正面抗戰電影的創作語境與敘事策略

摘 要：自1986年以來拍攝的《血戰臺兒莊》等四部正面抗戰電影，打破了正面戰場題材的禁區，運用紀實性的鏡頭語言，表達人文關懷的敘事主題。文章在整理并了解了電影創作語境的前提下，試圖解析這些影像在敘事結構、敘事語法上的突破。

關鍵詞：正面戰場；抗戰電影；創作語境；敘事策略；敘事分析

引言：新時期以來，中國內地拍攝了一批全面呈現國民黨正面抗戰圖景的電影：《血戰臺兒莊》（1986年）、《七七事變》（1990年）、《鐵血昆侖關》（2005年）、《喋血孤城》（2010年）等，這既是對以往國產抗戰電影的突圍，也為今后抗戰電影的拍攝提供了一種新的敘事范式。本質上看，“作品的敘事結構、敘事語法是由所產生的社會文化背景（語境）來決定的，是社會文化的一種編碼。而敘事分析的根本目的就是要呈現出作品的深層結構，找到作品與社會文化之間的泛文本關系。”[1]文章立足于敘事分析，探尋影片敘事策略創新與社會文化背景之間的關系，以便于深化我們對影片敘事語言和手法的理解。

一、政治語境變遷與題材的突破

戰爭片是一個重要時代活動的圖景，是敘述國家命運和民族歷史的恢宏史詩。所以戰爭片的拍攝也必然地要站在某一民族、國家的立場譴責敵對勢力，強調自身的正義性與神圣性，敘事中也難免附上濃厚的意識形態色彩。而我國抗日戰爭存在非統一的兩股力量對抗日本侵略者的兩個戰場，即共產黨領導的敵后戰場以及國民黨領導的正面戰場。國共兩黨根本政治信仰與理想的矛盾對立也造成了兩股勢力對于戰爭認識的差異，兩黨拍攝的抗戰影片也都各自尋求權力話語的正當性。在國民黨勢力遷至臺灣后，對于抗戰主體地位的爭辯則尤為激烈，抗戰電影的拍攝成了國共兩黨政治斗爭的重要“戰場”。而自1979年元旦，中國國防部部長徐向前停止炮擊金門，全國人大發布《告臺灣同胞書》，兩岸關系走向緩和；1985年2月27日，中國人民革命軍事博物館“抗日戰爭館”展出了國民黨正面戰場資料，正面戰場逐漸進入民眾的視野；1993年汪辜會談達成“九二共識”，海峽兩岸堅持一個中國的基本原則。與海峽兩岸良好互動關系相對應的，共產黨在承認國民黨正面抗戰的功績上做出了重要讓步，胡錦濤總書記在紀念抗戰勝利60周年大會上發表講話，第一次以官方話語形態承認了國民黨軍隊在正面戰場中發揮的重要作用。兩岸關系的破冰回暖以及官方承認國民黨正面抗戰功績無疑為正面抗戰電影導演打了一劑強心針。

基于以上的政治語境，楊光遠導演的《血戰臺兒莊》（以下簡稱《臺兒莊》）選取臺兒莊戰役作為敘事題材，第一次呈現了國民黨領導的正面戰場。繼《臺兒莊》之后，《七七事變》、《鐵血昆侖關》、《喋血孤城》則繼續開拓新的題材，盧溝橋事變、昆侖關大捷、常德保衛戰等重要戰役被一一搬上銀幕，李宗仁、王銘章、宋哲元、杜聿明、余程萬等抗戰將士在影像中表現出無畏的英雄氣概與壯烈的犧牲精神，成為抗戰影像中的經典人物。以《臺兒莊》為例，影片一開始分析了徐州會戰前的抗戰形勢，并揭露了日軍攻占徐州的戰略企圖，而之后展開的李宗仁見面會、韓復榘撤退、臨沂激戰、藤縣保衛戰、臺兒莊保衛戰使整場戰役得到全面、真實的展現。國軍眾多將士在《臺兒莊》等影片中也得到了正名，如蔣介石親自主持了王銘章追悼會，面對敵軍的試探性轟炸，蔣介石鎮定自若地說：“慌什么，我們身為軍人，要以王師長為榜樣，臨危不懼，視死如歸。”這個經典鏡頭一改蔣介石以往“人民公敵”的形象，顯露出他的英雄氣概；《七七事變》（以下簡稱《七七》）更是第一次在電影中再現了蔣介石的廬山講話，號召“地無分南北，人不分老幼，無論何人皆有守土抗戰之責任，皆應抱定犧牲之責任”。

盡管抗戰電影的拍攝在題材上做出了重要突破，但影片敘事仍不能脫離長期存在的黨派視角，對國共兩黨形象的處理仍有差別：《臺兒莊》中國民黨內部的派系斗爭，《七七》中毛澤東與蔣介石抗戰態度的鮮明對比、《鐵血昆侖關》（以下簡稱《昆侖關》）中日軍受挫于學生軍埋下的地雷，這些內容的介入不免生硬，頗有“擠進去一點紅色”的味道。攝于1995年的《昆侖關》更是由于政治環境與自身題材的特殊性遭到長達十年的禁播，直至2005年連戰來訪，《昆侖關》才得到解禁。由此可見，復雜多變的政治環境對影片敘事的選擇甚至電影的發行是有著深厚影響的。

二、理論語境變遷與語言的紀實性

電影是一種特殊的語言，這門語言的特殊性就在于它是一種“比自然語言和文字系統要更為復雜的系統”[2]，自然語言要通過聲音來表達，文字系統要通過書寫來表達，而電影語言則是“聲音與連續性影像形成的聯合體。” [3]

文革時期的電影拍攝始終堅持“三突出”原則，造成了文革電影敘事語言的模式化和公式化，追求戲劇化的效果，缺乏豐厚的內涵而流于空洞。新時期的改革開放帶來了電影界的大開放，大批優秀的外國電影進入中國，電影人逐漸認識到我國電影藝術落后于世界形勢的局面，理論界也開始了對先進電影理論的翻譯和學習，為那些囿于模式化敘事語言的新時代電影人開辟新的道路。理論界開啟了電影語言現代化的新探索：張暖忻、李陀發表的《電影語言的現代化》指出“世界電影藝術在現代發展的一個趨勢，是電影語言的敘述方式（或者說是電影的結構方式）上，越來越擺脫戲劇化的影響，而從各種途徑走向更加電影化”[4]，主張敘事語言脫離戲劇化，總結了新的電影語言和造型藝術，并提出加快我國電影語言的現代化改革。接受了現代電影語言理論的電影人迫不及待地投入到電影的創作實踐中，正面抗戰影片導演開始運用各種手段力圖使鏡頭語言呈現出強烈的紀實色彩。

正面戰場電影以真實歷史為題材，而電影導演在內外景設計、演員選擇等方面也都力圖使影像畫面體現出戰場的時代特點與地域特色，力圖達到一種紀錄片的效果。電影拍攝的物質材料最大限度地接近歷史原貌，就《臺兒莊》為例，影片的房屋構造、道具陳設，均追求歷史的還原，影片的外景拍攝則努力營造出一種“焦土”的效果，“拍攝前，要用炸藥炸，用烈火燒；戰壕、工事、槍支、彈箱、大刀決不能是干干凈凈的”[5]；《七七》中戰火摧殘中的盧溝橋石獅、《昆侖關》中“昆侖關戰役陣亡將士紀念塔”、《喋血孤城》（以下簡稱《喋血》）中宛清演奏的常德絲弦等極富地域文化特色的鏡頭，也增強了影片紀實性；另外，《臺兒莊》、《七七》、《喋血》中日軍高級將領的日語表達，《臺兒莊》、《昆侖關》中運用大量畫外音介紹歷史事件也是重要的紀實性“聲音”。

紀實性的鏡頭在強調外部情節真實性的同時，還注入了心理化的真實情節，以加強影片整體紀實效果。高爾基曾說過：“人是雜色的，沒有純粹黑色的，也沒有純粹白色的。在人的身上摻和著美好的和壞的東西——這一點應該認識和懂得。”紀實性的鏡頭排斥純色、單薄的人物，而追求具有豐富內涵的“雜色”人物。電影鏡頭中的人物紀實一般有兩種方式，一是由外部情節深入到人物的內心活動中去，二是人物形象由純色轉向雜色。第一種方式在《喋血》中得到運用，影片多利用人物的特寫畫面塑造人物，描摹人物的神態變化，進而凸顯其心理流程。日軍進攻德山，一百多個守軍全部陣亡，余程萬手拿煙頭不住地顫抖，這一特寫鏡頭突出了余程萬內心的震撼與不安；影片最后余程萬寫遺書、穿軍裝、佩勛章的特寫鏡頭則呈現出余程萬的決絕與無畏。第二種方式則體現在《昆侖關》中，影片選取了董鹽官、田十圓、李阿牛等國民黨下層官兵作為敘事線索，在這些人身上都有著劣性，董鹽官好色，李阿牛嗜賭如命、抽大煙，而正是他們身上的這些“壞的東西”使他們成為真實可愛、有血有肉的人物。這些士兵身上同樣蘊含著深厚的愛國情懷，他們并不善于表達，但在民族國家的危急存亡之秋，深植于內心的愛國本能卻使他們爆發出驚人的力量：李阿牛身負炸藥瘋狂地奔向日軍裝甲車；田十圓扛著青天白日旗沖向界首高地。這些小人物身上“美好的和壞的東西”被一并呈上了銀幕，成為了可愛真實的“雜色”人物，也增添了影片的震撼力。

三、文化思潮變遷與人文關懷的主題

十年文革“徹底摧毀了中國人對電影的感悟力和對歷史的信仰”[6]，在這毀滅性災難之后，中國電影人迫切需要重新尋找精神的歸宿，而電影的攝制也就成了他們追尋與探索的重要方式。改革開放帶來了思想界的大解放，反思、開放、真理成為那個時代的標簽，藝術界的各個領域也都呈現出繁榮的新氣象。隨著一批優秀戰爭電影進入中國，電影評論界開始探討外國戰爭電影的影像內涵，曾有一篇論文這樣評價蘇聯戰爭電影“七十年代根據同名小說改編的影片《這里的黎明靜悄悄》不再表現大戰略行動，而是更多地反映戰爭時期人們的心理狀況，人們對戰爭的思考，也表現了普通展示的英勇行為和精神風貌......其他諸如《生者與死者》、《他們為祖國而戰》、《熱雪》等等，也都沒有回避戰爭的嚴酷性，而又表現出戰士們的革命英雄主義精神。戰爭畢竟不是像過節那樣，搞廉價的樂觀主義，總是不能令人信服的。”[7]在評價和借鑒外國戰爭電影的基礎上，電影人開始反思以往戰爭電影的敘事主題，正視戰爭帶來的肉體與精神的永恒創傷，鏡頭開始轉向了人性這一永恒話題，中國戰爭電影的創作逐漸走向人文關懷的道路，《小花》（1979年）、《一個和八個》（1984年）成為戰爭電影創作理念轉變過程中的重要作品，為戰爭電影中人性的復歸奠定了基礎。

人文關懷在電影創作中成為導演自覺的審美經驗，內化到了導演的個性創作意識中，成為電影拍攝過程中必然訴諸影像的藝術追求。那么如何在沉重慘烈的戰場上呈現出人性的美好光輝呢？楊光遠導演在《臺兒莊》中給出了答案——紀實與寫意的融合，創造出一種景情交融的意象美，也就是紀實鏡頭的詩化表達。“攝影機的鏡頭把他碰到的一切東西都染上神話色彩，把它視野以內的一切都搬到現實之外的一個由表象、幻影和夢境所統治的天地之中。”[8]導演通過鏡頭自由地選擇世界，并運用各種鏡頭手法對現實世界進行隱喻性的重構，使簡單直觀的影像畫面能夠表達出豐厚的人文內涵。影片《臺兒莊》國軍戰斗間歇，老兵撿來日軍傳單卷煙葉，用柳笛吹起了《繡荷包》，這時《繡荷包》的背景音樂響起：畫面先是定格在戰火與油菜花的靜態圖，隨后轉向戰地服務團的女護士們晾曬白色紗布，一個失明戰士嗅聞手里的油菜花，服務團的女護士給戰壕士兵送去補好的衣服。這一組畫面將人情的溫暖與人性的光輝闡釋地極為詩意，其中戰火與油菜花的構圖詩意地表達了飽受戰火摧殘的人民仍舊滿懷希望，以及對生命的熱愛；以《繡荷包》作為背景音樂也寄寓著戰場上的士兵對逝去戰友、遠方親人的思念，成為人物內心情感的寄托。另外，影片最后長達三分鐘的長鏡頭“血肉長城”，通過移、拉、推、升、降以及變焦等手法，將數千具國軍將士的尸體呈現在銀幕上，《義勇軍進行曲》作為背景音樂，隨后滴滴答答的電報聲響起，畫外音讀出第五站區總司令李宗仁將軍敬告國民政府軍事委員會的電報全文。這一組長鏡頭有力地強化了戰爭的殘酷性，飽含雄渾慘烈的悲壯色彩，觀眾自覺地在這組沉重的畫面中反思戰爭、緬懷英烈，長鏡頭的手法在這里“成為帶有詩意的風格抒情性表意手段”[9]。

《喋血》的詩化表達集中體現在色彩的運用上，整部影片都以灰、黑等暗色調構圖，營造了一種沉重的戰場氛圍，而在宛清與馮葆華的婚房中導演則肆意地添上了一抹艷紅——大紅色的傳統婚服，與整部影片的暗色調形成鮮明對比，這抹艷紅也隱喻著兩人在亂世之中的美麗愛情；而影片最后，馮葆華連長戰死，宛清拖著愛人一起躺在新婚的被褥上，紅色的被褥由于鮮血的浸染而變為暗紅，宛清握著愛人的手癡癡地望著天空。由艷紅到暗紅，導演通過色彩的轉換對比巧妙地表現出愛情的凄婉結局，愛情作為人類生命中最詩意的世界與戰爭這一最丑陋的世界并置在一起，愛情遭遇毀滅也意味著人類遭遇的巨大災難。

結語：兩岸關系的回暖、電影理論界的新探索以及戰爭電影創作觀念的反思等一系列的社會文化背景，為正面抗戰電影的拍攝營造了自由、創新、思辨的創作語境，影像敘事更加廣闊、真實、詩意。敘事策略上的創新與突破自然無法脫離基本的創作語境，但我們同樣不能忽略導演個人才能在影片創作中的重要作用，如楊光遠導演抓準時機拍攝出《臺兒莊》這樣的經典影片。另一方面，某一時代的創作語境絕會呈現單一的傾向，而應是復雜的甚至矛盾的，如在第一節中政治環境的反復。文章主要結合主流的創作語境以解析電影鏡頭，對于時代背景中的“異數”則不作具體累述。

參考文獻：

[1]郝樸寧、李麗芳著：《影像敘事論》，云南大學出版社，2007年版，第173頁。

[2]王志敏：《電影語言學》，北京大學出版社2007年版，第110頁。

[3]王志敏：《電影語言學》，北京大學出版社2007年版，第114頁。

[4]張暖忻、李陀：《談電影語言的現代化》，《電影藝術》1979年03期。

[5]楊光遠、翟俊杰：《<血戰臺兒莊>導演藝術總結》，《中國電影年鑒》1987年12期。

[6]李道新《中國電影文化史》，北京大學出版社2005年版第412頁。

[7]鄭雪來《漫談世界電影藝術發展的主要趨向及一些理論問題》，《電影學論稿》，中國電影出版社，1986年版，第304頁。

[8]亨·阿杰爾：《電影美學概述》，中國電影出版社1994年版，第19頁。

[9]王志敏《電影語言學》，北京大學出版社2007年版，第114頁

作者簡介：陳錫凱（1994-），男，武漢大學文學院2011級本科生。