空洞的如唐·吉訶德般的理想盔甲下，躲藏的是對苦難麻木的沉重肉身。而對苦難的陳述與控訴居然只能通過戲劇化的“代言”來實現，中國人承受苦難的耐力與所攫取話語權利的不對等現象在這里畢現無疑。面對現實，莫言是冷靜的卻也是憤怒的，借助小說與話劇處理“行動”的不同特點，莫言在跨文本的雙重敘事中不僅增加了人物的張力，而且以這種張力揭示了中國社會的病態現狀。

分散時空的整合統一

相較于小說，時空的連續是戲劇的主要特征。由于舞臺的真人實景要求，自古以來的戲劇創作者們都對戲劇的時間與空間展示限度做出了規約。而小說在這方面就自由得多，隨著小說藝術手法的不斷完善，成熟的小說家基本上可以自由地控制文本中的空間與時間。在一部小說中，故事由一個地點向另一地點轉移，一組回憶或插敘打亂線性的時間敘述的方式都十分常見。也許正因為小說與戲劇在時間與空間上的不同處理方式，我們很難在文學史中找到兩種文體間的成功改編。然而莫言在《蛙》的創作過程中居然敢于采用這兩種藝術形式來詮釋同一個故事材料對象，其藝術上的魄力與用心都是值得人欽佩的。正如一些研究者在閱讀中所發現的，“話劇《蛙》里貼上莫言標簽的種種瘋語與狂言，在詼諧、戲謔、調侃、嬉鬧之間，道出的卻是一個個不容回避的真實——屬于我們時代的真實。而小說前四部分，作家板著臉講述的那個樸素而無限逼近真實的故事，卻顯得是那么虛幻和難以置信。”[9]這種“虛擬的真實與真實的虛幻”間的閱讀感受，在很大程度上實際就來自莫言利用小說與戲劇兩種文體差異對時空進行拆分與聚合的藝術創新。

回到《蛙》的小說文本內部，我們發現莫言在小說的主干段落中，依舊延續著他“歷史空間化”的書寫風格。在小說中，莫言基本將“中國六十年生育史”做了一分為二的時空劃分，小說的前三部基本圍繞姑姑的主線展示了改革開放之前高密東北鄉在強大國家意志鉗制下的荒唐生活實景，而在小說的第四部開始的書信中，蝌蚪即承認“有關姑姑的故事，我想到此就為止了”[10]。小說的敘事時空據此一下就轉向了當下市場經濟大潮中的社會亂象。在這里，時間的轉換是明顯的，而在空間上“盡管此地已更名為‘朝陽區’，但我們還是習慣地稱其為‘東北鄉’。”[11]然而，結合莫言“歷史空間化”的一貫思路，我們顯然不能在“朝陽區”這一名稱中得到如“東北鄉”般的文化認同。小說時空上的這些變化，便可以解釋讀者在閱讀小說前三部以后突然進入后面章節所產生的虛幻閱讀感受：時間上的橫斷與回溯伴隨空間上似是而非的認同錯覺，這都使得小說后部帶給人一種絕望的時代破碎感?？梢哉f，通過對時空的刻意分散，《蛙》在其小說文本部分成功地傳達了莫言對時代的真切感悟與體驗。

然而，這還不夠。在結束了打散時空的小說架構以后，莫言決心將破碎的素材重新整合在一個時空之內，以另一種方式來表達他對破碎虛空的絕望之外對這個社會的其他感受。這時候戲劇幫了莫言的大忙。戲劇本身對時空的限制性，在莫言那里反倒成了他可以利用來進行自我表達的絕佳武器。這一點，在話劇《蛙》的前五幕中表現得并不明顯。在前五幕話劇中人物與場景一直在不斷地更換，時間與空間也并不像傳統的戲劇那樣局限。然而，從第六幕開始到第八幕結束，整個話劇的時空一直保持連貫。在這幾幕中，時間的聚合是跟隨著空間的聚合來進行操縱的。實際上，在第六幕的伊始，莫言就首先對空間進行了約束：“一張巨大的圓桌，擺放在一農家庭院當中。桌上杯盤羅列。舞臺背景上有‘金娃滿月盛宴’字樣?！盵12]這是一次宴會，一次為慶祝新生兒降生所舉辦的宴會。宴會的性質決定了宴會中的人物都必須同時限制在這一統一空間——農家庭院——之中，然而，我們驚奇地發現宴會中的賓客們卻都來自于之前小說文本內部所打散的不同時空領域。比如，像袁腮這樣的人物，雖然是由姑姑接生，但其身影主要作為牛蛙公司的老板出現在小說后部，其時姑姑已經由于內心的懺悔而深居簡出，兩人在小說文本的時空規劃中本來根本不存在對話的機會。但袁腮在話劇中不僅和姑姑對了話，甚至還與因為他的生意而變得更加悲慘的陳鼻進行了對話。這兩人雖是小學同學，但在市場經濟的大潮中一個飛黃騰達，一個卻成為麻木的街頭流浪者。經濟地位的差異使得二人在現實中也不可能展開針尖對麥芒式的辯論，但這一辯論竟然在話劇里發生了——發生在莫言對小說分散時空的重新組合中。通過這種時空上的重新聚合，莫言實際上創造了一個高于小說中“真實”世界的詩意“復調”空間，在這一新的空間中，幾個有代表性的人物脫離了現實世界的束縛，代表不同話語發出了相互交織的不同聲響。

王德威曾經感嘆莫言與歷史對話的能力之強很難單純以文學評論來說盡，因此他才說“千言萬語，何若莫言”。莫言的這種能力很大程度上來自于他對文學諸種文體的諳熟，他懂得用適當的文學手段去創造他想要說出話的語言環境。然而，有了對不同藝術形式文本間互文呼應關系的探尋，莫言更是猶如猛虎添翼，在《蛙》中爆發了更為強大的藝術能量。小說中小說與戲劇間的這種互文互動，不僅豐富了小說的結構與形式，更是在更深的層次由兩種文體的特點出發對人性與真實做出了多面關照，這兩點無疑支撐了《蛙》的成功，使之在小說形式實驗的基礎上達到了形式與內容的完美融合，增進了小說的復調與詩化性。

[1]莫言.小說與戲劇？從個人經驗談起[EB/0L].鳳凰網，http：//edu.ifeng.com/gaoxiao/detail_2012_10/22/18433855_0.shtml.

[2][3][5][6][7][8][10][11][12]莫言.蛙[M].上海：上海文藝出版社,2009.

[4]齊林泉.莫言：站在人的立場寫作[N].中國教育報(第3版),2012年10月13日.

[9]梁振華.虛擬的真實與真實的虛幻——莫言《蛙》閱讀札記[J].中國圖書評論,2010,(4).