越名教而任自然

王亦亮

古典吉他和鋼琴、小提琴并列世界三大樂器。它的歷史遠比后兩者悠久，在表現(xiàn)力上兼具鍵盤樂器的豐富和聲與弦樂器的多變音色，得到了帕格尼尼、貝多芬、舒伯特、肖邦等眾多音樂家的鐘愛。可是在交響樂崛起后，吉他一度被貼上了不登大雅之堂的標簽，陷入停滯不前的境地超過百年。而最終將之帶入嚴肅音樂最高殿堂并開創(chuàng)盛世的，是獨一無二的西班牙古典吉他大師安德烈·塞戈維亞。即使是塞戈維亞最嚴苛的批評者，也無法否認他對整個音樂事業(yè)做出的偉大貢獻。從二十世紀直到今日，他的音樂風格直接或間接地影響了幾乎每一個古典吉他演奏大家。

對于神往塞戈維亞大師風范又苦于生不逢時的古典吉他樂迷來說，2014年8月，根正苗紅的“塞”門弟子——艾利奧特·菲斯克（Eliot Fisk）攜妻女一起舉辦的中國巡演，便是一次朝圣的盛會。我有幸去現(xiàn)場聆聽了上海站的音樂會，著實獲益匪淺。

菲斯克先生是塞戈維亞最后一個直接傳道授業(yè)的學生，也是最受其鐘愛的一個弟子，在演奏和教學方面都繼承了他的衣缽，十分年輕時便已揚名立萬，迄今為止四十五年的演藝生涯已將其琴藝磨礪得爐火純青。因為他對西班牙音樂事業(yè)做出的杰出貢獻，西班牙國王胡安·卡洛斯授予他伊莎貝拉天主教十字獎章（Cruz de Isabella Catolica），在他之前受勛的音樂家有塞戈維亞和梅紐因。菲斯克先生畢業(yè)于耶魯大學，畢業(yè)后，他在耶魯大學開設(shè)了古典吉他演奏專業(yè)，后又任教于德國科隆音樂學院。目前，他在美國波士頓的新英格蘭音樂學院擔任古典吉他的教授，同時任教于奧地利薩爾茨堡的莫扎特音樂學院，他的學生中已有許多成為了世界著名的演奏家和教育家。

首先上場獨奏的是菲斯克的夫人、同為新英格蘭音樂學院古典吉他教授的薩伊拉·梅內(nèi)塞斯（Zaira Meneses），開場曲是委內(nèi)瑞拉國寶級作曲家安東尼奧·勞羅（Antonio Lauro）的小品《智利奎卡》。這首三拍子的舞曲采風自智利民族舞蹈，較少出現(xiàn)在正統(tǒng)音樂會曲目中。和傳奇搖滾大師卡洛斯·桑塔納（Carlos Santana）一樣，梅內(nèi)賽斯出生于墨西哥，拿捏這類拉丁曲風自然是駕輕就熟。她對節(jié)奏的把握非常準確，琶音流動如溪水潺潺，演奏時還不時地像跳舞般輕搖身姿，一股熱帶風情撲面而來。難得在古典吉他音樂會上看到如此養(yǎng)眼的風景，難怪著名制琴師斯蒂芬·康納（Stephan Connor）請她作代言人，官網(wǎng)主頁上都是她的大幅美照，連她丈夫和大名鼎鼎的安赫爾·羅梅羅（Angel Romero）的名字都排在后面。

當晚梅內(nèi)塞斯使用的這把康納吉他音量奇大，在無擴音設(shè)備的賀綠汀音樂廳中絲毫不顯微弱。不過她的觸弦還是相當柔美，這在接下來的兩首古巴大師里奧·布羅威爾（Leo Brouwer）的作品中體現(xiàn)得尤為明顯?！豆虐陀曛酗L情畫》和《觸技曲》都是現(xiàn)代派名作，一下子把氛圍從清新轉(zhuǎn)為冷艷。這兩首樂曲很多名家都在音樂會上表演過，相比之下她的速度慢了不少，激情度也遜色一些，不過點弦和泛音等技巧都完成得完美無缺，一氣呵成，博得了滿堂的喝彩。

接著，菲斯克年僅十三歲的女兒瑞凱奧·菲斯克（Raquel Fisk）用鋼琴演奏了門德爾松的《E大調(diào)無詞歌》（Op.19b，No.1）和華金·瑪拉茲（Joaquim Malats）的《西班牙小夜曲》，總體來說選曲是非常討巧和用心的，不復雜的情感、歌唱性的旋律和天真夢幻的風格非常適合花樣年華的少女演釋。

音樂會的主角艾利奧特·菲斯克終于登場了。他準備了六首獨奏曲目，這也是本場唯一的一節(jié)吉他獨奏，對于期盼欣賞真正大師級演奏的琴友來說略嫌少了一些。首先是兩首改編自多明尼科·斯卡拉蒂的作品：K.380和K.274。雖然斯卡拉蒂一生致力于鍵盤音樂，可是他的作品特別為吉他演奏家所偏愛。自從塞戈維亞發(fā)現(xiàn)了這塊寶庫后，阿尼多（Anido）、伊斯賓（Isbin）、巴魯埃科（Barrueco）紛紛改編了他的大量奏鳴曲，耶佩斯（Yepes）、布里姆（Bream）、約翰·威廉姆斯（John Williams）、巴魯埃科等大師都錄制過專輯，大賽中也經(jīng)?？梢月牭竭@些曲目。K.380是其中出現(xiàn)頻率最高的一首，作品本身就出類拔萃，霍洛維茨、波戈萊利奇、普列特涅夫等鋼琴大師都是其擁躉，也都奉獻過精彩絕倫的演奏版本。這首作品曲風明朗清新，情緒細膩浪漫，又帶有鮮明的波羅奈茲舞曲節(jié)奏，極富南歐民歌風情，非常適合用古典吉他來表現(xiàn)。我本人也極其鐘愛這首曲子，在演奏會之前特地找出收錄此曲的菲斯克1989年的專輯《巴洛克吉他曲》來欣賞。當時菲斯克正值壯年，他的演奏音色鏗鏘有力，節(jié)奏彈性十足，處處透著意氣風發(fā)。時隔二十五年，從現(xiàn)場表現(xiàn)來看，六十歲的演奏家身體狀態(tài)似乎有所衰退，右手的穩(wěn)定度不夠，導致節(jié)奏有些渙散，音色也不像錄音中那么富有叮咚作響的金屬味。

K.380全曲以明亮的大調(diào)開始第一動機，高聲部模仿風笛和鈴鼓樸素活潑的音色，低聲部原本就是模仿吉他，經(jīng)過嚴格重復和低八度的兩次鞏固后，以三小節(jié)插句來平靜越來越迫切的笛聲，然后推出六小節(jié)的第一動機變體，用于過渡到舞曲節(jié)奏的第二動機。這本是斯卡拉蒂的一處妙筆，變體在和聲語言上趨于緊張，有解決到大調(diào)主和弦的明確意圖?；袈寰S茨在此處的處理是漸弱漸慢，然后用華美的鋼琴音色和從容瀟灑的演奏把第二主題變?yōu)槠婊玫耐婢弑M行曲，這是一次令人拍案叫絕的再創(chuàng)作，約翰·威廉姆斯的吉他版本也采取了類似的處理方法。而當晚的菲斯克卻從此處開始提升速度，并做了漸強，然后就一發(fā)而不可收，一直到第二段也沒有減速，反而越來越急促，完成了我至今聽過最快的一版K.380，幾乎無視了樂曲的標題“舒適的行板”（Andante commodo）。

緊接著的K.274則是一首中規(guī)中矩的典型巴洛克復調(diào)作品。菲斯克依然彈得很快，不過穩(wěn)定度得到了很大改善，演奏開始漸入佳境。傅聰曾經(jīng)評論斯卡拉蒂的音樂是最健康的，這非常符合菲斯克對這首樂曲的詮釋：單純平穩(wěn)的動機，沒有什么強烈的戲劇性，但是充分體現(xiàn)了自然和樸素的古典精神。菲斯克我行我素的表演風度正好契合了作品中那奇妙的“野趣”，或者說扎根于民間的“煙火味”，立即挽回了對前一首作品略有質(zhì)疑的觀眾的心。

作為塞戈維亞的關(guān)門弟子，用《恰空》來向老師致敬是最合適不過的了。1935年6月，正是塞戈維亞在巴黎第一次演奏了這支神曲，征服了整個世界。這也是古典吉他里程碑式的事件，人們第一次發(fā)現(xiàn)用古典吉他來表現(xiàn)這首無伴奏小提琴曲是如此完美無缺，甚至更回味無窮。在這之后，《恰空》也成為了每個古典吉他演奏家必須挑戰(zhàn)的作品。因此，大家對菲斯克這首作品的期待很高，當前幾個和弦琶音撥出時，明顯感覺到了全場觀眾不約而同深吸的那口氣。如果說斯卡拉蒂是唱游天邊的詩人，那么巴赫就是悲天憫人的高僧。他用一個簡單的主題，在短短十來分鐘的樂曲里變奏了三十二次，有人覺得像是游歷了一整段人生，有人覺得像是漂泊了一整個世界。菲斯克當晚的演奏有著很深的塞戈維亞烙印，完全遵照他的編曲和指法，包括那幾個著名的足以折斷手指的動作。主題聲部轉(zhuǎn)換得非常連貫，快速琶音進行時旋律線清晰順暢，三十二分音符音階更如疾風驟雨般飛馳，技術(shù)上可以說比老塞更進一步。在情感上，如果對比巴赫原版，小提琴是在蕩氣回腸地歌唱，由于音色華美并富有穿透力，像海菲茲、米爾斯坦、梅紐因、帕爾曼這樣的大師可以用飛舞的琴弓編織出一幕幕瑰麗的畫面；而吉他則是在輕聲細語地訴說，作為復音樂器，可以通過和弦有序推進而形成多聲部的美妙織體，突出樂曲的憂郁和神秘，低音區(qū)與高音區(qū)的起伏變幻更加強了敘事性，有追憶也有對話。難怪連托斯卡尼尼也公開承認，《恰空》用吉他來演奏更為出色。

在演釋了一首技術(shù)難度如此高超的大作之后，菲斯克選擇了委內(nèi)瑞拉演奏家阿里瑞奧·迪亞茲（Alirio Diaz）改編的拉丁小品《梅倫格舞曲》（Merengue），在剛才“大弦嘈嘈如急雨”的《恰空》之后活躍一下氣氛，并準備迎接下面的帕格尼尼作品?！扒倌А钡亩氖纂S想曲，對小提琴演奏家們來說一直是噩夢，1917年海菲茲在卡內(nèi)基音樂廳只是表演了一首《第二十四隨想曲》就已被驚為天人，直到二十世紀七十年代，阿卡多和帕爾曼才成為第一批錄制全部二十四首隨想曲的小提琴家。1992年，菲斯克成為了首個用古典吉他征服全部《二十四首隨想曲》的演奏家，他發(fā)行的這張專輯已成為傳世經(jīng)典。當晚音樂會，他選擇了最具代表性的兩首：第十三首《魔鬼的笑聲》和第二十四首《主題與變奏》。《魔鬼的笑聲》最具有標志性的就是開頭處的三度雙音下行半音階以及第二段的八度半音下滑，這是小提琴最動人的音效，可惜對于用手指撥弦的吉他來說，不能完全體現(xiàn)出絢麗神奇的意境。

《第二十四隨想曲》是吉他改編版本極多的一首，菲斯克自己改編的版本不僅采用了最艱難的技巧，而且速度上也是傲視群雄。小提琴所有的和弦倚音、圓滑音都盡了最大可能用吉他模仿出來，人工泛音的力度也控制得很好，上下大跳的換把幾乎沒有痕跡，三連音的左手圓滑音彈得異常穩(wěn)定，撥弦、掃弦和尾聲的滾動琶音也全部在超高速下完成，最后的六、七、八、九連音激情四射，速度力度節(jié)節(jié)攀升，以一個輝煌的大三和弦完美結(jié)束。菲斯克為速度犧牲了準確度，弦外之音時有出現(xiàn)，這也是為何樂評界對他有負面評價的原因；但是我反而認為這種高速充分烘托了樂曲的氣勢，就音樂表現(xiàn)來說，更能體現(xiàn)作曲家最最特別的那股“魔性”。菲斯克的個人官網(wǎng)主頁中有這么一段話：“這些古典吉他演奏家們的演奏就像打字或踩縫紉機……這就是我們流失聽眾的原因。你必須去交流，去歌唱！ 如果用錄音棚錄音的方法來披上安全無錯的漂亮外衣，從不碰品，從不奏出很強的音， 雙手毫無表情地演奏——這是可怕的，十足讓聽眾厭煩！ ”這段特立獨行的心聲正是在回應所有的質(zhì)疑，也表明了演奏家對自我的清醒認識和對現(xiàn)實風氣的排斥。

下半場全部是合奏作品。讓我最有感觸的就是第一首，有著“吉他界的貝多芬”之稱的費爾南多·索爾的第34號作品——吉他二重奏《鼓勵》。與菲斯克合奏的是他在美國新英格蘭音樂學院的學生、現(xiàn)任上海音樂學院古典吉他專業(yè)教師的閔振奇。這首三樂章的樂曲采取了雙吉他輪流對話的手法。如果說朱利安·布里姆和約翰·威廉姆斯的版本像兩個老友坐而論道，“君談似落屑，我飲如弈棋”的話，那么菲斯克和閔振奇的演奏就是師生間相知相敬的日常體現(xiàn)，無比自然。閔振奇當晚使用了一把伊安·克內(nèi)普（Ian Kneipp）吉他，屬于斯摩曼（Smallman）的制琴風格，高音非常飽滿圓潤；而菲斯克使用的康納吉他音色熱情張揚，對比明顯。兩人的演奏風格更是“琴如其人”，閔振奇的陽光瀟灑和菲斯克的張揚老辣相映成趣，使得全曲的演釋對話性十足。

有趣的是，上面對比的兩個版本的四位演奏家，全部是老塞的徒弟徒孫。和兩位大師兄相比，菲斯克不熱衷于錄制專輯和舉辦演奏會，因此不像他們那般星光璀璨。他選擇了一條更為寂寞而艱辛的道路：不是在波士頓新英格蘭音樂學院執(zhí)教來自世界各地像閔振奇這樣才華橫溢的青年演奏家，就是在薩爾茨堡莫扎特音樂學院親手建立的塞戈維亞學院授課，更多的時候還會留在恩師魂牽夢縈的格拉納達潛心探索各類民族音樂的奧秘。這難道不是現(xiàn)今風雨飄搖的古典吉他界更為需要的嗎？也許正是這份高尚的情懷，才使得塞戈維亞的遺孀唯獨授權(quán)這位最小的弟子來演奏與改動大師的遺作。

音樂會在菲斯克一家對羅德里戈《阿蘭胡埃斯協(xié)奏曲》、肖邦圓舞曲（Op.69 No.2，Op.18）以及維瓦爾第《G大調(diào)曼陀林協(xié)奏曲》的合奏中落下帷幕。這場家庭沙龍式的音樂會也許夠不上頂尖的水準，但是卻令我想起近兩千年前的魏晉七賢士，在竹林之下下棋、賞樂、論字畫，肆意酣暢。那么，或許用“越名教而任自然”的魏晉之風來描述菲斯克大師的其人、其樂，便是再合適不過的了。