從余秋雨散文看散文發展

宮照敏

散文的發展與余秋雨散文的產生

散文的定義是無界定的。“文”有“花紋、文采”之意， 《周禮》中記載“青與赤謂之文，赤與白謂之章”，這是最早的“文章”二字。《左傳·襄公二十五年》曾說“言之無文，行而不遠”，意思是文章如果沒有文采就不會流傳。散文一直是作為文學分類而存在的。每個經歷了中學、高中的學業的學生都會耳熟能詳地說出文學的分類：詩歌、戲劇、小說和散文。散文是文學四體之一，除了另外三種文體，其余的都可算是散文。

中國古代就是大散文，經、史、子、集收錄的大多數文章是散文，種類繁多，形式各異，有章、表、策、論、箴、銘、誄、贊、碑、碣、志、狀、記、書等。清代姚鼐曾在《古文辭類纂》把散文分為13大類，75小類，散文的種類可以說是包羅萬象。

“五四”運動以后，現代散文對古代散文進行了激烈批判，提倡以“文學革命”換取散文新生，主張摒棄無韻“古文”和有韻“駢文”。盡管借鑒了西方的文學觀念，把“散文”的地位提高到文體的高度上，但是散文仍然難以在范疇上被堅決、徹底地確定下來。散文的定義仍是無界定的。

20世紀80年代開始，中國進入了改革開放全新的發展時期，市場經濟成為主導，過去是意識形態中心的文學，迅速走向邊緣。人們的思想觀念發生著巨大的變化，文學領域中各種思潮的活躍應運而生。新散文是當代散文界的一個文學現象。啟蒙于20世紀80年代的“楊朔模式”是在一個特定的政治文化環境中成長起來的，重新評價的結果是否定的；另一個就是巴金《隨想錄》的出版，它的意義是被肯定的，引導人們對知識分子精神、責任、使命的重新思考。這兩個事件對于散文發展歷程的影響是深遠的，它讓作家的心靈自由生長，讓作家對生命狀態深入反思，讓個人話語權利得到保障。

在這中間，散文創作步入另一種歧途。20世紀80年代初，林語堂、梁實秋等人的散文盛行一時，賞月、品茶的清新之風打破了散文界的沉悶，成為散文中佼佼者。于是，盲從跟風的人馬上也開始一樣的觀花、遛鳥，以為這就是散文了，甚至還出現了“小女人”散文。散文處于一種亞健康狀態，創作題材越來越局限，情感越來越矯揉造作。

1992年，賈平凹提出“大散文”概念，解放散文創作的拘束，提倡對社會的關注。余秋雨散文創作正是在這樣的背景之下出現的，他的散文中交織著深遠的歷史憂患意識、強烈的文化意識與良知，他的散文的出現消解了散文原先存在的模式化的危機，給精神饑渴的人們帶來了雨露，因此，余秋雨散文熱就不難理解了。

20世紀90年代散文發展的最高峰由余秋雨這樣一位非專業作家引發，偶然中孕育著必然。余秋雨作為一個散文作家有與一般散文作家不一樣的地方，他在大學執教，而且在文化史與戲劇理論、文學理論等方面有著比較深入的研究，因而他有著不同一般的深厚的藝術理論功底。著有理論專著《戲劇理論史稿》、 《戲劇審美心理學》、 《觀眾心理學》、 《藝術創造工程》。20世紀80年代末開始創作散文，結集有《文化苦旅》、 《山居筆記》、《霜冷長河》、《千年一嘆》、《行者無疆》等。

隨著余秋雨聲名鵲起，他所受到的非議與關注一樣多。對于余秋雨散文評論研究的范圍不只是散文本體了，而是展開其人品及學術的討論。余秋雨散文不是學術論文，因而研究余秋雨應該探索其散文的藝術價值，而非旁敲側擊，嘩眾取寵，亂了散文評論的主旋律。

余秋雨“文化大散文”一度成為當時文壇的風向標，成為“楊朔模式”的終結者，但在這之后，大批“文化大散文”蜂擁而至，歷史的感嘆、人文的關懷、各種內心情緒的爆發、戲劇語言的表達方式等不斷地雷同制造中。當散文成為一種模式被大規模地復制后，心靈被僵化，自然就失去了生命力，這顯然成為散文發展的一大障礙，掙脫這種困境，就只有一個結局——終結。“文化大散文”的首創者余秋雨宣布擱筆不寫， “文化大散文”熱此時似乎也該落下帷幕了。在余秋雨大紅大紫之時評論未免有追捧之嫌，現在來反思余秋雨散文，對推動散文未來發展有著更冷靜的意義。

思想的“新質”

余秋雨散文的顯著標志之一就是有著異常深邃的文化內涵，在這一組熠熠閃光的系列散文中，有兩個“新質”尤為引人注目：“無疆”的行走文化和歷史遺跡中的廢墟文化。

1“無疆”的行走文化

“1985年我開始了我第一次自覺地‘行走，我把它叫作‘田野作業，我希望走向‘文化現場，我認為只有通過生命的投入才能消除對文化的無知。”…這種以行走為主體的文化行為最終引發了行走文化。余秋雨的足跡可謂遍及各地名勝，是什么驅使他流連于“苦旅”而樂此不疲呢？那就是山水問蘊藏著巨大文化魅力。余秋雨鐘情山水，他更酷愛文化，他在山水和文化之間找到了美學的支點，也在山水和文化之間找到了表達自己生命情感的最佳方式。

從孤獨、悲涼的《道士塔》走到輕松、愉悅的《五城圮》，從祖先遺跡《白蓮洞》走到現代的《牌坊》，從《寂寞天柱山》、《山峽》走到深情、傷感的《家住龍華》，作者風塵仆仆、行行止止，不只是勞苦了四肢筋骨，也有更為苦澀的感想，對生命與文化的感悟沉重又艱辛，真可謂是“文化苦旅”。當作者的腳步走遍了祖國的山川之后，卻并未就此打住，反而行走的范圍越來越廣闊，思索文化的視角也越來越多樣。

從1999午9月到2000年1月，應鳳凰衛視之邀，余秋雨進行了一次“千禧之旅”，考察了重要的古文明發祥地，幾乎囊括了世界上全部重要的文明古國，這是一部被小心翼翼地保存的原生狀態和粗糙狀態的旅行日記，盡管沒有充足的時間和優越的條件去“作”文章，但作者卻依然執著于行走時的思索：希臘的悲劇在于別人可以借著它遠年的輝煌而復興，而它自己卻一直沒有復興起來；埃及文明沉醉于自負的神秘；兩河文明缺少深厚的人文基座；希伯來文明崇高而充滿憂傷，堅韌而缺少空間；波斯文明只依靠個人崇拜；印度河恒河文明輕視生命…在荒山、沙漠中的艱難行途中，余秋雨常常是趴在車上或者蹲在路邊，堅持每天一篇，確實不愧為又一次的“文化苦旅”。行走于文明的遺跡問的思索，帶給讀者的有神秘、圖騰般的感動，更多的是對文明衰落的悲哀，同時，在離開祖國的情況下，帶動讀者重新認識遙遠的中華文明。

2000年春天，余秋雨再應鳳凰衛視之邀，歷時數月，走過了歐洲26個國家、96座城市，避開繁華熱鬧之地，尋找古堡、神殿、陋巷、陵墓，以獨特的視角、新穎的構思以及推陳出新的題材選擇，涉及了歐洲文明的政治經濟和歷史人物的方方面面，引發了對人類命運的思考。

從亞洲走到歐洲，從古老走向現代，余秋雨的眼界越來越寬，腳步越行越健，萬千氣象納入胸懷，運謀成篇，一百多萬字的考察記述是一個用十余年的艱辛跋涉構筑起來的宏大的文化工程，展現了世紀之交一個中國學者的世界眼光。

可以說余秋雨是在山水問巨大的文化魅力的深深吸引之下，走上了行走文化的不歸路。正是在這無邊的山水問的切身經歷和感受，使余秋雨得以真正實現了他夢寐以求的與歷史文化面對面的交流，獲得了即便是坐擁書城也無法領悟的人生的真諦。這也使我想起了王充閭的《清風白水》，在山水遺跡問尋找民族精神家園的他與余秋雨一樣，都稟賦著中國傳統文人的山水情懷，而他們的行走又全然不同于時下流行的“旅游熱”中的凡夫俗子，他們都肩負著沉重的歷史責任和使命，希冀著在山水問尋找中國傳統文化的精髓，并將之發揚光大。

2歷史遺跡中的廢墟文化

《現代漢語詞典》中對“廢墟”一詞的定義是“城市、村莊遭受破壞或災害后變成的荒涼地方”。也就是說“廢墟”是由天災或人為破壞造成廢棄的。與之相似的“遺跡”一詞則解釋為“古代或舊時代的事物遺留下來的痕跡”。也就是說“遺跡”涵蓋的范圍更廣，“廢墟”則是其中更能反映千古興廢、滄海桑田的歷史風云的劇烈變幻，更具感情化了的悲劇色彩和滄桑意味的部分，歷史蘊含也因而濃度更高，分量更重。

也許正是基于這一點，余秋雨在循著中華傳統文化的軌跡徜徉歷史遺跡問的同時，更以史學家般的專注，將一份深沉凝重的人文關懷賦予了“廢墟文化”。在他的筆下，那些洞窟、沙漠、邊城、故壘就如一部部氣勢恢宏的歷史題材影片，刀光劍影、江山易代、千古風流、終為黃土…余秋雨的散文所抒寫的內容多與歷史相關，然而卻又絕不止于古。這不是一種簡單的好古激情，而是一種復雜的審美。博大的歷史含量、濃厚的文化氛圍，使得廢墟重新煥發青春，斷壁殘垣問彌漫的蒼涼掩不住明辨千古興廢的哲思之光和天下興亡、匹夫有責的浩然正氣。

《道士塔》中，余秋雨帶領我們領略了孤寂、凄涼的洞窟遺跡，中華文化被王道士之流或粉刷掉，或被拱手以極低的價錢賣給外國人，或者被隨手偷取，作為自己晉升的禮品。敦煌藝術寶庫內珍貴資料大量被外國侵略者所盜，以致中國的敦煌學家為了進行研究，不得不從外國買回文獻膠卷，此時，民族的巨大創傷、巨大悲劇深入了我們的骨髓。難得的是敦煌專家們沒肯屈服于天命，沒有頹廢于廢墟之中，而是鐵板著臉，選擇了終身研究敦煌文獻。一次敦煌國際學術討論會上，一位日本學者用沉重的聲調作了一個說明：“我想糾正一個過去的說法。這幾年的成果已經表明，敦煌在中國，敦煌學也在中國！”從這一句外國人的話語里，我們似乎真切地感受到了悲壯，也從這種悲壯中看到了我們民族的希望，廢墟帶給我們巨大的民族創傷，同時也讓我們堅定了民族振興的信念，看到中國文化新生的希望。

“千禧之旅”的第一站，余秋雨站在歐洲文明的兩大源頭之一的希臘文明面前，發出一聲感慨：“哀希臘。”盡管希臘現在并未荒涼，可是眼前的景象讓作者心頭一沉，一直認為很神圣的希臘真正到了眼前卻是那樣平凡、陳舊、落魄、寒酸，既沒有古典的痕跡，也沒有現代都市的味道，最后，作者不得不感嘆歐洲文明的悲哀，感嘆人類的無知。“結果，總是野蠻的力量戰勝腐酸，文化也就冤屈地跟著凋零，而跟著文化一起凋零的，總是歷史上罕見的一段光明。”

形式的“新質”

具有學者風范的余秋雨把傳統歷史與文化的深刻內涵表現得淋漓盡致，同樣在散文形式的創新上有著自己獨特的“新質”。

1自由與開放，回歸散文文本

在中國古代文學史上，詩歌經歷了相當長的繁榮發展的時期，但最終走向了衰落，不是曲高和寡，而是因為太多的規矩束縛了創作的靈感和生命的意義。具有自由、開放文體特點的散文卻一直在發展著，生生不息。理論家明確指出：“文學散文是一種題材廣泛、結構靈活，注重抒寫真實感受、境遇的文學體裁。”

以往的文學理論中提到散文的“形神”關系時，總結為“形散神不散”。散文之“散”，是形神不散，散而有序，散而有凝。“形散”指散文運筆自如，不拘成法，“神不散”指中心明確。零零散散、信筆所至的描寫內容都貫穿在精深的思想盛情的紅線上，雖然落筆似不經心，但卻緊扣主題。但分析余秋雨的散文，卻往往表現出一種“形聚神散”的效果，“在一種多元開放的發散式顯示中凸現出所寫對象寬廣、豐富的涵義”。

2散文戲劇化的敘事形態

余秋雨最本真的行當是戲劇研究，在戲劇中浸淫多年，寫起散文時也自覺或不自覺地追求一種戲劇效果。余秋雨散文戲劇化的敘事形態主要表現為結構布局戲劇化，這是余秋雨散文為許多人所喜愛的一個重要因素。

《道士塔》在簡單交代了莫高窟的地形與形狀之后，作者筆鋒陡轉，在第二段就寫道：“有一座塔，由于修建年代較近，保存得較為完整。塔身有碑文，移步讀去，猛然一驚，它的主人，竟然就是那個王圓篆！”如果不是預先知道散文，那么剛開頭便讀到這樣的句子，大多數讀者都會誤以為是一篇小說，或者是一出戲劇。

《遙遠的絕響》寫魏晉歷史，充滿傳奇般色彩的語言使這些敘事文字更加動人心魄。“信馬由韁，途窮而哭”的阮籍，“只花十余天，便留下一個官衙敞達，政通人和的東平在身，而對阮籍來說，只是玩了一下而已。玩得如此漂亮。讓無數老于宦海而毫無作為的官僚們立刻顯得狼狽”。語言此時在余秋雨的筆下不再是簡單的符號，而是賦予了靈性的色彩，讀過之后便會覺得神清氣爽。

3“史論式”大散文的格局

余秋雨散文使當代散文徹底走出了楊朔散文的陰影，給當時極不景氣的散文界打了一劑興奮劑。余秋雨獨特的“史論式”大散文格局，厚重的歷史蘊含，新穎的散文結構，富于戲劇的語言表達，給讀者帶來了散文全新的感受，極大地滿足了讀者對歷史、對文化的渴望。

余秋雨構建的大散文格局另一特點便是突破了散文短小精悍的成規，使散文的容量大大提高。古今中外、人文、地理、歷史、人物無所不包，而且談到即廣，即廣即透。余秋雨用其學者的常識，從多元角度對其所談事物進行評說，往往一篇散文已達萬言。追述我們的文學發展史，也只賦文有過如此宏大的篇幅。但余秋雨作散文顯然與賦文拖沓冗長的風格不同。他本人在談到寫散文時，說：“哪篇散文能夠寫得較長一些，自己也容忍讀者有的時候也容忍的長”，這里面有一個問題，那就是“需要有一種內在的困惑。內在的困惑越大，文章內在的張力就可能越大，那么容忍的可能性就越大”。可見，余秋雨創作散文真正是有感而發，而且是一發便不可收拾，終成其宏闊大氣的“史論式”的大散文格局。

參考文獻：

[1]田野作業，走向文化現場——零距離接觸余秋雨[J].中國青年報，2001—10—23

[2]中國社會科學院語言研究所現代漢語詞典[z]北京：商務印書館.1999：386.1485