吾鄉山水楊與馬，一時名噪三吳下

吳鵬

明代以前的貴州書畫，除一些地方史籍文獻中有相關敘述外，已難見留存，而今所能見者，也只是諸如石刻摩崖、墓室壁畫之類的少量遺跡。從這個意義上說，明代之前的貴州書畫史，幾乎是文字記載的藝術史，而非圖像呈現的藝術史。在文化發展上，貴州也未與國家主流進程同調。直至明初貴州建省，尤其開科考試后，方有可觀。故晚清目錄學家、書法家莫友芝感慨道：

黔自元上而五季皆土官世有，致漢唐郡縣，幾不可尋。英流鮮聞，安問風雅。逮有明開省增學，貢士設科，文獻留詒，乃稍可述。

誠然，永樂十一年（1413），中央政府在貴州設立承宣布政使司，標志著貴州正式成為全國十三個省級建制之一。疆域和政權的一統，也是文化秩序和價值結構的一統，從此，中央與地方的政治文化聯系更加緊密，貴州人文淵藪也隨之彰顯。據陳福桐先生統計，自明嘉靖十六年（1537）貴州開科取士后，明清兩代貴州共出了“六千舉人”、“七百進士”、“三狀元一探花”，俊杰之士，比于中州。而其中的明末畫家楊文驄和馬士英，在藝術造詣和文化影響方面，在貴州古代書畫史上尤為突出。

楊龍友（1596-1646），名文驄，號山子，別署伯子，貴州貴陽人。萬歷四十六年（1618），龍友鄉試中舉。天啟元年（1621），安邦彥進圍貴陽城，龍友曾募士隨父拒守。次年，貴陽圍解，龍友率所募追擊，克之。天啟四年（1624）龍友二十八歲時奉母移家南京。不久復社組建，龍友加入，成為早期社員，與復社領袖張溥及后稱“復社四公子”中的陳子龍、吳應箕等交好。在江南，與董其昌、陳繼儒、倪元璐、李日華等名士過從甚密。龍友詩文有《洵美堂集》《山水移》《臺宕日記》等，時人夏云鼎編《崇禎八大家詩選》，龍友與董其昌、陳繼儒、王思任等人一同入選。清人莫友芝認為其詩“骨挺勁岸異，已有不可一世之概”，又贊其人品氣節云：“先生值遺明殘局，猶螳臂揞撐，妄思恢復，膏斧鉞而不回，其志節至今侹侹有生氣！”

龍友曾說：“余生長萬山中，而家大人又癖嗜山水，故名山大川，往往性情相習，亦往往機緣相湊，所謂得之習慣，亦根之胎骨也。”以“詩書畫三絕”名世的楊龍友，喜好游覽，東南嘉勝，靡不到焉。徜徉山水之間，得自然之靈氣，寫胸中之丘壑，康熙《貴州通志》謂之“博學能詩，尤精于書畫，雖片楮寸幅，人爭寶之”。明末清初詩人吳偉業曾作《畫中九友歌》，稱董其昌、李流芳、卞文瑜、邵彌、楊文驄、張學曾、王時敏、王鑒等九人為“畫中九友”。其實九位畫家并不屬于一個流派，董其昌屬領銜者，其馀八人皆與董關系密切，甚至以董為師，畫風也互有影響，九人在明末清初畫壇中占主導地位。《畫中九友歌》中關于楊龍友有詩云：“阿龍北固持雙矛，披圖赤壁思曹劉。酒酣灑墨橫江樓，蒜山落月空悠悠。”崇禎十七年（1644）清軍入關后，楊龍友任南明弘光朝（福王朱由崧）官兵備副使。次年南京陷落，又在隆武朝（唐王朱聿鍵）任兵部右侍郎兼右僉都御史。清順治三年（弘光二年，1646）在浙江衢州抵抗清兵，敗退浦城。被俘后不屈而遭殺，一家同死者三十六人。梅村還有二詩論龍友：

其一

數卷殘編兩石弓，書生搖筆壯懷空。南朝子弟夸諸將，北固軍營畏阿童。

江上化龍圖割據，國中指鹿詫成功。可憐曹霸丹青手，銜策無人付朔風。

其二

君是黃驄最少年，驊騮凋喪使人憐。當時只望勛名貴，后日誰知書畫傳。

十載鹽車悲道路，一朝天馬蹴風煙。軍書已報韓擒虎，夜半新林早著鞭。

“可憐曹霸丹青手，銜策無人付朔風”，梅村在此將唐代畫家曹霸比擬龍友，以彰其藝，然對書生用兵，壯懷付空，更有惋惜之意；又云“當時只望勛名貴，后日誰知書畫傳”，似有對龍友未能振起危局、卻只以書畫傳世的失望。歷史地看，龍友書畫之名，確因死節而益顯。

董其昌曾為龍友詩集《山水移》作序，其中有云：“楊龍友生于貴竹（即貴陽），獨破天荒，所作臺宕等圖，有宋人之骨力去其結，有元人之風韻去其佻，余訝以為出入巨然、惠崇之間，觀止矣！”此語雖有鼓勵后學之意，然卻能人董氏法眼，誠屬不易。楊龍友的山水受董氏沾溉頗多，在同代就已有影響，如同樣師法董氏的龔賢（1618-1689）就曾臨摹龍友山水，有跋云：

龍友畫固出于董宗伯，而能脫盡云間氣習，即孟陽、周生可稱逸品，然終不若龍友文弱之態動人也。

作為同門師弟的龔賢，以貶抑天都畫派（即后來的新安畫派）中堅人物程嘉燧、李永昌諸人而褒揚龍友，雖為情理之故，而失之妥當，然謂“龍友畫固出于董宗伯，而能脫盡云間氣習”，實為確論，這從龍友的筆意與畫風，即可見其并不拘于董氏之風格法度，而上追元代黃公望、倪瓚意趣，師而不泥，風規自遠。明末清初文人周亮工（1612-1672）撰《讀畫錄》，其“楊龍友”條云：

楊龍友……工畫，善用墨。初為華亭學博，從董文敏（董其昌謚號）精畫理，然魂質頗異，不規規云間（指董其昌為首的云間畫派）蹊徑也。一后貴陽（指馬士英）之勢漸張，急于功名，不復唱渭城。人有求者，率皆盛伯含、林玉兄弟及施雨成捉刀。董文敏題冊中一幅云：“意欲一洗時習，無心贊毀間作生活者。”

周亮工認為，楊龍友雖師從董其昌，但二者精神氣質并不相類，楊龍友并沒有墨守云間畫派的面目，這種表現，正如周亮工引釋無可的話說，是“以蒼秀出入古法，非復仿云間、毗陵，以儒弱為文澹也”。 龍友努力打破云間派的樊籬，不獨以氤氳濡濕、渾厚華滋之風格出現，也借鑒了元人清遠深幽、淡泊孤高的意境營造。尤其以山川為友，師法自然，取景寫生，更顯其生動之意境。因此時人李日華對龍友的繪畫實踐，也頗認同，在他為龍友山水冊所作的品題中，不僅明確強調作畫須“筆、墨、手”三者俱到，還記載了二人對于寫生感悟的對話：

繪事以筆、墨、手三者追心眼所見。文人之心靈通微妙，著眼于江山佳處，具無限勝趣，斷非凡手可追。故余友楊龍友遇臨眺有得，輒自出手圖之。此如崔徽自寫，真所謂“我與我周旋久故也。”龍友日：“吾輩不愁心眼無奇，憾手未習耳。”余曰：“不必習，但日讀異書，日行荒江斷岸，或婆娑樹下而稍縱以酒，則手有不謀于心眼，而躍然自奮者矣。”龍友曰：“然，請書于冊。”

作為晚明鑒藏大家的李日華，古今法書名畫過眼甚多，于書畫之事也多有創作體驗，其《竹嫩畫媵》《紫桃軒雜綴》《六研齋筆記》等著作，論書評畫也不乏真知灼見。

楊龍友交游甚廣，常與當代名流雅集唱和，藝文砥礪，以為賞心樂事。他雖比董其昌年少四十馀歲，關系卻在師友之間。近人林紓認為龍友之畫長于干擦，有時亦能為濕筆，其畫雖得力于董其昌，但二者又有所異：“思翁（董其昌）墨氣煥發紙上，蒼翠欲滴，龍友則蓬蓬勃勃，以墨傅染，亦具一團光氣，使人不能覓其落筆之所在。”其實不惟繪畫，龍友書法亦頗受董其昌淡雅風格的影響，清人倪濤曾謂，“楊文驄……學玄宰書，形跡雖似，神骨全非，蓋落筆爛熟少生秀之趣”。雖有武斷之嫌，然細審龍友書法，從氣格上看，實稍遜董氏。

董楊二人忘年之交，互有詩文贈酬，如龍友《與董玄宰先生論筆墨二首》云：

其一

提筆須認我，無令筆有權。自然筆還筆，此際識真詮。

迂者豈其迂，顛耶誰能顛？先天一筆起，妙在不可傳。

其二

惜墨不在墨，要知先惜水。苦心不問手，對境豈謀紙。

看君潑墨時，濃淡皆有理。毫端噓董巨，硯池活范李。滴滴生氣飛，尺幅幾千里。

此二詩頗似佛偈，禪味十足。晚明士人，多喜禪習，相引為尚。如時人卓發之在評龍友畫時，亦以禪意論之，其云：

畫家盡態極妍，只如義學沙門。文人之畫，則西來直指也。龍友于筆墨畦徑，脫落都盡，故千山秀色現清凈身，明明祖師，意只在里許。然亦有自詡別傳不諳教相者，欲離畫家死法，又墮文人活計。如龍友深探南北二宗，方能脫離一切，未許通宗不通教者橫拳豎指。

陳垣先生所撰《明季滇黔佛教考》一書中，將楊龍友、謝三秀、越其杰等貴州名人歸屬“士大夫之禪悅及出家”一類，其云：“禪悅，明季士夫風氣也，不獨滇黔，然滇黔已預其流矣。”而滇黔之“預流”，楊龍友實已副之。董其昌好禪，常以禪喻書論畫，見地極深，在其藝術論著《畫禪室隨筆》中即已淋漓體現。龍友移家至金陵，正與董其昌意氣相投。崇禎八年（1635），董氏曾為龍友《山水卷》（現藏上海博物館）作跋，其文亦頗具禪意：

白庵老公祖，神仙中人也。畫遍毗陵，雞犬葉麻，宛然仙都矣。吳、李兩君，因懸弧之辰，登高作賦，詞極芳鮮。龍友彩筆凌霞，構茲異境，仙家眷屬，皆不作凡響。八十二老人睹此勝事，何異靈山一會耶。

龍友書畫，散見于公私收藏。境外收藏主要在日本，其馀分藏在北京、上海、江蘇、浙江、臺北、香港等文博機構中，私人也有零星收藏。貴陽中醫學院陳昌繁先生因慕鄉賢孤忠，發愿搜集出版龍友遺墨，與貴州省文史館合作，傾力匯編《楊龍友書畫集》，共收80來幅，為認識和研究楊龍友的書畫藝術提供了極大便利。書中所收作品，皆平素難見，如書法有《道履帖》、《草書與李卓如同游金山詩扇面》以及一些畫跋等，淡雅有致，清秀可人，婉約而不柔媚，放達而不張狂，頗與董其昌書法中的曠逸風格相類。相較而言，其畫傳世較多，如《臺蕩游記圖冊》《秋林遠岫圖》《林泉清集圖冊》《枯木竹石圖》《仙人村塢圖》《山水蘭石圖冊》等等，可見龍友不拘成法、轉益多師的不凡功底和自我意識。晚清貴州名賢黎庶昌先生看到龍友畫作后，曾作跋日：

龍友畫為黔人冠……余雖無鑒古識，然視其品骨蕭澹簡遠，似當在大癡（黃公望）云林（倪云林）之間，文（徵明）董（其昌）不逮也。

楊龍友不降清朝而為大明死節，成就不朽的士人精神。黎庶昌因仰龍友德藝，故發此過譽之論，實本于鄉邦情結。

龍友在南明小朝廷受寵有加，亦為士英所重，古今史論多傳其為馬士英妹夫，然考諸史實，并非如此。明末署名為“東村八十一老人”所撰《明季甲乙匯編》卷二有兩處曾載：

知縣楊（文）驄自薦邊才，馬士英甥婿也。

壬申，越其杰巡撫河南，其杰鄉科罷閑，居金陵，以馬士英妹夫起。

這兩段材料提示了楊、馬、越三家的關系，也是較早記載楊龍友非馬士英妹夫的證據之一——從今貴州省博物館藏楊龍友祖母的墓志銘中，亦可推知馬士英比楊龍友長一輩。明清之際談遷的《棗林雜俎》、計六奇的《明季南略》諸書，也多沿襲此說。然至清初，孔尚任（1648-1718）戲曲《桃花扇》中，卻將龍友安排為“問色”人物，并以名妓李貞麗的口吻介紹云：“這里有位罷職縣令，叫做楊龍友，乃鳳陽督撫馬士英的妹夫，原做光祿阮大鋮的盟弟。”糾與孔尚任同時的溫睿臨在其《南疆逸史》也有“文驄娶士英女弟（即妹妹）”之類的記載。

《明史》關于馬士英與楊龍友之關系，記載比較典型的有二處，一處在《楊文驄傳》中：

楊文驄，字龍友，貴陽人。浙江參政師孔子。萬歷末，舉于鄉。崇禎時，官江寧知縣。御史詹兆恒劾其貪污，奪官候訊。事未竟，福王立于南京，文驄戚馬士英當國，起兵部主事，歷員外郎、郎中，皆監軍京口。以金山踞大江中，控制南北，請筑城以資守御，從之。文驄善書，有文藻，好交游，干士英者多緣以進。其為人豪俠自喜，頗推獎名士，士亦以此附之。……初，唐王在鎮江時，與文驄交好。至是，文驄遣使奉表稱賀。鴻逵又數薦，乃拜兵部右侍郎兼右僉都御史，提督軍務，令圖南京。加其子鼎卿左都督、太子太保。鼎卿，士英甥也。士英遣迎福王，遇王于淮安。王貧窶甚，鼎卿赒給之，王與定布衣交，以故寵鼎卿甚。及鼎卿上謁，王以故人子遇之，獎其父子，擬以漢朝大、小耿。然其父子以士英故，多為人詆祺。

另一處在《呂大器傳》中：

十七年四月，京師報陷，南京大臣議立君。大器主錢謙益、雷績祚言，立潞王。議未定而馬士英及劉澤清諸將擁福王至。福王立，遷大器吏部左侍郎。大器以異議絀，自危，乃上疏劾士英。言其擁兵入朝，硯留政地，翻先皇手定逆案，欲躋阮大鋮中樞。其子以銅臭為都督，女弟夫未履行陣，授總戎，姻婭越其杰、田仰、楊文驄，先朝罪人，盡登膴仕，亂名器。

從以上兩段來看，《明史》所言“文驄戚馬士英”、“鼎卿，士英甥也”、“姻婭……楊文驄”諸語中，似乎也暗示了楊龍友即為士英妹夫，然又謂“女弟夫（即妹夫）未履行陣，授總戎”則未明所指，頗可斟酌。而尤其野史稗乘、戲曲故事、民間傳聞，則可任意附會改編，自然影響了人們的判斷，故后人對馬、楊親戚關系的傳言，其來有自。作為官方厘定的正史，《明史》對馬、楊二人關系的實際上采取了模糊處理，并分別列入“奸臣傳”和“本傳”之中，實有士人精神的價值判斷存于其中。桐城派代表作家姚鼐曾題龍友畫蘭竹，以此寄懷感慨，其中一首詩云：

江左風流染翰時，越疆同裹故人尸。

風蘭露竹容相憶，寒食曾無上冢兒。

原詩末注：“龍友殉難時，吾鄉孫武功監軍（孫臨）與之同死，后監軍子收其骨并龍友合葬桐城北楓香嶺。余嘗至其墓側。”姚鼐此詩引宋代詩人楊萬里《寒食上冢》典故，既表達龍友的大節孤忠，也感嘆身后的世態炎涼。

林紓先生在評論龍友繪畫的同時，也頗贊其殉死之氣節：

龍友之作，氣局佳而皴擦處恒在有意無意間，不能謂之純詣，大概欲迅速完其篇幅，故部置極疏宕，不取完密一路。其人初附馬、阮，后乃自拔，良不失為晚蓋之君子也。

正如陳垣先生說：“其（龍友）不屈也，世亦亟稱之。”

由楊龍友而及馬士英，世之所論，二者際遇直如天壤。

馬士英，字瑤草，貴陽人。萬歷四十七年（1619）進士，授官南京戶部主事。明亡后擁立福王，建元弘光，任首輔。士英因挾持福王、賣官鬻爵、結黨營私、陷害忠良，《明史》謂其“為人貪鄙無遠略，復引用（阮）大鋮，日事報復，招權罔利，以迄于亡”，將之入“奸臣傳”，良可嘆矣！然顧誠先生《南明史》則認為馬士英“固然不是救時之相，但把他打入另冊，列入《明史》奸臣傳是毫無道理的。至于把他同阮大鋮掛在一起稱之為‘閹禍更是無中生有”。對其身后遭遇有所辯白。

馬氏雖品節為世所鄙，然其書畫水準卻見專精，清人葉廷琯《鷗陂漁話》謂：“即其馀藝，亦尚可觀。余嘗于郡中收藏家見其山水便面，深得元人蒼逸之趣。字亦學蘇，頗無俗韻。”文末又以嚴嵩之詩藝與人品類比馬士英，感嘆曰：“昔嚴嵩能詩，《鈐山堂集》中清妙之作甚多，然無補于立身行事之謬，徒令人惜此詩之出于嵩手。士英之善畫能文，亦若是焉爾。”

士英山水師法五代董源，下及元代倪瓚和明代沈周之畫法，用筆自然生動，墨法淋漓灑脫，風格蒼茫幽深，意趣天然率真。今安徽省博物館藏馬士英《仿沈周山水圖》中，馬氏題識：“白石翁（沈周）為曹庭畫，學倪迂筆而古健過之。雨后臨此，形神俱似奇絕。丁丑（1637）秋日題馬士英。”可見馬氏對自己的臨摹工夫頗為自得。

周亮工《讀畫錄》載馬士英居金陵時“肆力為畫，學董北苑（源），而能變以己意，頗有可觀”，并引時人陸嘉淑語：“瑤草書畫聲，不減文董。”又引王士稹語曰：“蔡京書與蘇黃抗行；瑤草胸中，乃亦有丘壑。”而周亮工自己則對馬士英的人品與藝品有所辯解，其云：

余謂瑤草尚足為善，不幸為懷寧（阮大鋮）累耳，士人詩文書畫，幸而流傳于世，置身小一不慎，后人逢著一紙，便指摘一番，反不如不知詩文書畫為何物者，后人罕見其姓字，尚可逃過幾場痛詈也，豈不重可嘆哉！瑤草名成后，人爭購其畫，不能遍應，多屬施雨成為之。

雖然人品與藝品實無直接關系，然在傳統文化視野中，德藝雙馨卻是人們對二者皆臻完善的理想境界。周亮工乃是降清之明臣，《清史列傳》已將之列入“貳臣”傳，在士人精神觀照視野中，其形象實非正派名節，他在此為馬士英辯污，似有比照自己人生選擇的難言之隱。

生于清初的張庚（1685-1760）因惡馬士英之品行，對之訶責嘲諷尤甚，在其所編的《國朝畫徵錄》一書中，則將馬士英附于“妓女”之后，所載云：

余嘗見馬士英水墨山水一幀，筆法縱逸有別趣，字亦佳。第其人既自絕于勝國，復獲罪于皇朝，即欲錄之，從何位置邪？嗚呼！倩扶、吳媛、豐質，妓女耳，士君子猶節錄之；亂臣賊子，大節既隳，萬事瓦解，畫之工不工，何足掛人齒頰哉？嘗聞諸金陵人云，馬士英畫頗佳，然人皆惡其名，悉改為妓女馮玉瑛作。噫！使馮玉瑛真有其人，恐亦不任受也。

施雨咸，名施霖，前述《讀畫錄》載其為楊龍友捉刀，又為馬士英代筆，張庚此又謂“馬士英畫頗佳，然人皆惡其名，悉改為妓女馮玉瑛作”，可知士英書畫水平并不低。世人對士英品行的鷙評，于清初尤甚，且多由畫而引申，如陳維崧《望海潮·題馬貴陽畫冊》一詞云：

極北龍歸，江東馬渡，君臣建業偏安。天上無愁，宮中有慶，聲聲玉樹金蓮。點綴太平年。更尚書艷曲，丞相蠻箋。月夕花朝，那知王濬下樓船。

華清月照欄桿，悵多時粉本，流落人間。可惜當初，丹青妙手，如何不畫凌煙？風景極凄然。寫一行衰柳，幾處哀蟬。展卷沉吟，昏鴉蔓草故宮前。

劉巖也曾作詩諷馬士英：

福人醉不醒，幕府凱歌休。君臣鳥獸散，茲事羞千秋。

斷續馬中看字樣，鳳陽提督金陵相。尚有閑情作畫師，六代山川恣跌宕。

小部新翻燕子箋，吳綾細楷朱絲纏。司馬填詞宰相畫，孝陵王氣飛灰煙。

吁嗟鼠子金衢走，人間尚惜迂癡手。看畫君須掩姓名，畫工莫問為誰某。

黃虞稷《題馬士英畫》云：

半閑亭上草離離，尚有遺蹤寄墨池。猶勝當年林甫輩，弄唐貽笑誤書時。

乾隆問學者錢載就馬士英之繪畫聯想阮大鋮之戲曲《春燈謎》、《燕子箋》，題一詩曰：

王師南下不多年，司理揚州句為傳。落盡春燈飛卻燕，江山如畫畫依然。

以上所舉關于題馬士英畫的詩詞，大都由人品而論藝品，或感慨世事，或嘆惋節操，或譏諷風雅，然如張庚所云，士英“大節既隳，萬事瓦解”，其書畫流傳至今，所存寥寥。在全國最具權威性和綜合性的書畫著錄書——《中國古代書畫圖目》中，所見馬士英作品也僅有四幅，其中有一幅馬士英繪贈楊龍友的山水扇面，今藏于南京市博物館。馬士英題款：“戲學鄒臣虎作。臣虎嘗云：‘畫須以無意行之。余此畫即不及彼，然可謂無意。馬士英。”弘光元年（1645）四月，龍友將此畫轉贈給萬壽祺，并加題識云：

“衣白與瑤草，皆傳大癡（黃公望，1269-1354）一燈。衣白以古勝，瑤草以秀勝，皆是上座。此扇于文淵閣中贈余東行，年少見而悅之，因以相贈。乙酉四月，楊文驄識。”從馬、楊二人的題識中，可見士英對繪畫藝術的感悟與創見。

近代貴陽著名畫家姚茫父先生曾臨摹過馬士英山水畫作，對其人品藝品，也不免感慨系之，其有詩云：

藝苑人人說貴陽，功名文采兩郎當。只今淡墨殘山里，不及桃花壓扇香。

“桃花壓扇香”，典出孔尚任《桃花扇》中描寫楊文驄為李香君血染索扇，繪成桃花的情節。從茫父詩中，知其對士英品行之評價，并未虛美掩惡，就繪畫水平而言，則認為馬士英之畫，較龍友而言確有不逮。

結語

晚明是一個商業發達的社會，其中作為畫學指南與藝術傳播的“畫譜”的出版，便是一個非常典型的文化現象。在明末和清初兩種最為著名的畫譜——《十竹齋書畫譜》和《芥子園畫傳》中，都選錄有楊龍友的作品示例。從文化傳播的角度看，出版商對于名家畫作的遴選是一個十分挑剔的文化行為，他們不僅要考慮被選者本身的人品素質和社會接受，還要看重其作品的示范效果和經典意義——當然，這些行為無疑都需基于出版商的商業利潤而作。

身處江南的楊龍友與馬士英，浸淫江南世風，耳濡目染，藝文風尚應會受到影響，故二人畫作中，常見江南山水風格，書法則多顯文徵明、董其昌之流韻。

龔賢1674年五十六歲時，曾作《云峰圖》長卷，末附長詩一首，將所師承的自五代至明末的二十三人一一列名其上，詩中有句云：

“晚年酷愛兩貴州，筆聲墨態能歌舞。”這“兩貴州”，即指楊龍友和馬士英。平心而論，二人書畫之藝術水準，在當時并不忝入江南文人畫家之列。龔賢所列之師承諸家，不僅是顯其畫路學源，也是對明清時代藝術生態的文化反思，尤其所指楊、馬二人，其意義更不僅是對他們自身藝術成就的尊重，也暗含了明清之際貴州藝術話語之于時代文化主流的人文觀照，故明末清初貴州文人吳中蕃（1618-1695）曾有詩贊曰：“吾鄉山水楊與馬，一時名噪三吳下。”考諸畫史，此言信然。