靈魂旋轉(zhuǎn)的深處

鄭瞳

蘇格蘭國王詹姆斯的登基直接導(dǎo)致了一部偉大作品的誕生，莎士比亞為這位國王創(chuàng)作了他四大悲劇之一的《麥克白》。這個(gè)劇本憑借其巨大的悲劇色彩、事件的速度感和莎士比亞的創(chuàng)作功力成為取材于賀林希德的《蘇格蘭編年史》的眾多作品中最有名和最杰出的一部。盡管有人認(rèn)為《麥克白》不足以和莎士比亞的其他三部悲劇（《哈姆雷特》、 《奧賽羅》、《李爾王》）相提并論，但正如詩人和學(xué)者卞之琳所說，他們“終于不能否定其（‘四而不是‘三）為莎士比亞悲劇的中心作品以至莎士比亞全部作品的中心或轉(zhuǎn)折點(diǎn)以至最高峰”。《麥克白》之所以能夠不朽，一個(gè)重要的因素是，它不僅反映了麥克白本人所面臨的悲劇，同時(shí)還體現(xiàn)了人文主義時(shí)代整個(gè)時(shí)代的悲劇，更體現(xiàn)了作為“人”而無法擺脫的悲劇。

序幕緩緩拉開，一個(gè)流血的隊(duì)長以他親眼所見的情景向他的國王頓肯敘述了戰(zhàn)場上麥克白驍勇善戰(zhàn)的形象，“全不睬運(yùn)氣，手握血染的利劍”，“就像兇神的驕子”。麥克白在征服敵人軍隊(duì)時(shí)，也征服了自己的國王，他顯示出的從容的大將風(fēng)度和無所畏懼的英雄氣質(zhì)，使頓肯情不自禁對他發(fā)出了贊美——“尊貴的壯士”。這時(shí)的麥克白似乎己達(dá)到了他所能達(dá)到的頂峰：勇敢、忠誠、捍衛(wèi)祖國的英雄。但對于他本人而言，這顯然是不夠的，當(dāng)他用自己的光輝一次次照亮了頓肯、照亮了蘇格蘭之后，他比以往的任何時(shí)候都更渴望能用這光輝照亮自己。他迫切地需要用王位來證明和安慰自己，但在現(xiàn)實(shí)中，這樣的想法自然是不被允許的，他不得不把這一切深藏心底。于是在每一個(gè)“這樣壞”的一天，他內(nèi)心的渴望被自己的才干一次次激起，卻又被現(xiàn)實(shí)一次次壓制。但也有“這樣好”的一天，他在荒原上“見”到早己等待著他的三女巫。從此，他的命運(yùn)開始由自己掌控，他將畫出一條和以前截然相反的軌跡。

女巫并不能真正扭轉(zhuǎn)麥克白的命運(yùn)，她們僅僅是虛無的集體無意識的原始意象。榮格告訴我們，集體無意識即“遺傳形成的某種心理氣質(zhì)”，它為人類提供了產(chǎn)生思想的可能性。直至現(xiàn)今仍有影響的巫術(shù)就是產(chǎn)生于集體無意識。原始人在生命深處感覺到靈魂的存在，他們渴望更多地了解自身，這一愿望在科技和思想基本空白的時(shí)代使人們不遺余力地關(guān)注著外界，他們相信一切東西可以對生命產(chǎn)生影響。這種情結(jié)一直伴隨著人類，在視自然與存在為一體的文藝復(fù)興時(shí)期當(dāng)然也不可能例外。麥克白這樣說，“我聽說石頭會轉(zhuǎn)動，樹木會說話，鴉飛鵲嚷，小是小非，都會傳送征兆和線索”。巫師預(yù)言的一切被人們認(rèn)為是必將到來的，麥克白和班柯在荒原上遇見女巫之后，他心里的一扇門被打開了，當(dāng)女巫說出“萬福，麥克白！祝賀你今后當(dāng)國王”，他對女巫預(yù)言的未來堅(jiān)信不疑，他開始用自己的行動去促成這一“未來”的到來。

榮格曾經(jīng)反復(fù)強(qiáng)調(diào)，意象并不是對外部世界的反映，而是內(nèi)心產(chǎn)生的幻想，“實(shí)際上，意象更多的是依賴于無意識的幻想活動”。莎士比亞以同樣睿智的目光，洞見了女巫的虛幻， “這些是泡沫”，班柯問自己，也問麥克白，“我們談?wù)摰倪@些果真有過嗎？還是說我們吃了迷魂的草根，幽禁了理智？”他尚能以冷靜的頭腦對自己內(nèi)心產(chǎn)生的虛幻意象進(jìn)行了否定。麥克白則相反，他的欲望在他內(nèi)心幻覺的啟示下，找到了合理的理由（借口）和信心，本能的力量被釋放出來了。麥克白將義無反顧地前進(jìn)，堅(jiān)定而執(zhí)著地走向旋渦般的明天。他將在自己欲望的強(qiáng)大力量推動下，一步步走向毀滅。我們無法了解莎士比亞在寫作過程中的真實(shí)想法，但可以這樣假設(shè)，老謀深算的莎士比亞蓄意安排了三個(gè)并不存在的女巫，讓她們來指引麥克白，甚至做出一些后來得到證明的預(yù)言，這也許更多的是出于劇本戲劇性的考慮。于是，我們也許可以斷定，麥克白在荒原上遇見的其實(shí)是他自己的內(nèi)心另一個(gè)麥克白。

麥克白感到了自己“只見虛幻不見真”，可他還是在自己瘋長的野心中丟棄了善和道德的準(zhǔn)則，他“容忍了一種壞念頭，勾起了兇象”，他的頭腦里出現(xiàn)了殺機(jī)。而這時(shí)的他還存著不帶血腥的想法，“機(jī)緣如果要我當(dāng)國王，自會來加冕”，但現(xiàn)實(shí)永遠(yuǎn)是現(xiàn)實(shí)，他的侄兒、國王的兒子瑪爾柯姆僅僅因?yàn)樯矸菖c眾不同被立為王儲。麥克白無法接受這一來自現(xiàn)實(shí)的嘲弄，但他的內(nèi)心還是在猶豫，在這進(jìn)退維谷之際，他的妻子充當(dāng)了催化劑，她的不斷敦促，使他把一個(gè)艱難的決心變成了最終的行動。按照西格蒙德·弗洛伊德所轉(zhuǎn)述的盧德維格·耶克爾斯的觀點(diǎn)，“莎士比亞經(jīng)常把一個(gè)人物一分為二，這兩個(gè)分裂的人物如果割裂來看根本無法理解，只有將他們重新合二為一才可能完全理解他們。麥克白和麥克白夫人可能就是這樣。如果把麥克白夫人當(dāng)作一個(gè)獨(dú)立的人物去尋找她改變的動機(jī)，而不去考慮使她性格完整的麥克白，這樣的努力當(dāng)然是徒勞無益的”，因此，反過來說，在分析麥克白悲劇性格的時(shí)候，我們也無法離開他的夫人。“麥克白謀殺了睡眠”，內(nèi)心的安寧將不再屬于他，而和他一體的麥克白夫人在內(nèi)心的恐懼中開始夢游，并在夢游中不斷重復(fù)洗手的動作，“這上面還有血腥味。阿拉伯所有的香料都再也熏不香這只小手了”。弗洛伊德說： “他所畏懼的良心上的折磨在她身上兌現(xiàn)了；她變得悔恨不己，他變得蔑視一切。合在一起，他們充分展示了對罪行的種種反應(yīng)。”

“不義開了頭，只有用不義來加強(qiáng)”，血腥的殺戮使麥克白得以完成自己，但這也僅是在某一層面上的自我完成，他的內(nèi)心一息尚存的良知，使他體驗(yàn)到了從未有過的內(nèi)疚和悔恨。他再次向女巫求援，并確實(shí)從那里得到了有力的支持，惡欲已將他心中為數(shù)不多的“善”消滅干凈了。“我如今對陽光感到厭倦，但愿世界的秩序重歸混亂。”走向墮落的他，對光明、美好、秩序等他曾經(jīng)擁有過的詞語產(chǎn)生了本能的抗拒。他在對內(nèi)疚和悔恨的逃避中讓自己越來越自私，越來越冷酷，他外表的殘暴恰好證明了內(nèi)心的虛弱，他感覺到空前的絕望和空虛，最終不可避免地走向麻木。與之類似，莎翁筆下的另一惡人， 《哈姆雷特》中弒君的丹麥國王克羅迪斯也曾發(fā)出悲慘的呼聲，“可憐的處境！死一樣漆黑的胸懷！黏上了膠的靈魂，越是掙扎越不能脫身”。而麥克白則在妻子死后這樣喟嘆：

“我們的昨天全部給傻子照明了

入土的道路。熄了吧，熄了吧，短蠟燭！

人生只是個(gè)走影，可憐的演員

在臺上搖擺了，暴跳了一陣之后，

就沒有下落了。這是篇荒唐的故事，

是白癡講的，充滿了喧囂和狂亂，

沒有一點(diǎn)兒意義。”

麥克白嘲笑起了自己輝煌的過去，他簡短地總結(jié)了自己走過的全部人生：空虛和絕望。

黑格爾評論道： “麥克白的性格決定了他追求名利的野心，起初他還是躊躇，但是接著就伸手去抓王冠，為了要抓到手，不惜謀殺國王，為了要保住王冠，不惜采取一切殘暴兇惡的手段。這種不顧一切的堅(jiān)定性，這樣一心一意地堅(jiān)決實(shí)現(xiàn)自己抉擇的目的，就是麥克白的主要吸引力所在。”而這，剛好也就是麥克白的悲劇所在。這種發(fā)揮到極致的、徹底的個(gè)人主義和利己主義，恰好是當(dāng)時(shí)的人文主義者呼喚出來的。因而，麥克白的悲劇就可以被看成當(dāng)時(shí)的人文主義時(shí)代悲劇。

文藝復(fù)興之前的中世紀(jì)，人們一反古希臘以來對人的力量的肯定和對自身的積極探索，主張國家利益、集體責(zé)任和社會義務(wù)，并把這些與基督教文化糅合在一起。基督教強(qiáng)調(diào)自我犧牲和博愛忍讓，它用亞當(dāng)和夏娃犯下的原罪（對自身的探求和經(jīng)不起誘惑的欲望）來闡述人類社會災(zāi)難深重、命運(yùn)多舛的根源。人人生來有罪，這就要求人們隱忍、禁欲，忍受今世的苦難，用自我的救贖走出人類的困境。而這種說法歸根結(jié)底不過是以神性來規(guī)范人性、否定人性，人的存在只為證明上帝的存在和他的萬能，人必須拋棄罪惡，向神盡職。這正是中世紀(jì)精神的體現(xiàn)。

但人們總要認(rèn)識自己、表現(xiàn)自己，人的本性終究要得到宣泄和張揚(yáng)，抽象而缺乏生動的神性無法指導(dǎo)在現(xiàn)實(shí)里奔跑的人們。文藝復(fù)興“擺脫了上帝——罪孽——拯救這種辯證法”。其最核心的思想即人文主義主張，人要從中世紀(jì)的封建束縛中解放出來，一切要著眼于人，以人為中心。把人、人性、人的本質(zhì)作為思想的最根本的出發(fā)點(diǎn)，肯定人的地位和價(jià)值。人們的潛能和創(chuàng)造力被盡情地發(fā)揮，人的本能欲望也得到了盡情的發(fā)泄。

古斯塔夫·繆勒指出，“文藝復(fù)興沒有中心，因?yàn)槊恳粋€(gè)個(gè)體都是以自我為中心的。他活動著，并在與其他人的矛盾沖突中表明自己的本質(zhì)，這構(gòu)成了莎士比亞戲劇的悲劇命運(yùn)”。以人為本，這是我們今天依然樂意接受的觀點(diǎn)，但是當(dāng)人文主義者們過分宣揚(yáng)了欲念的正當(dāng)，過分強(qiáng)調(diào)了及時(shí)行樂的個(gè)人享受主義，這一切所帶來的后果不能不說是矯枉過正的，在一部分人的內(nèi)心甚或行動上，極端個(gè)人主義開始肆虐。各種野心在他們那里極度膨脹。莎士比亞曾經(jīng)借哈姆雷特之口這樣來評價(jià)人類：“人是多么了不起的一件作品！理性是多么高貴！力量是多么無窮！儀表和舉止是多么端莊，多么出色！論行動，多么像天使！論了解，多么像天神！宇宙之華，萬物之靈！”然后他話鋒一轉(zhuǎn)，“可是，對于我，這點(diǎn)泥土里提煉出來的玩意兒算得了什么呢？人并不能使我喜歡”。同時(shí)又讓大反角克羅迪斯在悔恨中說出： “一喪失了理性，人就是空殼，是禽獸。”中年的莎士比亞顯然是看到了人的暗面，他漸漸在否定早期作品中的光輝的人文主義者形象。個(gè)性解放可以成為個(gè)人發(fā)揮才智、實(shí)現(xiàn)人生價(jià)值（廣義的）的旗幟，也可以成為滿足人的野心、貪婪自私欲望的借口。當(dāng)時(shí)的英國不再是國泰民安，圈地運(yùn)動滿足了部分人的擴(kuò)張野心，卻使更多的人陷入苦難。潘多拉的盒子已經(jīng)打開，而希望被永遠(yuǎn)地留在盒子里。人們天性中美好的一面，善良、仁愛、道德，在自私、邪惡和野心面前如此不堪一擊。于是，在莎士比亞的悲劇中，人文主義者幾乎都是以悲劇命運(yùn)收場的一方。到了麥克白，這兩種互不妥協(xié)的力量更是集中到了他一個(gè)人的身上，因此我們可以說，麥克白體現(xiàn)了時(shí)代的悲劇——惡的勝利。麥克白并不愚蠢，他清楚地意識到， “公平的報(bào)應(yīng)，會把我們放毒的杯中物回灌到自己的嘴里”，但他軟弱的一面在他面對邪魔對心靈的入侵時(shí)導(dǎo)致了他的悲劇，他無法像被稱頌的悲劇人物哈姆雷特那樣抵擋住惡念，無法以哈姆雷特那樣的勇氣宣稱“我的心可不要迷失本性，不要讓尼祿的靈魂鉆進(jìn)我堅(jiān)定的胸懷”。哈姆雷特忍受著內(nèi)心復(fù)仇的痛苦，盡管遭遇了悲慘的經(jīng)歷，他卻頑強(qiáng)地用道義和準(zhǔn)則來規(guī)范著自己的行為，因此，在臨死之際，他依然可以驕傲地對摯友霍拉旭說出這樣的話， “請把我的品行和道義好好對不明真相的人講講吧”。麥克白卻在壓抑中認(rèn)識了自己的力量，并渴望證明自己的價(jià)值。他的野心蠶食掉了他自身原本具有的美好品質(zhì)，于是我們看到他靈魂內(nèi)部的掙扎和痛苦，看到了他在追求美好人生時(shí)如何走向歧路，看到了善與惡的劇烈爭斗，看到了惡的勝利和善的毀滅。“英雄·罪人”的地位使麥克白成了惡的祭壇上的犧牲品。

也許我們會注意到，人文主義者呼喚出來的，把麥克白吞噬了的惡的欲望來自于他自身的個(gè)人無意識。這“是一些心理過程和心理內(nèi)容的總和，構(gòu)成個(gè)人無意識的主要是一些我們曾經(jīng)意識到，但以后由于遺忘或壓抑而從意識中消逝的內(nèi)容”。

人在社會中生活就必然要活動，他會與周圍的人建立各種社會關(guān)系。人的活動總是帶著鮮明或不鮮明的目的性。“人離開動物界愈遠(yuǎn)，他們對自然界的作用就愈帶有經(jīng)過思考的，有計(jì)劃的，向著一定的和事先知道的目標(biāo)前進(jìn)的特征。”為了滿足自然的生存需要，物質(zhì)享受和進(jìn)行更為自由的活動，人們把外界作為將被改造的對象，他們渴望改造這一切，甚至包括改造自身。但社會是有規(guī)范性的，它要求人與人之間的奉獻(xiàn)與合作，顯然，這就導(dǎo)致了人性中要求完全發(fā)展自己的愿望必然受到壓抑。一個(gè)人的成就越大，他對個(gè)人欲求的壓抑也就隨之越來越可怕。這部分被壓抑的意識可能被暫時(shí)遺忘了，但卻不是真正地消逝，它進(jìn)入了無意識，并在那里等待火山一樣的強(qiáng)勁噴出，或者隨著個(gè)體的滅亡而煙消云散。

繆勒認(rèn)為，莎士比亞悲劇中人物的悲劇命運(yùn)“并非別人強(qiáng)加的，也非命中注定，而是與個(gè)體的自由運(yùn)動一致的，個(gè)體也必須接受自己行動的后果”。這也許是生活在文藝復(fù)興時(shí)期的莎翁和古希臘劇作家們最大的不同之處。在古希臘悲劇中，“個(gè)人通過他違反道德習(xí)慣的行為將自己毀滅在社會面前”， “這種災(zāi)殃在神話里被描寫神祗對犯罪行為的懲罰，它附在這個(gè)特殊的人身上，直到他毀滅為止，這種災(zāi)殃其實(shí)不是別的，它是個(gè)人在無意識的、自然必行的行動里的盲目行為的具體化”。希臘人的悲劇更加注重“命運(yùn)”的成分，或者可以這么說，在那里，悲劇完全由命運(yùn)產(chǎn)生。最好的例證可能是索福克勒斯創(chuàng)造的俄狄浦斯，我們必須承認(rèn)這是一個(gè)具備高尚靈魂的人，但命運(yùn)（或神靈們的玩笑）帶給了他最殘酷的事實(shí)。俄狄浦斯猜出了斯芬克斯的謎語，拯救了忒拜城，成了城市的英雄和新任國王，并和原來的王后結(jié)婚生子，最后卻得知他在路上殺死的一個(gè)專橫無禮的老頭子竟是老國王，即他自己的親生父親拉伊奧斯，他的妻子，為他生下兩男兩女的伊奧卡斯忒竟是他本人的母親，這一駭人的發(fā)現(xiàn)使他刺瞎了自己的雙眼，開始在女兒（妹妹）的陪伴下自我放逐，而這一切卻是神祗們早己安排好的，盡管英勇如俄狄浦斯，卻依然無法抗拒。“恰好是這個(gè)俄狄浦斯猜破了斯芬克斯的謎語，這是多么意味深長！當(dāng)他稱這個(gè)謎語的核心是人的時(shí)候，也就預(yù)言了他的申辯和懲罰”，瓦格納的這句話指明了希臘悲劇中命運(yùn)的不可選擇。莎士比亞悲劇人物的命運(yùn)則是自己選擇的結(jié)果，是由人物自己的行為決定的。無論正面的哈姆雷特還是反面的麥克白，他們所承擔(dān)的一切，都是他們己經(jīng)預(yù)先知道的， “人物的命運(yùn)既不是一種盲目的決定性的命運(yùn)，也不是什么偶然事物的偶然連接”，這正是莎士比亞作品最悲慘的地方。

于是我們可能理解了麥克白的野心為何爆發(fā)得如此迅猛匆忙，以致在狂亂中埋葬了自己。青年時(shí)代的他找到并鞏固了自身的目標(biāo)——成就一番事業(yè)。他把這看成永恒存在的，至少他曾經(jīng)這樣認(rèn)為。在堅(jiān)持的過程中，他一直是成功者，他一步步接近自己預(yù)期的目的地，并欣喜地發(fā)現(xiàn)自己的強(qiáng)大力量和才能，這些完全可以帶給他國王的冠冕，但他深知這一想法的大逆不道，所以他選擇了社會的承認(rèn)，選擇了人民對英勇大將的歡呼。他一貫遵循的道德準(zhǔn)則和社會的壓力使他自覺地把欲念逼近了無意識。當(dāng)他到了中年，這被壓抑的理想重新回到了他的意識之中，他感到自己煥發(fā)出從不曾有過的光明。頓肯不是都說了“你所能得超過我所能給”嗎？他在謙卑中成就善、成就榮譽(yù)的時(shí)期己經(jīng)過去了，那一直不敢承認(rèn)卻又不愿撲滅的欲望之火，在這時(shí)成了他的目的，他生命活動的全部意義。他選擇了孤注一擲，成為惡的代言。而這一切，正是作為“人”而不得不面臨的悲劇。

人們無法擺脫內(nèi)心的陰影。 《麥克白》悲劇開場時(shí)，三女巫唱道： “我們?nèi)齻€(gè)啥時(shí)候再聚？”“等到這場吵鬧都停了，等到這一仗打出個(gè)輸贏了。”也許正是這樣，人生不過是一個(gè)舞臺，人不過是可憐的演員，如同走影，不斷輪換，而永恒的，是每個(gè)人心里的黑暗，是每個(gè)人無法逃脫的欲望。這一切，正如不斷旋轉(zhuǎn)的靈魂，人們也許知道它將落向何處，但卻沒有人能夠抗拒它的旋轉(zhuǎn)。繆勒說得好， “這個(gè)世界得到了證明，但同時(shí)又受到懷疑，就像‘構(gòu)成夢的原料或‘毫無意義的聲音和狂怒”。