1919—1927年中國影像體裁概述

卜云

【摘 要】拍攝一張照片，如果要的不僅僅是一張曝光準確、對焦清晰的照片，而是具有一定的審美情趣或者能夠給人以某種感悟的照片，一定會涉及這樣一些因素：虛實關系、用光特征、影調特征、景別與畫幅尺寸特征等，這些需要考慮的因素正是影像的體裁。本文結合1919-1927年這一歷史時期的影像事實對此作出一定的探討。

【關鍵詞】攝影 影像 影像體裁

怎樣才能更好地進行一幅影像的創作呢？攝影家胡伯翔認為“蓋攝影佳作，必須有美之結構。茍無美之結構，縱能感光準確，曬印精致，也僅技能之攝影而已。美之結構，系合物形位置光線與作者之意想諸端而成。飛潛動植，物之形體也；賓主虛實，物之位量也；陰陽向背，物之所受光線也；美感趣味，作者之意想也?！雹龠@就是說，攝影藝術形象的成功與否，在于選擇拍攝對象的形態、賓主虛實的構圖、陰陽向背的光線運用等和作者所要表達的美感趣味，能否很好地結合起來。

一、用光特征

我國攝影藝術在發展初期，曾被稱為“光畫”；最早的攝影藝術團體名為“光社”；一九二七年出版的《半農談影》，對于“光是畫的命脈”已有十分精辟的論述。②這一時期的攝影師們在自然光的條件下，靈活改變拍攝角度，耐心等待理想光影條件的出現，使光線的造型語言得到了最為充分的表達。

筆者對《圖文20世紀中國史》中1919-1927年的670幅圖像樣本進行統計分析，得出以下結論：在光位運用中使用頻率最高的前三位依次是正面光、前側光和側面光。其中正面光所占比例為61.6%，超過所有統計數據的一半。側逆光和逆光的運用比例極少?？梢姶蠖鄶禂z影師受自然光的影響較大，以拍清楚被攝物體的形象為目的，選擇光線充足的光位進行拍攝。極少部分的攝影師能夠駕馭各種光位，甚至主動選擇逆光等特殊光位進行攝影創作，以獲得與眾不同的光影效果。光位的選擇和運用，體現了攝影師的技藝素養。

攝影作品《北伐時期的蔣介石》，攝影師采用正面光的創作方法，拍攝了蔣介石穿著軍裝、騎著白馬敬禮的英姿。強烈的正面光將白馬照得發白透亮。蔣介石也在正面光的照射下顯得意氣風發、精神抖擻。光線的合理運用，向讀者展示出一代將帥的風采。

前側光是攝影者比較喜歡的光線條件，能產生較好的光影排列。最適合運用到人像攝影中，半身像作品《周恩來》展示了周恩來的帥氣容貌，是一幅典型的前側光作品。周恩來的面部形象被細致地刻畫出來，影調細致豐富，立體感強。

受到側面光照明的景物有明顯的明暗對比，光影結構鮮明、強烈，即使是景物表面極其細小的起伏或凸起在被照明后也能有所突出。所以側面光能很好地表現被攝體的形狀、立體感和質感。作品《上海華界修筑馬路》向我們展示了一群修路工人在馬路上修筑馬路的場景。側面光的運用，使畫面形成明暗的強烈對比，工人們富有力量的勞動場景被烘托得淋漓盡致。

攝影家劉半農1926年拍攝的作品《夕照》，運用了自然光的側逆光照明拍攝。陽光從敞開的門后照射到門前的空地上，地面上樹影斑駁，院墻前的大樹被生動地勾勒出形態，背景中被陽光照耀著的植物更好地襯托出畫面的視覺中心。

1927年劉半農創作的《齊向光明中去》，用逆光拍攝出河流的湍急，河面上的反光強烈刺眼，劃船的勇士們不畏激浪，勇往直前。這幅看似一幅自然景觀表現的作品，實質的歷史背景是1927年3月，武漢國民政府在帝國主義和國民黨右派的壓力下，共產黨員被迫離開政府。7月，汪精衛集團公開叛變革命。大批有識之士逐漸認清了國民黨的真面目，他們團結在共產黨的周圍，與反動勢力展開了艱苦卓絕的斗爭。③作品表現了那一時期中國知識分子對民族光明前途的期盼。

作品《舊時川江上的纖夫》中，創作者也采用逆光照明，纖夫正面完全沒有被照明，因此纖夫辛苦拉纖的表情被掩藏在陰影之中。陽光只勾勒出纖夫背部的亮輪廓，與地上被拖得長長的身影形成強烈反差。畫面近處幾十個纖夫正齊心協力使出渾身的力氣去拉一艘船，仿佛老牛耕地一般埋頭勞作，表現出纖夫拉纖生活的艱辛。

二、影調特征

光線的不同運用，能使被照明物體的明亮部分與陰影部分，在亮度以及照射面積的比例方面有很大區別，由明到暗轉換過渡的緩急也可以完全不同。這就構成了明暗關系、濃淡層次千變方化的影調。因此可以說，光與影調的關系就是因與果的關系。對于黑白攝影來講，所謂影調處理，也就是黑與白、明與暗的變化與諧調。④

據筆者統計，在這一歷史階段的作品中，中間調作品占所有作品總量的92.8%，以絕對領先的優勢壓倒高調、低調、對比調作品。受攝影器材和拍攝條件的限制，中間調作品最容易攝取。而要得到高質量的高調、低調和中間調作品，則需要攝影師具有超高的駕馭影調的能力，有意識地運用攝影工具和技巧，主動地選擇和控制影調，使影調為表現意圖和內容服務。

鄭穎蓀1926年拍攝的《淡煙疏雨》是一幅優秀的高調作品。作品的基本影調為白和淺淡的色彩，給人以明朗純凈、清秀之感，表現出蒙蒙細雨中如煙如霧的自然景色。畫面中保留的少量有力度的黑色構成了樹枝的形象，成為了畫面的視覺中心，避免了高調的蒼白無力。

《作家林語堂與妻子翠鳳》是一幅典型的低調作品。照片上黑色占絕對優勢，作品中的小面積亮部是兩人面部形象。人物面部形象在大面積的黑背景的襯托下格外突出。整幅作品體現了攝影師很高的藝術素養，給人莊嚴肅穆之感。

《流落街頭的兒童乞丐》的作者利用中間調創作了這幅作品。畫面上不存在黑色或淺色占絕對優勢，其中兩個兒童的主體形象和背景都處在黑白灰的漸變之中，記錄下兩個兒童乞丐蜷縮在街頭乞討的可憐形象，引發讀者的憐憫之情。日常創作中大部分的黑白作品都屬于中間調作品。

1925年6月1日，上?？偣谏虾Ｕ匠闪ⅲ衫盍⑷龘螘L。領導30余萬工人總罷工，5萬余學生罷課，絕大部分商人罷市。作品《上?？偣瘑T長李立三在群眾大會上演講》的攝影師以對比調手法拍攝了李立三在群眾大會上演講時的剪影，通過演講者的身體輪廓，表現其演講者當時激動的心情。

三、景別特征

在畫面構圖中，景物所包含的場景大小被稱為景別，其中包括遠景、全景、中景、近景、特寫等幾種景別。一旦拍攝的主題被確定之后，景別的大小就將直接地影響畫面內容的表達范圍。一個優秀的攝影家在舉起照相機時，畫幅的格局和比例早已成竹在胸。但是畫幅的格局無論怎么變，除了正方形的構圖以外，總體不外乎趨向于橫構圖和豎構圖兩類長方形構圖。那么關鍵就是在橫或豎之間做出選擇，以確定整體的格局。

據筆者統計，這一時期的攝影作品在各種景別的使用中，全景使用得較多，占統計總量的43%；中景、近景次之；遠景、特寫使用得極少。

1926年吳輯熙創作的《不夜瓊島》是一幅遠景構圖的作品。作者從大處落墨，運用遠景表現瓊島迷人夜景。近處平靜的湖面、遠處的山丘和寶塔都被包含在畫框內，以博大的胸懷和眼光將其線條和影調構成背景，氣勢恢宏，氣氛極為舒展，真正做到了“遠取其勢”。

1919年5月4日，北京學生游行時遭到軍警鎮壓，當場捕去學生32人。當晚北京各校學生召開會議，討論營救被捕同學，并決定聯絡各校實行罷課。5月5日，北京各大院校舉行總罷課。在社會各界的施壓下，5月7日，被捕學生獲釋?！侗本└邘煴徊秾W生5月7日獲釋返校時的合影》為北京高師被捕學生獲釋后受到各校學生熱烈歡迎時的情景。作品采用全景構圖，突破了固定排列照合影的框框，攝取了八位被捕同學返校為全校師生擁護高舉、熱烈歡呼的全貌。制片時在照片上方，又加了一條黑底白字的題款，使影像鮮明清新，別具一格。

《查看永壽宮》向我們展示了1924年11月25日，馮玉祥的國民軍將溥儀驅逐出宮后，帶兵進宮的北京警備司令鹿鐘麟由清室代表邵英、寶熙引導，查看永壽宮的場景。作品采用中景畫面，強調了人與人的關系，舍棄了大面積的環境描寫，將注意力放在了畫面的情節上，將警備司令頤指氣使的情態展露無遺。

1922年，17歲的溥儀舉行大婚。作品《大婚前的溥儀》采用近景構圖，虛化背景，表現溥儀大婚前的神態，通過刻畫溥儀的著裝、面部表情，洞悉其復雜的內心世界。從溥儀呆滯的表情中，讀者可以看出傀儡皇帝的彷徨與無奈。

張印泉1927年創作的《荷花》采用特寫鏡頭，從微觀的角度細膩地刻畫荷花局部的細節，讀者能夠清晰地欣賞到荷葉、花瓣、花蕊和蓮蓬的質感，表現出荷花動人的藝術形象，給人以不凡的審美趣味。

四、畫幅特征

攝影師對構圖的把握往往是在極其短暫的瞬間完成的。這就要求攝影師對構圖的橫與豎的把握有非常敏捷的處理能力。在攝影畫面的構圖中，還有呈穩定狀態的正方形構圖，它能滿足旋轉運動的需求，有時能解決垂直與水平兩個方向的矛盾。但是正方形構圖往往是攝影構圖中最難把握的構圖樣式之一，在中國攝影早期用得極少。

據筆者統計，這一時期在長方形畫幅的選擇中，橫畫幅的使用率為61.6%，豎畫幅占38.4%。橫豎畫幅的選擇取決于表現主體的需要。

“五卅”慘案發生后，北京各界群眾在中共北方區委和李大釗同志的帶領下，多次舉行集會和示威游行，聲援上海人民的反帝斗爭。作品《游行示威》中，攝影師將游行示威的人群作為畫面的中心，以橫畫幅的樣式強調了畫面的流動感，讓讀者身臨其境地感受到游行隊伍的規模和人民反帝斗爭的強大氣勢。

歐陽慧鏘是早期一位著名的攝影家，主張將攝影作為“一種高尚美術之游藝”，明確提出攝影活動是美術活動的內容之一。作品《進香》采用豎畫幅不僅展示了建筑物的高大特征，還有利于展現香爐中煙氣的升騰運動感，給讀者的視覺和心理帶來高亢、飛升的感受。

不管是具有天生的悟性，還是經過了后期鍥而不舍的努力，這個時期的攝影家們都用留下的作品，告訴我們處理用光、影調、景別與畫幅的方法和技巧，供我們學習與參考?！?/p>

【基金項目：本文系江蘇省2013年普通高校研究生科研創新計劃項目（CXLX13_930）的階段性成果】

參考文獻

①胡志川、馬運增：《中國攝影史1840-1937》[M].中國攝影出版社，1987：230

②④丁遵新：《攝影美的演替》[M].遼寧美術出版社，1986：14、15

③李伯欽、鄭連杰：《中國傳世攝影 1852-1949》[M].吉林攝影出版社，2003：49

（作者：揚州大學新聞與傳媒學院戲劇與影視學專業研究生）

責編：周蕾