從歷代的書法品第談書法創作中的幾個問題

摘 要：在古代的書法品第中，包含著豐富的書學思想。本文從歷代的書法品第入手，著重分析了書法創作中應注意的三個問題：把握書法藝術的生命精神，實現技道兩進是書法創作的靈魂；發揚主體精神，追求作品的高品位可謂是書法創作的核心，與前者共同構成了書法創作的內容，是影響書法作品品位高低的重要因素；書法風格的多樣性和創造性，即是書法創作的關鍵，是書法創作中偏重于形式方面的因素，三者相互聯系，互相制約。對于我們今天的書法創作有著重要的意義。

關鍵詞：歷代；書法品第；書法創作；問題

0 引言

書法品第作為一種特殊的文藝批評方式，要晚于一般的無品第的書法評論。東漢趙壹《非草書》是第一篇綜合性的書法論文，其中已涉及書法批評，但尚未引入品第這一方式，到了六朝庾肩吾方才完成了書法批評史上第一篇品第專論。除了庾肩吾的《書品》外，涉及品第且具有代表性的還有：唐代李嗣真的《書后品》，唐張懷瓘的《書斷》《書議》、宋朱長文的《續書斷》、清包世臣的《藝舟雙楫》和康有為的《廣藝舟雙楫》。“‘品第從理論表達方式這個角度看，是一個特別的框架。這個框架由‘品名、‘品級、‘入品客體、‘品定標準諸要素構成。……‘入品客體有時僅指人，有時指書體，也有時指作品或者統而論之。‘品定標準也是因人而宜，因時而宜。”[1]這種差別反映了藝術家對待世間的不同態度，對藝術的不同追求，對審美趣味的不同偏好。本文試圖通過對這些方面的問題，進行綜合考察、分析，以期對今天的書法創作提供一點參考。

1 把握藝術生命，實現“技道兩進”

庾肩吾所著《書品》一卷，將漢代至齊梁能書者百二十三人分三等九級，一一評定，把張芝、鐘繇、王羲之書法列為“上上”等，認為：“張工夫第一，天然次之。衣帛先書，稱為‘草圣；鐘天然第一，工夫次之，妙盡許昌之碑，窮極鄴下之牘；王工夫不及張，天然過之，天然不及鐘，工夫過之。”（《書品》）天然勝者，其書法有天設地造、人意之外的自然氣息和無定境界：工夫勝者，書法有能工巧匠、情理之極的神技效果與精美觀感。在天然和工夫統一中，庾肩吾又更看重天然。

到了唐張懷瓘，鐘、張、二王為首的魏晉書家依然是其理論體系中的靈魂與核心，沒有徹底改變庾肩吾、李嗣真品第所暗示的書法批評的價值觀和審美尺度。然而在其后期論著《書議》中，將王的真、行書置于榜首，卻把王羲之的草書排在眾人之后，認為“逸少草有女郎才，無丈夫氣，不足貴也。”又說逸少草書“格律非高，功夫又少，雖圓豐妍美，乃乏神氣。”從庾肩吾、張懷瓘的品第觀來看，書法中的上（神）、中（妙）、下（能）三品一般是這樣來界定的：書法的下品，“守護成法，應規入矩，無有少失，精能之至，以至入品”；書法的中品，“書家氣質之天性與所得成法互為因果、穿通一氣而多神妙之意”；書法的上品，“眾法兼攝，尤多非法之法，形質神意兼妙，而具鬼神般的神通。”[2]

由以上考察，我們不難看出古代理想的書法作品是上品、神品，我們今天的書法創作要想創作出理想之作、上品之書，就是要把握書法藝術生生不息的生命精神，實現“技道兩進”。中國大多數藝術家具有“形而上”的品格，他們不固守眼前物態之事而苦苦追求一種存在于宇宙萬物之中的“神韻”。書家所尋之“神韻”是那“變異之理、氤氳之氣、自然之韻”，是大自然背后的生命精神，是那宇宙變化的永恒節奏，也即“道”。“為書之體，須入其形。”漢字的象形性，也為表現書法的“神韻”和“道”，提供了方便之門。“‘書者如也，書的任務是‘如，寫出的字要如我們心中對于物象的把握和理解，用抽象的點畫表現出‘物象之本。”[3]

“書之道”作為一種本體，一種理想、一種境界、一種法則，受到歷代書家的重視。“書之妙器，必達乎道，同渾元之理”（傳王羲之《記白云先生書訣》）“書道玄妙，必資神遇，不可以力求也。”（虞世南《筆髓論》）然而作為玄之又玄的“道”、“神韻”，在書法創作中是通過技來表現的。道家學派代表人物莊子首先提出“技進乎道”的命題，他認為“技”只有與“道”冥中契合，“技”就會進入一種絕妙的境界。宋代蘇軾又提出“技道兩進”之說，認為有技無道者俗，有道無技者廢；技以道為基礎，道要以技為支持。

書家們為了將“神韻”、“道”凝聚成富有動感的線條，他們通過用筆、結體、章法等具體的技巧，來取勢，創造出生命的動感，實現藝術的價值。書法是最講究用筆和結體的，通過多變的用筆表現不同的“神韻”。用筆是怎樣表現骨、肉、筋、血，構成藝術境界的呢？石濤《畫語錄》第一章“一畫章”中有精彩描述：太古無法，太樸不散。太樸一散，而法立矣。……能圓能方，能直能曲，能上能下。左右均齊，凸凹突兀，斷截橫斜。……蓋自太樸散而一畫之法立矣，一畫之法立而萬物著矣。中國人用這支筆，開始于一畫，界破虛空，留下筆跡，流出萬象之美。書家們創造了這條線，通過“骨法用筆”，從一筆入手，變動而成“八法”，以盡筆畫之“勢”。只有這樣，書法作品才具有生命力，才成為書家們生命精神的象征。

書法的結體，就是“字”這一系統的各個組成部分的外置及其相互關系。書法對“字”的筆畫位置安排以及各筆畫之間的關系作了眾多的分析，以自然為宗，使書法更加成為生命的象征。“古人對‘體勢的理解和把握，更多的是從觀念出發的，換言之，在古人眼里，結體法與自然法則、人生哲理是統一的、吻合的——這不僅根源于古老的‘造字法，也根源于在傳統哲學觀念的熏染下古代藝術家所形成的書法審美觀。”[4]這里的“自然原則”是指結體必須遵循自然法則，字的結體應當是天地萬物運行之勢的表現。蔡邕在《九勢》中揭示了：結體法與自然法則的本質聯系，他說“夫書肇于自然，自然既立，陰陽生焉；陰陽既生，形勢出矣。”結體應如人的坐臥行立，歌舞愁喜，方能入形得神，由技得道。結體法是以一字作為一個整體進行研究的，關注的是一字中點畫線條的構成關系；章法是以整幅作品作為一個整體進行研究的，關注的是一篇當中字間、行間的構成關系。然而，兩者卻有著非常密切的關系，結體（布白、間架）在古代人們又稱為“小章法”，章法的研究乃是結體法研究的擴大，結體法的基本自然法則同樣適用于章法，也同樣體現著書法的生命精神。

2 發揚主體精神，追求作品高品位

以庾肩吾、李嗣真、張懷瓘為代表的品第，再輔之以羊欣、王僧虔、袁昂、李世民等人在書論的弘揚、禮贊，鐘、張、二王為核心的魏晉書法群體得到了歷史性的最高評價。到了宋代，朱長文的《續書斷》對庾肩吾、李嗣真、張懷瓘的批評成果進行了梳理，對自己所設的神、妙、能三品進行了重新界定：“杰立特出，可謂之神；運用精美，可謂之妙；離俗不謬，可謂之能。”其中對“神品”的界定最分明，“杰立特出”強調了書法主體、個人的創造性和風格的鮮明性，把顏真卿、張旭、李陽冰三人補充進“神品”之列。朱長文的品第，不再基于世俗化的某一體的高下名次的排列，而更多地著眼于對客體整體感覺上的把握。以顏真卿為代表的盛中唐書家，之所以能取得巨大成功，與魏晉大師同享“神品”之譽，是因為他們在書法藝術實踐中，以無比的主動性、創造性開創了前所未有的新格局，形成了屬于他們自己的風格面貌。朱長文的美學思想與蘇、黃、米有許多共同點，說明這是書法藝術家已有明確的主體意識，不重前人，自成一家，已是時代的要求。

朱長文在藝術品評時，還揉進了人物品評因素，他的品評標準，是建立在對書家社會人格、精神氣質、藝術創造性多方面考察的基礎上的。“魯公可謂忠烈之臣也——其發于筆翰，剛毅雄特，體法嚴備，如忠臣義士，正色立朝，臨大節而不可奪也。”“楊子云以書為心畫，于魯公信矣。”這里道出了顏真卿生活人格與藝術風格相統一的難能可貴。楊雄在西漢提出的觀點，到唐代魯公身上才得到驗證，可見人品與書品在高層次文化審美標準上的統一絕非易事。

“言，心聲也；書，心畫也。”由于書法的風格和書家的人格存在的內在對應關系，歷來書法評論家和鑒賞家把作品的風格看成書家人格的外在表現，并且用書家的精神、氣質、素質等因素來解釋作品的風格特點，同時也要求書家在追求書法藝術完善的同時也追求自我人格的完善。然而，人格和風格又都是相當復雜的精神現象，不能簡單地以風格論人格，以人格論風格，而不考慮其他因素加以絕對化。對于藝術家來說，生活人格與藝術風格可以相左，也可以合一。在儒家美善合一的審美文化觀的主導下，生活人格與藝術風格相統一的人，無疑比生活人格與藝術風格相左的人在歷史評價上要高。即便是在西方近現代的藝術評價中，亦是如此。

對于今天的書法創作，我們要發揚主體精神，積極變法，提倡書法風格和書家人格的統一，同時我們又必須追求藝術作品的高品位。作品的不同品位是藝術家從不同的藝術觀念出發把握生活的結果，與作品的內容、審美趣味、藝術追求和表達方式有很大關系。作品品位的高低，主要看作品中有益于提高人們精神素質的文化含量和美學含量的高低。因此，古代有“人品不高，用墨無法”，“欲正其書，先正其筆；欲正其筆，先正其心”的說法。這時藝術的根本任務已不在于描寫“一己之情感”，而在于描寫“人類之情感”，我們必須使自己的作品具有深沉的宇宙感、歷史感、人生感。“圣人之所以為圣人，因為本性與天地同德，與大道合氣，德性超越習俗氣質，不背習俗氣質，涵蓋自然萬象而不執于一端，這就是圣人上品的境界。”[2]

藝術上，品位高的作品可分為兩種作品類型：一類是在作品中能看出藝術家深厚的傳統功力，并能恰如其分地用他們來表達相應的思想感情。第二類是富有探索性和獨創性的作品，從此類作品中能看到藝術家對傳統的藝術觀念的批判和所開辟的新的藝術領域。張旭的草書，李陽冰的篆書即是此等高品位的作品。張旭以草書作為宣泄、外化自己各種人生情感的手段，韓愈稱其：喜焉草書，怒焉草書……無聊不平，有動于心，必于草書焉發之。這種心手雙暢、物我兩忘、妙與自然的審美境界，被朱長文譽為“書之至者”。朱長文列李陽冰為“神品”之列，自有其道理，魏晉以后，學書者多善真草，篆學幾度中廢。在這樣的歷史環境下，李陽冰不趨時尚，“精探小學，得其淵源”。“嘗自嘆：‘天之未喪斯文也，故小子的篆籀之宗旨。”眾人“皆傾服之，以為其格峻、其氣壯、其法備，又光大于秦斯矣。”（《續書斷》）

朱長文的品第標準，對于我們今天的書法創作是有許多借鑒意義的。卓越的藝術家，應在其人生境界上有非凡的個性，充分發揚主體精神，尤其是在古代大師面前，沒有堅定不移的生活人格，也就很難在藝術創造中貫徹自己的藝術人格。沒有堅強的藝術人格，沒有高品位的藝術追求，也就不可能創造出具有顯明個性和豐富意蘊的“杰立特出”的藝術“神品”。

3 提倡風格多樣化，鼓勵藝術的創新

書法藝術經過晉唐宋元的發展，帖學正統至明清時代已極盛轉衰。到了乾嘉年間，金石考據之學大興，眾多漢魏六朝石刻文字出土、整理、傳播，一些書法家群體開始自覺仿效，加之包世臣、康有為等理論家的闡發，在書法史上掀起了一場審美觀念的大變革。

在書法創作的風格上，眾多理論家提倡風格的多樣化，鼓勵書家打破過去二王為首的帖學傳統，轉益多師。包世臣在其論著《藝舟雙楫》中設“國朝書品”一項，對入清以來的有名書家進行了品第、批評。但其品第形式基本沿襲舊制，沒有特別的創造。到了康有為，他第一次純粹地以特定的作品作為書法審美評價的客體，對眾多碑版進行藝術審視，按質及“第”。“他建筑在系統化基礎上的魏碑品第與凝聚其中的洋溢著生命活力和崇高、壯美之激情的藝術精神，卻給以往寧靜單一而缺乏生命活力的書壇，打開了一條光明而富有朝氣的大道。”[1]

任何藝術的存在，都是那個時代里的人的審美心態的濃縮和總結。審美觀念的大變革，引來了藝術史上的復興。今天，西方文化的介入，主體意識的強化，時代節奏的加快，人們的審美意識發生了很大的變化，這對古老的東方文化產生了強大的沖擊。書法是通過文字的書寫來表現各種意象的藝術種類，它可以“達其情性，形其哀樂”。生活在現代社會里的人們，現實生活本身無限豐富的多樣性、藝術家獨特的創作個性以及欣賞者審美需求的復雜性，決定了藝術風格的多樣性，即使是同一藝術家的作品，也會在不同時期具有不同的多樣風格。特別是處在當前的個性化時代，我們應該提倡風格的多樣化，鼓勵書法藝術的創造性。

在書法風格多樣化的今天，人們爭議最大的莫過于“現代書法”了。不可否認，在現代書法的作品中，有一些創作作品是成功的，有一些創作作品是失敗的。面對眾多的作品，眾多的問題，我們應當把他們放在今后更長的書法歷史中去回答與考察，書法風格的多樣化和創新應當不脫離書法藝術的本質，不脫離本民族審美的心理，不脫離這個時代為前提。書法之所以成為我國獨特的古老藝術，首先是源于它應用柔性的毛筆和方塊漢字為中華民族所特有。一概的排斥傳統，是對傳統文化的失職。

創新是一個民族進步的靈魂，是一個國家興旺發達的不竭動力。書法藝術的創新應當是繼承傳統基礎上的創新，更是理論上的創新和風格上的創新。時代要求我們，總結書法實踐的新經驗，借鑒當代人類文明的有益成果，豐富古代書論的內容，在理論上做出新的概括，推動書法的創作和書法藝術的發展。

4 結語

中國的書法藝術自書體變遷相對穩定之后，歷代書家一直是在追求個人風格方面進行著創新的努力，并且已經證明是一條成功的道路。在書寫工具與用筆理論不變的前提下，當代的書法創新仍然表現于個人風格的追求。在古代的書法品第中，包含著豐富的書學思想。本文從歷代的書法品第入手，著重分析了書法創作中應注意的三個問題：把握書法藝術的生命精神，實現技道兩進是書法創作的靈魂；發揚主體精神，追求作品的高品位可謂是書法創作的核心，與前者共同構成了書法創作的內容，是影響書法作品品位高低的重要因素；書法風格的多樣性和創造性，即是書法創作的關鍵，是書法創作中偏重于形式方面的因素，三者相互聯系，互相制約。對于我們今天的書法創作有著重要的意義。我們應該取其精華，去其糟粕，通過理論創新指導實踐，為社會創作出更多更好的書法作品。

參考文獻：

[1] 20世紀書法研究叢書品鑒評論篇：歷代書法品第發微[M].上海書畫出版社，2000：273，293.

[2] 莊天明.書法的最高境界（第1版）[M].江蘇教育出版社，1996：48-49，55.

[3] 宗白華.美學散步[M].上海人民出版社，1981：163.

[4] 陳振濂.書法學[M].江蘇教育出版社，1992：950.

作者簡介：楊曉軍（1991—），男，西北師范大學美術學院2013級在讀書法專業研究生，研究方向：書法理論與創作。