從歷代的書(shū)法品第談書(shū)法創(chuàng)作中的幾個(gè)問(wèn)題

摘 要：在古代的書(shū)法品第中，包含著豐富的書(shū)學(xué)思想。本文從歷代的書(shū)法品第入手，著重分析了書(shū)法創(chuàng)作中應(yīng)注意的三個(gè)問(wèn)題：把握書(shū)法藝術(shù)的生命精神，實(shí)現(xiàn)技道兩進(jìn)是書(shū)法創(chuàng)作的靈魂；發(fā)揚(yáng)主體精神，追求作品的高品位可謂是書(shū)法創(chuàng)作的核心，與前者共同構(gòu)成了書(shū)法創(chuàng)作的內(nèi)容，是影響書(shū)法作品品位高低的重要因素；書(shū)法風(fēng)格的多樣性和創(chuàng)造性，即是書(shū)法創(chuàng)作的關(guān)鍵，是書(shū)法創(chuàng)作中偏重于形式方面的因素，三者相互聯(lián)系，互相制約。對(duì)于我們今天的書(shū)法創(chuàng)作有著重要的意義。

關(guān)鍵詞：歷代；書(shū)法品第；書(shū)法創(chuàng)作；問(wèn)題

0 引言

書(shū)法品第作為一種特殊的文藝批評(píng)方式，要晚于一般的無(wú)品第的書(shū)法評(píng)論。東漢趙壹《非草書(shū)》是第一篇綜合性的書(shū)法論文，其中已涉及書(shū)法批評(píng)，但尚未引入品第這一方式，到了六朝庾肩吾方才完成了書(shū)法批評(píng)史上第一篇品第專論。除了庾肩吾的《書(shū)品》外，涉及品第且具有代表性的還有：唐代李嗣真的《書(shū)后品》，唐張懷瓘的《書(shū)斷》《書(shū)議》、宋朱長(zhǎng)文的《續(xù)書(shū)斷》、清包世臣的《藝舟雙楫》和康有為的《廣藝舟雙楫》。“‘品第從理論表達(dá)方式這個(gè)角度看，是一個(gè)特別的框架。這個(gè)框架由‘品名、‘品級(jí)、‘入品客體、‘品定標(biāo)準(zhǔn)諸要素構(gòu)成。……‘入品客體有時(shí)僅指人，有時(shí)指書(shū)體，也有時(shí)指作品或者統(tǒng)而論之。‘品定標(biāo)準(zhǔn)也是因人而宜，因時(shí)而宜。”[1]這種差別反映了藝術(shù)家對(duì)待世間的不同態(tài)度，對(duì)藝術(shù)的不同追求，對(duì)審美趣味的不同偏好。本文試圖通過(guò)對(duì)這些方面的問(wèn)題，進(jìn)行綜合考察、分析，以期對(duì)今天的書(shū)法創(chuàng)作提供一點(diǎn)參考。

1 把握藝術(shù)生命，實(shí)現(xiàn)“技道兩進(jìn)”

庾肩吾所著《書(shū)品》一卷，將漢代至齊梁能書(shū)者百二十三人分三等九級(jí)，一一評(píng)定，把張芝、鐘繇、王羲之書(shū)法列為“上上”等，認(rèn)為：“張工夫第一，天然次之。衣帛先書(shū)，稱為‘草圣；鐘天然第一，工夫次之，妙盡許昌之碑，窮極鄴下之牘；王工夫不及張，天然過(guò)之，天然不及鐘，工夫過(guò)之。”（《書(shū)品》）天然勝者，其書(shū)法有天設(shè)地造、人意之外的自然氣息和無(wú)定境界：工夫勝者，書(shū)法有能工巧匠、情理之極的神技效果與精美觀感。在天然和工夫統(tǒng)一中，庾肩吾又更看重天然。

到了唐張懷瓘，鐘、張、二王為首的魏晉書(shū)家依然是其理論體系中的靈魂與核心，沒(méi)有徹底改變庾肩吾、李嗣真品第所暗示的書(shū)法批評(píng)的價(jià)值觀和審美尺度。然而在其后期論著《書(shū)議》中，將王的真、行書(shū)置于榜首，卻把王羲之的草書(shū)排在眾人之后，認(rèn)為“逸少草有女郎才，無(wú)丈夫氣，不足貴也。”又說(shuō)逸少草書(shū)“格律非高，功夫又少，雖圓豐妍美，乃乏神氣。”從庾肩吾、張懷瓘的品第觀來(lái)看，書(shū)法中的上（神）、中（妙）、下（能）三品一般是這樣來(lái)界定的：書(shū)法的下品，“守護(hù)成法，應(yīng)規(guī)入矩，無(wú)有少失，精能之至，以至入品”；書(shū)法的中品，“書(shū)家氣質(zhì)之天性與所得成法互為因果、穿通一氣而多神妙之意”；書(shū)法的上品，“眾法兼攝，尤多非法之法，形質(zhì)神意兼妙，而具鬼神般的神通。”[2]

由以上考察，我們不難看出古代理想的書(shū)法作品是上品、神品，我們今天的書(shū)法創(chuàng)作要想創(chuàng)作出理想之作、上品之書(shū)，就是要把握書(shū)法藝術(shù)生生不息的生命精神，實(shí)現(xiàn)“技道兩進(jìn)”。中國(guó)大多數(shù)藝術(shù)家具有“形而上”的品格，他們不固守眼前物態(tài)之事而苦苦追求一種存在于宇宙萬(wàn)物之中的“神韻”。書(shū)家所尋之“神韻”是那“變異之理、氤氳之氣、自然之韻”，是大自然背后的生命精神，是那宇宙變化的永恒節(jié)奏，也即“道”。“為書(shū)之體，須入其形。”漢字的象形性，也為表現(xiàn)書(shū)法的“神韻”和“道”，提供了方便之門。“‘書(shū)者如也，書(shū)的任務(wù)是‘如，寫(xiě)出的字要如我們心中對(duì)于物象的把握和理解，用抽象的點(diǎn)畫(huà)表現(xiàn)出‘物象之本。”[3]

“書(shū)之道”作為一種本體，一種理想、一種境界、一種法則，受到歷代書(shū)家的重視。“書(shū)之妙器，必達(dá)乎道，同渾元之理”（傳王羲之《記白云先生書(shū)訣》）“書(shū)道玄妙，必資神遇，不可以力求也。”（虞世南《筆髓論》）然而作為玄之又玄的“道”、“神韻”，在書(shū)法創(chuàng)作中是通過(guò)技來(lái)表現(xiàn)的。道家學(xué)派代表人物莊子首先提出“技進(jìn)乎道”的命題，他認(rèn)為“技”只有與“道”冥中契合，“技”就會(huì)進(jìn)入一種絕妙的境界。宋代蘇軾又提出“技道兩進(jìn)”之說(shuō)，認(rèn)為有技無(wú)道者俗，有道無(wú)技者廢；技以道為基礎(chǔ)，道要以技為支持。

書(shū)家們?yōu)榱藢ⅰ吧耥崱薄ⅰ暗馈蹦鄢筛挥袆?dòng)感的線條，他們通過(guò)用筆、結(jié)體、章法等具體的技巧，來(lái)取勢(shì)，創(chuàng)造出生命的動(dòng)感，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的價(jià)值。書(shū)法是最講究用筆和結(jié)體的，通過(guò)多變的用筆表現(xiàn)不同的“神韻”。用筆是怎樣表現(xiàn)骨、肉、筋、血，構(gòu)成藝術(shù)境界的呢？石濤《畫(huà)語(yǔ)錄》第一章“一畫(huà)章”中有精彩描述：太古無(wú)法，太樸不散。太樸一散，而法立矣。……能圓能方，能直能曲，能上能下。左右均齊，凸凹突兀，斷截橫斜。……蓋自太樸散而一畫(huà)之法立矣，一畫(huà)之法立而萬(wàn)物著矣。中國(guó)人用這支筆，開(kāi)始于一畫(huà)，界破虛空，留下筆跡，流出萬(wàn)象之美。書(shū)家們創(chuàng)造了這條線，通過(guò)“骨法用筆”，從一筆入手，變動(dòng)而成“八法”，以盡筆畫(huà)之“勢(shì)”。只有這樣，書(shū)法作品才具有生命力，才成為書(shū)家們生命精神的象征。

書(shū)法的結(jié)體，就是“字”這一系統(tǒng)的各個(gè)組成部分的外置及其相互關(guān)系。書(shū)法對(duì)“字”的筆畫(huà)位置安排以及各筆畫(huà)之間的關(guān)系作了眾多的分析，以自然為宗，使書(shū)法更加成為生命的象征。“古人對(duì)‘體勢(shì)的理解和把握，更多的是從觀念出發(fā)的，換言之，在古人眼里，結(jié)體法與自然法則、人生哲理是統(tǒng)一的、吻合的——這不僅根源于古老的‘造字法，也根源于在傳統(tǒng)哲學(xué)觀念的熏染下古代藝術(shù)家所形成的書(shū)法審美觀。”[4]這里的“自然原則”是指結(jié)體必須遵循自然法則，字的結(jié)體應(yīng)當(dāng)是天地萬(wàn)物運(yùn)行之勢(shì)的表現(xiàn)。蔡邕在《九勢(shì)》中揭示了：結(jié)體法與自然法則的本質(zhì)聯(lián)系，他說(shuō)“夫書(shū)肇于自然，自然既立，陰陽(yáng)生焉；陰陽(yáng)既生，形勢(shì)出矣。”結(jié)體應(yīng)如人的坐臥行立，歌舞愁喜，方能入形得神，由技得道。結(jié)體法是以一字作為一個(gè)整體進(jìn)行研究的，關(guān)注的是一字中點(diǎn)畫(huà)線條的構(gòu)成關(guān)系；章法是以整幅作品作為一個(gè)整體進(jìn)行研究的，關(guān)注的是一篇當(dāng)中字間、行間的構(gòu)成關(guān)系。然而，兩者卻有著非常密切的關(guān)系，結(jié)體（布白、間架）在古代人們又稱為“小章法”，章法的研究乃是結(jié)體法研究的擴(kuò)大，結(jié)體法的基本自然法則同樣適用于章法，也同樣體現(xiàn)著書(shū)法的生命精神。

2 發(fā)揚(yáng)主體精神，追求作品高品位

以庾肩吾、李嗣真、張懷瓘為代表的品第，再輔之以羊欣、王僧虔、袁昂、李世民等人在書(shū)論的弘揚(yáng)、禮贊，鐘、張、二王為核心的魏晉書(shū)法群體得到了歷史性的最高評(píng)價(jià)。到了宋代，朱長(zhǎng)文的《續(xù)書(shū)斷》對(duì)庾肩吾、李嗣真、張懷瓘的批評(píng)成果進(jìn)行了梳理，對(duì)自己所設(shè)的神、妙、能三品進(jìn)行了重新界定：“杰立特出，可謂之神；運(yùn)用精美，可謂之妙；離俗不謬，可謂之能。”其中對(duì)“神品”的界定最分明，“杰立特出”強(qiáng)調(diào)了書(shū)法主體、個(gè)人的創(chuàng)造性和風(fēng)格的鮮明性，把顏真卿、張旭、李陽(yáng)冰三人補(bǔ)充進(jìn)“神品”之列。朱長(zhǎng)文的品第，不再基于世俗化的某一體的高下名次的排列，而更多地著眼于對(duì)客體整體感覺(jué)上的把握。以顏真卿為代表的盛中唐書(shū)家，之所以能取得巨大成功，與魏晉大師同享“神品”之譽(yù)，是因?yàn)樗麄冊(cè)跁?shū)法藝術(shù)實(shí)踐中，以無(wú)比的主動(dòng)性、創(chuàng)造性開(kāi)創(chuàng)了前所未有的新格局，形成了屬于他們自己的風(fēng)格面貌。朱長(zhǎng)文的美學(xué)思想與蘇、黃、米有許多共同點(diǎn)，說(shuō)明這是書(shū)法藝術(shù)家已有明確的主體意識(shí)，不重前人，自成一家，已是時(shí)代的要求。

朱長(zhǎng)文在藝術(shù)品評(píng)時(shí)，還揉進(jìn)了人物品評(píng)因素，他的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，是建立在對(duì)書(shū)家社會(huì)人格、精神氣質(zhì)、藝術(shù)創(chuàng)造性多方面考察的基礎(chǔ)上的。“魯公可謂忠烈之臣也——其發(fā)于筆翰，剛毅雄特，體法嚴(yán)備，如忠臣義士，正色立朝，臨大節(jié)而不可奪也。”“楊子云以書(shū)為心畫(huà)，于魯公信矣。”這里道出了顏真卿生活人格與藝術(shù)風(fēng)格相統(tǒng)一的難能可貴。楊雄在西漢提出的觀點(diǎn)，到唐代魯公身上才得到驗(yàn)證，可見(jiàn)人品與書(shū)品在高層次文化審美標(biāo)準(zhǔn)上的統(tǒng)一絕非易事。

“言，心聲也；書(shū)，心畫(huà)也。”由于書(shū)法的風(fēng)格和書(shū)家的人格存在的內(nèi)在對(duì)應(yīng)關(guān)系，歷來(lái)書(shū)法評(píng)論家和鑒賞家把作品的風(fēng)格看成書(shū)家人格的外在表現(xiàn)，并且用書(shū)家的精神、氣質(zhì)、素質(zhì)等因素來(lái)解釋作品的風(fēng)格特點(diǎn)，同時(shí)也要求書(shū)家在追求書(shū)法藝術(shù)完善的同時(shí)也追求自我人格的完善。然而，人格和風(fēng)格又都是相當(dāng)復(fù)雜的精神現(xiàn)象，不能簡(jiǎn)單地以風(fēng)格論人格，以人格論風(fēng)格，而不考慮其他因素加以絕對(duì)化。對(duì)于藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，生活人格與藝術(shù)風(fēng)格可以相左，也可以合一。在儒家美善合一的審美文化觀的主導(dǎo)下，生活人格與藝術(shù)風(fēng)格相統(tǒng)一的人，無(wú)疑比生活人格與藝術(shù)風(fēng)格相左的人在歷史評(píng)價(jià)上要高。即便是在西方近現(xiàn)代的藝術(shù)評(píng)價(jià)中，亦是如此。

對(duì)于今天的書(shū)法創(chuàng)作，我們要發(fā)揚(yáng)主體精神，積極變法，提倡書(shū)法風(fēng)格和書(shū)家人格的統(tǒng)一，同時(shí)我們又必須追求藝術(shù)作品的高品位。作品的不同品位是藝術(shù)家從不同的藝術(shù)觀念出發(fā)把握生活的結(jié)果，與作品的內(nèi)容、審美趣味、藝術(shù)追求和表達(dá)方式有很大關(guān)系。作品品位的高低，主要看作品中有益于提高人們精神素質(zhì)的文化含量和美學(xué)含量的高低。因此，古代有“人品不高，用墨無(wú)法”，“欲正其書(shū)，先正其筆；欲正其筆，先正其心”的說(shuō)法。這時(shí)藝術(shù)的根本任務(wù)已不在于描寫(xiě)“一己之情感”，而在于描寫(xiě)“人類之情感”，我們必須使自己的作品具有深沉的宇宙感、歷史感、人生感。“圣人之所以為圣人，因?yàn)楸拘耘c天地同德，與大道合氣，德性超越習(xí)俗氣質(zhì)，不背習(xí)俗氣質(zhì)，涵蓋自然萬(wàn)象而不執(zhí)于一端，這就是圣人上品的境界。”[2]

藝術(shù)上，品位高的作品可分為兩種作品類型：一類是在作品中能看出藝術(shù)家深厚的傳統(tǒng)功力，并能恰如其分地用他們來(lái)表達(dá)相應(yīng)的思想感情。第二類是富有探索性和獨(dú)創(chuàng)性的作品，從此類作品中能看到藝術(shù)家對(duì)傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念的批判和所開(kāi)辟的新的藝術(shù)領(lǐng)域。張旭的草書(shū)，李陽(yáng)冰的篆書(shū)即是此等高品位的作品。張旭以草書(shū)作為宣泄、外化自己各種人生情感的手段，韓愈稱其：喜焉草書(shū)，怒焉草書(shū)……無(wú)聊不平，有動(dòng)于心，必于草書(shū)焉發(fā)之。這種心手雙暢、物我兩忘、妙與自然的審美境界，被朱長(zhǎng)文譽(yù)為“書(shū)之至者”。朱長(zhǎng)文列李陽(yáng)冰為“神品”之列，自有其道理，魏晉以后，學(xué)書(shū)者多善真草，篆學(xué)幾度中廢。在這樣的歷史環(huán)境下，李陽(yáng)冰不趨時(shí)尚，“精探小學(xué)，得其淵源”。“嘗自嘆：‘天之未喪斯文也，故小子的篆籀之宗旨。”眾人“皆傾服之，以為其格峻、其氣壯、其法備，又光大于秦斯矣。”（《續(xù)書(shū)斷》）

朱長(zhǎng)文的品第標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)于我們今天的書(shū)法創(chuàng)作是有許多借鑒意義的。卓越的藝術(shù)家，應(yīng)在其人生境界上有非凡的個(gè)性，充分發(fā)揚(yáng)主體精神，尤其是在古代大師面前，沒(méi)有堅(jiān)定不移的生活人格，也就很難在藝術(shù)創(chuàng)造中貫徹自己的藝術(shù)人格。沒(méi)有堅(jiān)強(qiáng)的藝術(shù)人格，沒(méi)有高品位的藝術(shù)追求，也就不可能創(chuàng)造出具有顯明個(gè)性和豐富意蘊(yùn)的“杰立特出”的藝術(shù)“神品”。

3 提倡風(fēng)格多樣化，鼓勵(lì)藝術(shù)的創(chuàng)新

書(shū)法藝術(shù)經(jīng)過(guò)晉唐宋元的發(fā)展，帖學(xué)正統(tǒng)至明清時(shí)代已極盛轉(zhuǎn)衰。到了乾嘉年間，金石考據(jù)之學(xué)大興，眾多漢魏六朝石刻文字出土、整理、傳播，一些書(shū)法家群體開(kāi)始自覺(jué)仿效，加之包世臣、康有為等理論家的闡發(fā)，在書(shū)法史上掀起了一場(chǎng)審美觀念的大變革。

在書(shū)法創(chuàng)作的風(fēng)格上，眾多理論家提倡風(fēng)格的多樣化，鼓勵(lì)書(shū)家打破過(guò)去二王為首的帖學(xué)傳統(tǒng)，轉(zhuǎn)益多師。包世臣在其論著《藝舟雙楫》中設(shè)“國(guó)朝書(shū)品”一項(xiàng)，對(duì)入清以來(lái)的有名書(shū)家進(jìn)行了品第、批評(píng)。但其品第形式基本沿襲舊制，沒(méi)有特別的創(chuàng)造。到了康有為，他第一次純粹地以特定的作品作為書(shū)法審美評(píng)價(jià)的客體，對(duì)眾多碑版進(jìn)行藝術(shù)審視，按質(zhì)及“第”。“他建筑在系統(tǒng)化基礎(chǔ)上的魏碑品第與凝聚其中的洋溢著生命活力和崇高、壯美之激情的藝術(shù)精神，卻給以往寧?kù)o單一而缺乏生命活力的書(shū)壇，打開(kāi)了一條光明而富有朝氣的大道。”[1]

任何藝術(shù)的存在，都是那個(gè)時(shí)代里的人的審美心態(tài)的濃縮和總結(jié)。審美觀念的大變革，引來(lái)了藝術(shù)史上的復(fù)興。今天，西方文化的介入，主體意識(shí)的強(qiáng)化，時(shí)代節(jié)奏的加快，人們的審美意識(shí)發(fā)生了很大的變化，這對(duì)古老的東方文化產(chǎn)生了強(qiáng)大的沖擊。書(shū)法是通過(guò)文字的書(shū)寫(xiě)來(lái)表現(xiàn)各種意象的藝術(shù)種類，它可以“達(dá)其情性，形其哀樂(lè)”。生活在現(xiàn)代社會(huì)里的人們，現(xiàn)實(shí)生活本身無(wú)限豐富的多樣性、藝術(shù)家獨(dú)特的創(chuàng)作個(gè)性以及欣賞者審美需求的復(fù)雜性，決定了藝術(shù)風(fēng)格的多樣性，即使是同一藝術(shù)家的作品，也會(huì)在不同時(shí)期具有不同的多樣風(fēng)格。特別是處在當(dāng)前的個(gè)性化時(shí)代，我們應(yīng)該提倡風(fēng)格的多樣化，鼓勵(lì)書(shū)法藝術(shù)的創(chuàng)造性。

在書(shū)法風(fēng)格多樣化的今天，人們爭(zhēng)議最大的莫過(guò)于“現(xiàn)代書(shū)法”了。不可否認(rèn)，在現(xiàn)代書(shū)法的作品中，有一些創(chuàng)作作品是成功的，有一些創(chuàng)作作品是失敗的。面對(duì)眾多的作品，眾多的問(wèn)題，我們應(yīng)當(dāng)把他們放在今后更長(zhǎng)的書(shū)法歷史中去回答與考察，書(shū)法風(fēng)格的多樣化和創(chuàng)新應(yīng)當(dāng)不脫離書(shū)法藝術(shù)的本質(zhì)，不脫離本民族審美的心理，不脫離這個(gè)時(shí)代為前提。書(shū)法之所以成為我國(guó)獨(dú)特的古老藝術(shù)，首先是源于它應(yīng)用柔性的毛筆和方塊漢字為中華民族所特有。一概的排斥傳統(tǒng)，是對(duì)傳統(tǒng)文化的失職。

創(chuàng)新是一個(gè)民族進(jìn)步的靈魂，是一個(gè)國(guó)家興旺發(fā)達(dá)的不竭動(dòng)力。書(shū)法藝術(shù)的創(chuàng)新應(yīng)當(dāng)是繼承傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的創(chuàng)新，更是理論上的創(chuàng)新和風(fēng)格上的創(chuàng)新。時(shí)代要求我們，總結(jié)書(shū)法實(shí)踐的新經(jīng)驗(yàn)，借鑒當(dāng)代人類文明的有益成果，豐富古代書(shū)論的內(nèi)容，在理論上做出新的概括，推動(dòng)書(shū)法的創(chuàng)作和書(shū)法藝術(shù)的發(fā)展。

4 結(jié)語(yǔ)

中國(guó)的書(shū)法藝術(shù)自書(shū)體變遷相對(duì)穩(wěn)定之后，歷代書(shū)家一直是在追求個(gè)人風(fēng)格方面進(jìn)行著創(chuàng)新的努力，并且已經(jīng)證明是一條成功的道路。在書(shū)寫(xiě)工具與用筆理論不變的前提下，當(dāng)代的書(shū)法創(chuàng)新仍然表現(xiàn)于個(gè)人風(fēng)格的追求。在古代的書(shū)法品第中，包含著豐富的書(shū)學(xué)思想。本文從歷代的書(shū)法品第入手，著重分析了書(shū)法創(chuàng)作中應(yīng)注意的三個(gè)問(wèn)題：把握書(shū)法藝術(shù)的生命精神，實(shí)現(xiàn)技道兩進(jìn)是書(shū)法創(chuàng)作的靈魂；發(fā)揚(yáng)主體精神，追求作品的高品位可謂是書(shū)法創(chuàng)作的核心，與前者共同構(gòu)成了書(shū)法創(chuàng)作的內(nèi)容，是影響書(shū)法作品品位高低的重要因素；書(shū)法風(fēng)格的多樣性和創(chuàng)造性，即是書(shū)法創(chuàng)作的關(guān)鍵，是書(shū)法創(chuàng)作中偏重于形式方面的因素，三者相互聯(lián)系，互相制約。對(duì)于我們今天的書(shū)法創(chuàng)作有著重要的意義。我們應(yīng)該取其精華，去其糟粕，通過(guò)理論創(chuàng)新指導(dǎo)實(shí)踐，為社會(huì)創(chuàng)作出更多更好的書(shū)法作品。

參考文獻(xiàn)：

[1] 20世紀(jì)書(shū)法研究叢書(shū)品鑒評(píng)論篇：歷代書(shū)法品第發(fā)微[M].上海書(shū)畫(huà)出版社，2000：273，293.

[2] 莊天明.書(shū)法的最高境界（第1版）[M].江蘇教育出版社，1996：48-49，55.

[3] 宗白華.美學(xué)散步[M].上海人民出版社，1981：163.

[4] 陳振濂.書(shū)法學(xué)[M].江蘇教育出版社，1992：950.

作者簡(jiǎn)介：楊曉軍（1991—），男，西北師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院2013級(jí)在讀書(shū)法專業(yè)研究生，研究方向：書(shū)法理論與創(chuàng)作。