不可抗拒的恐懼之美

顧靈

佩吉·古根海姆美術館位于威尼斯大運河的中段，對稱結構的現代主義白色建筑面對游船如織的水面敞開懷抱。作為佩吉·古根海姆的故居，曾經的客廳、書房與臥室如今均被用作展廳。穿過雕塑花園，對面一幢建筑則被作為獨立的展館，專為特展開放。初夏的威尼斯，陽光明媚，海水的咸味浸潤在空氣里。題為“只給你看——從風格主義到超現實主義，一場私人收藏展”的特展在此展出，百余件來自德雷福斯-貝斯特夫婦（Richard and Ulla Dreyfus-Best）收藏的作品構建了一座引人入勝的視覺迷宮。紫羅蘭色的墻紙好比時光穿梭的屏風，抬頭推開門，已是滿墻的畫。朦朧中，流連于壁爐上方馬格利特（René Magritte）的“維納斯”，轉身坐在貝殼狀的銅制餐椅里，面前是勃克林（Arnold B cklin）的《奧德修斯在海邊》，上樓經過擺滿飾品的壁櫥，步入臥室，綴滿各色十字架吊墜的墻面中央恰是卡羅塞里（Angelo Caroselli）的《魔法》（Witchcraft）。

這是德雷福斯-貝斯特夫婦收藏的首次、也或許將是僅有的一次完整展示，這些來自不同年代的作品之間呈現出了驚人的聯系與融合。自16世紀的亨利·福塞利（Henry Fuseli，原名Johann Heinrich Füssli）等大師以降，至達利、馬克思·恩斯特（Max Ernst）、馬格利特等超現實主義巨匠，到安迪·沃霍爾及至杰夫·昆斯，展覽名家、名作云集。策展人安德烈·貝耶（Andreas Beyer）介紹道：“對我而言，風格主義（Mannerism）是一種態度，一種視角，而非簡單的透視、構圖、比例的奇異配置，它貫穿藝術史之始末。在得知德雷福斯-貝斯特夫婦的收藏之后，我們發現其收藏的作品足以代言不同時期的風格主義創作。……其收藏也讓我們堅信藝術史自身的延續性，……藝術家們不斷試探幻想與技法的能力。……此次展覽是對藝術自身延續性的強調，而非那種將藝術史分為多個階段割裂來看的觀點。……我們想強調藝術就是永不間斷的創作之流。”

藝術作為巫術或魔法

人對死亡，同時抱有畏懼與好奇。阿加莎·克里斯蒂筆下大偵探波洛的終章題為《帷幕》（Curtain），波洛親手謀殺了從未自己動手殺人的兇手，滿懷忐忑地祈求上帝的原諒，并任由死神奪走其生命。這無疑是對偵探的莫大諷刺，卻如此生動地揭示出撩開帷幕窺探死亡的一瞬。然而，還有比死亡更可怕者——“比黃昏還要昏暗的，比黑夜還要深沉的”——永生或不死。從宗教到神話，神靈或惡魔均有不死之軀，這些超逾生死的人類靈魂的投射，不斷在光影之間掙扎。作為巫術或魔法的藝術，好似靈媒，將超自然的力量、毀滅性的神秘灌入觀者之眼。卡羅塞里的《魔法》莫過于此類藝術的絕佳代言，你仿若可以聽到畫中巫師喃喃念著古老的咒語，她手下墊著打開的書頁，書下墊著一個骷髏頭，骷髏頭的形象映于旁側的水壺中，水壺里是藝術家本人與模特的倒影；水壺后的鏡面中卻呈現了截然不同的映像：無名的精靈鬼怪騰空駕臨，以其空洞的眼神望向觀者；巫師的手穿透鏡面捉住的是她自己臉龐的鏡像，但那卻是一張灰暗的了無生氣的死亡的臉孔。重重反射與鏡像的背后是藝術家對自身角色的臆想。

更多史詩性的，對地獄場景的描繪，彰顯了引人哭笑不得的宏大場面，絡繹不絕的人獸雜交與奇形怪狀的生物在晦暗的冥界或遙遠的某個仙境島嶼張牙舞爪。與其說是藝術家在其對自然事物的認知之上所發揮的天馬行空的想象，不如說是藝術家在自然事物中看到了人的形象乃至心性，并將人的七情六欲與乖張表情投射于萬物之上，并由此塑造新的形象，乃至新的生物。花鳥走獸魚蟲，都有了眼神，都好似是變了形的人。通過創作，究竟賦予事物以生命，還是賦予生命以形象？對于“有生命的”界定，或應依據其是否“有能量”來判斷。安塞姆·弗蘭克（Anselm Franke）在其主編的《萬物有靈》一書中寫道：“生命力開始顯現之時，正是知識與客觀化的僵硬秩序出現松動、邊界被逾越之時。在邊界的另一邊，一個充滿奇妙變化、怪異和恐怖的世界始見形成。”人類文明的發展與社會學科的構建，同時也是對所謂“野蠻”的排擠與吞噬，以及將自然外在與人（靈魂、個體、主體）越拉越遠的過程。策展人口中“藝術就是永不間斷的創作之流”不僅因為時間的延續，也是因為人對靈魂的困惑與疑問從未終止：自啟蒙運動對人類靈魂之神秘所發起的理性挑戰，接連不斷的政治與社會變革，人持續通過宗教、科學及心理研究，試圖求得解答。這些山海經般的圖景，是懺悔罪惡、尋求救贖的永恒主題的另類呈現；對丑惡、殘暴與恐懼的描摹，是為了更清晰地看透靈魂的模樣。

象征主義與黑暗浪漫主義

人對性與愛，始終持著狂熱與渴望。愛是一切文藝創作的重要題旨，而愛也無從推開恨的糾葛，憂傷、恐懼、憤怒與死亡隨之而來。參展的多張裸體繪畫不僅意在色情，更能引發某種深層的不安。人對美的定義的重要轉型，不得不提康德在其著作《判斷力批判》中對崇高的強調。崇高令人敬畏，亦可引發恐懼。黑暗的浪漫主義藝術（dark romanticism）滲透于整個19世紀的歐洲藝壇，而德雷福斯-貝斯特夫婦的收藏涵蓋了大量來自這一藝術運動的作品，其中首屈一指的創作，當屬亨利·福塞利的《噩夢》。作為藝術家在數十年間不斷回溯、揮之不去的關鍵主題，此次展出的1810年版噩夢相較流傳最廣的1781年版而言，顯得更為灰暗。主人公躺在床上，翻身垂手，墜下的頭仿佛正受著噩夢的煎熬。紅色的帷幕間，漆黑中隱現一枚馬頭與一只怪物。對福塞利而言，騎在夢者身上的鬼怪并非實體，而是自然力的視覺化，可被視為夢者潛意識中恐懼的投射，由此現實與夢境相互交融。將畫面主人公置于漆黑的背景中央、并照以慘白的光亮，以此形成卡拉瓦喬式的明暗對比是福塞利標志性的畫法，只是光亮總是憂愁的、充滿悲劇色彩的、不明出處的，好似主人公自身莫測的命運一般。這樣的畫面設置也讓每一幅畫變身為一場噩夢的重演，從《逐出伊甸園》（1802）到《羅密歐跪于朱麗葉的尸體前》（1809），不論是圣經故事還是文學典故，福塞利都以同樣的陰云彌漫來講述。

據傳，《夢的解析》的作者、精神分析學派的創始人西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud）在他的書房里就掛有一幅福塞利的《噩夢》。弗洛伊德提出的著名的“生本能”與“死本能”，與19世紀的黑暗浪漫主義創作有著顯見的參照關系。擁抱生命、愛與性的生本能驅動著人類的發展與繁衍，而沖動、憤怒與死亡則是解構、破壞與毀滅的死本能。古斯塔夫·道雷（Gustave Doré）的雙面畫或可與生死本能論形成完美的對話：在這張18×13厘米見方的紙片一面，畫有躲在死神斗篷下的小愛神朱庇特手持鐮刀、遞向死神的一幕；紙片的另一面，則是坐在一堆骷髏頭中的朱庇特手持手槍、懷著忿恨瞪視向畫外的場景。而誘惑與死亡的化身美杜莎，在勃克林的雕塑《刻有美杜莎頭像的盾牌》中，雙眼圓睜，鼻孔放大，整張臉上寫滿了絕望，她的蛇發萎頓，喻示著其死期的降臨。依據希臘神話，智慧與戰爭之神雅典娜親手賜美杜莎毒蛇為發，并下令：凡直視美杜莎之眼之人，瞬間石化。直至英雄珀爾修斯將美杜莎制服，并將她的頭獻給雅典娜，后者將這枚蛇怪頭鑲在她的盾牌上，繼續沿用其陰毒的天賦。

超現實主義的變形記

作為超現實主義的主要創始人，安德烈·布勒東（André Breton）早在1925年7月由他主編的第四期《超現實主義革命》（La Révolution surréaliste）刊物上就發表了除自動寫作之外、對視覺藝術中的超現實主義的觀感：“為了實際價值的全面改觀，藝術作品要么表達純粹的內在，要么不再存在。”從馬格利特標志性的帽子、鏡子、門、窗、鞋等意象，到維克多·布勞納（Victor Brauner）的代表作《心理空間》（Psycological Space， 1939），超現實主義所提倡的自動主義即是對潛意識的有意揭示。然而，我們所熟悉的達利式的荒誕場景與夸張變形，其實在風格主義的創作歷史中由來已久，甚至可以在裝飾藝術與工藝傳統中找到影子。

展品中有不少作者匿名的裝飾物，如貝殼鑲嵌成的、陶瓷的、木雕的各式各樣的骷髏頭或頭顱。還有一組仿朱塞佩·阿爾欽博托（Giuseppe Arcimboldo）的《四元素》系列之《空氣》的畫作，這位長于用精細的手法描繪由蔬果、花卉、動物所組成的人像的16世紀意大利畫家，用上百種不同的鳥類堆積成題為《空氣》的人像畫。從達利到馬修·巴尼乃至廣告創意業界都仍從其創作汲取靈感。展出的另一幅仿其知名系列《四季》之《冬》的木板與畫布拼接油畫，則呈現了由各類昆蟲與枯枝所拼湊出的人像。17世紀德國匿名大師的畫作將人像藏于橫向的風景中，讓人不禁聯想到可以找出幾張人臉的心理測試。當然還少不了有如道林·格雷附身的18世紀奧地利匿名大師所繪的《虛榮女的肖像》。人的變形記之種種，由跨越數個世紀的藝術創作，使愛、性、罪、死的神秘力量昭然若揭。藝術家們探索藏于淺表之下的現實，公布自然的視覺宣言，夢境與想象釋放非同尋常的感染力，亦丑亦美的角色大膽展現其心性，這無疑也是一場自然與人的變形記。（編輯：李魯博）