張照堂：我的荒謬感一直都在

傅爾得

與張照堂在臺北東區的一家咖啡館里對面而坐，不一會兒，他便點了一支煙。在一消而散的煙霧中，他說：“其實，我年輕時候的荒謬感，到現在，一直還在。”

這句話以一種平淡的語氣說出來，似乎稍不注意，便會跟著他吐出來的煙霧一起消散；但對聽者來講，這句話雖然混雜在身邊來來往往的摩托車有一搭沒一搭的鳴笛聲中，卻有著非同一般的份量。

張照堂剛七十歲出頭，但在我看來，他心中那把二十歲時燃起的小火苗，從來未滅。

用現代攝影為自己立傳

目前，攝影在臺灣似乎并未得到藝術本該有的待遇。然而，作為臺灣攝影界的一位里程碑式的人物，張照堂無疑為提升攝影在藝術文化領域的地位，起到了重要的作用。

2011年，張照堂得到了有臺灣最高文化榮譽獎之稱的“行政院文化獎”。翻翻往年的獲獎名單，就能掂量出這個獎項的份量：錢穆、柏楊、臺靜農、黃君壁、曾虛白、林懷民、朱銘、釋證嚴（法師）、黃春明等，這些前輩們，每一位都德高望重，每一位的名字，說出來都如一聲驚雷。

張照堂在頒獎典禮上的致辭很簡短，其中有一句：“佩服評審委員們的勇氣，把這個獎又頒給攝影家。”

這句話令我印象深刻，他告訴我：“他們之前都把這個獎頒發給成就卓著的藝術家，一般都是德高望重的老先生，后來才是一些相對年輕的人。之前只有一個攝影家得過這個獎——郎靜山。這次頒給我，覺得有點意外。”

在張照堂獲獎的23年前，郎靜山第一次以攝影師的身份獲得這個獎，他開創的“文人山水攝影”，借著國畫的意趣，提升了中國攝影在國際上的名聲。跟郎靜山的國畫意趣不同的是，張照堂用強烈的現代影像風格，引導了“現代攝影”在臺灣的發展。在1960年代的臺灣，他把文學、劇場、詩性等概念注入攝影，以強烈的現代風格，延展了攝影的生命力，顛覆了外界對攝影的看法。張照堂所言的意外，表明了時代不同，這個獎對攝影的意義不同。

作為臺灣現代攝影的先驅，張照堂得到了臺灣文化界的一致認可。2013年9月中旬，臺北市立美術館用了整整一層樓的空間，給他做了大型回顧展，展出他從1959年開始，跨越50多年的創作。在這個以“歲月”為主題的展覽中，張照堂視覺語言里特有的荒謬、疏離、劇場感，已如DNA般滲入到四百多幅作品的肌理中。

憂郁少年的文藝青春

跟張照堂聯絡采訪，他不僅欣然應約，還會在第一時間回復郵件。這種行事風格和態度，謙遜且不故作姿態。

我提前五分鐘到達約好見面的咖啡館，他已坐在門口，穿著一件黑色的圓領T恤，家常打扮。因為他要抽煙，我們就在咖啡館靠路邊的長廊里坐下，要了兩杯美式黑咖啡，他的習慣是不加糖也不加奶。

即使張照堂不歡迎“文青”這樣的字眼，但作為最早一批在臺灣聽鮑勃·迪倫（Bob Dylan，美國搖滾歌手）和萊昂納德·科恩（Leonard Cohen，加拿大民謠歌手）的先鋒文藝人士，當年過七十的他告訴我左小詛咒的歌不錯時，我一點都不感到意外。

七十歲出頭的張照堂，熱血仍在。我越來越理解，他能在二十歲時拍出黃永松的背，是偶然中的必然。他于1962年創作《新竹，五指山》，畫面中傾斜在石頭上的年輕裸背，沒有頭沒有腿，只有健美豐實如雕像般的背，堅毅地佇立在天地之間。這張力量迸發的作品，是大學時代的張照堂，在持續發酵的內心苦悶和憂郁中進行創作的爆發點。

同一年，他拍了自己的剪影，名為《板橋》：一個站立少年的無頭軀體；1964年，他拉著朋友江建勛，在給江建勛的臉上貼了自己的照片后，拍下了《新莊》。

這些張照堂在1960年代創作的作品，帶著強烈的荒謬感和劇場感，蘊育著一股顛覆性的力量，打破了當時臺灣傳統的沙龍和紀實攝影的局面，開創了臺灣現代攝影的先河。

他的作品在1960年代的臺灣，如黃永松所形容的那樣：橫空出世。張照堂的確在很年輕的時候，有意無意間，揚起了自己的大旗。在此后的臺灣攝影界，似乎沒有出現過風頭強勁如他的后來者。

無頭少年，憂郁的背，通往遠方的路，被遮蔽、擠壓的臉，都是當時常出現在張照堂作品里的元素。

就張照堂個人來講，他青春時期的苦悶和憂郁，部分源于當時的社會環境。當時的臺灣社會，剛脫離日本殖民統治不久，社會的集體目標由“做好日本工業發展的后盾”轉而成為“準備反攻大陸”。在“白色恐怖”的大環境中，張照堂富有荒誕感的作品，像是對時代現狀的某種叛逆，契合了民眾對集體目標無所適從的精神狀態。不過當時二十出頭的張照堂，并非急于要做社會的頭腦和良心，他照片中所散發出來的刺痛感，其實大部分源于他自己。

“那個時候我對政治并沒有特別的感覺，我的創作只是為了追尋個體生命的自由，不見得跟政治扯得上關系。”

事實上，張照堂當時的壓力主要來自家庭。1943年，張照堂出生于臺北縣板橋鎮的醫生世家，如他所描述，他的家在鎮上有一定地位。

“我父親是醫生，我們家小孩都是醫生，我大哥、三哥、弟弟都是醫生，只有我不是。家里不認同攝影，也不認同我進電視臺工作，覺得我應該好好做我分內的事情。他們本來希望我當醫生，但因為我大學念的是土木系，所以家人才希望我做工程師。可是，我也沒有這樣做。”

說完，他又點上一根煙，吸了一口后，接著反復說：“壓力很大，很大。我到了大學不大念書，不要做分數的奴隸，絕不浪費時間在我不喜歡的課程上埋頭苦讀。”

因為高中成績優異而被保送進臺灣大學土木工程系的張照堂，進了大學之后，變成忠于自己的年輕人，不再努力應付家里對他的要求和期待。張照堂大學時代的朋友圈子，幾乎都在臺大校外。“大學時我真正談得來的朋友不多，那時候我與校外的朋友比較談得來，如黃永松等。我跟當時社會上的文化人，比如寫詩的，畫畫的，辦雜志的，來往較多。這個圈子很重要，不止是吸收營養，更是去欣賞、去尋找自己要的東西。否則，還不知道自己會怎么彷徨。”

彷徨是有條件的，它產生于思考自身的基礎之上。張照堂在那個時代受到了西方存在主義哲學的影響，正在努力想要成為自己：“我在大學拍這些照片的時候，就是想要獨立，想要跟人家不一樣。沒有那樣的自覺，你怎么拍得出那樣的東西？”

年輕人是在彷徨中，在確定自己獨立性的過程中，走向成熟的。張照堂就是在這種自覺中，試圖認識自己。他用了一個對大陸人來講很陌生的詞匯來形容當時的自己：慘綠慘綠。我個人的理解，這大概是深度憂郁的意思。

“黃永松是我的高中同班同學，他很會畫畫，我比較喜歡結交畫畫的朋友，所以跟他比較好。我會經常去找他，兩個人在一起拍照。我要找一個有藝術靈感的身體，黃永松身材高大，他有陽剛的身體和線條，臉上有一點憂郁，外型很好。另外一個江建勛也是我的高中同學，他是瘦小型，也是有點憂郁。”

“您怎么就看出他們的憂郁來了？”我問。

“自己憂郁，也就能看出別人的憂郁啊，我那個時候屬于憂郁少年。”

談到對憂郁的理解，他說：“可能我在家庭、課業，以及剛剛來的愛情上，有一些迷離和孤單，有追求但又不是很順利，同時又看到那時候的那些書、現代詩、談生命的東西等，就很自然地往憂郁偏去了。”

張照堂的高中同學黃永松，在1971年創辦了《漢聲》雜志，至今這本仍在出版的雜志，在對中華傳統民俗文化的的挖掘、推廣與發揚光大等方面起到了舉足輕重的作用，名聲遠播海內外。

我無法從黃永松現在柔和泰然的姿態中推測他憂郁又昂揚的青春，正如我無法猜測張照堂的苦悶青春究竟如何。我看到的，更多是時過境遷之后，那個時代加諸在他們身上的反抗姿態。

黃永松曾在接受訪問時，就《新竹，五指山》這張作品發表了自己的看法：“時隔四十幾年后，它體現了我們在那個年代的‘純真與‘本質，這已經不是我的背了，這是張照堂拍下來的背。”

黃永松應該比其他人都更為理解創作那張照片時的張照堂，“純真”是他在今天對當時創作動機和熱情的闡釋。

近期，張照堂在Facebook上發表了這么一句話：1960年代，我們靠彼此折騰來消遣心中的不安。

這么簡短的一句話，闡釋了他們的青春。1960年代的臺灣，文藝界在接受西方現代思潮的同時，開始擁抱在苦澀中被小心掩藏起來的時代熱情，這股現代思潮匯聚在臺北，在集體的氛圍中開始抒發。我想知道張照堂對那個時代的理解，他用了“文藝復興”這個字眼。

“臺灣在1960年代比較特別，有些人剛從海外回來，帶來很多新觀念，很多年輕人聚在一起認真創作，辦雜志，搞活動，匯集了一個熱鬧活潑的文化潮流。雖然說當時經濟沒那么好，資訊沒那么發達，但反而可以更純粹地去做你想要做的東西。”

張照堂以1965年的“現代攝影雙人展”作為小結。他找了自己的攝影老師鄭桑溪跟他一起展覽。據說，該展覽從北臺灣到南臺灣，都引起很大轟動。作為臺灣重要的紀實攝影家，鄭桑溪為了配合張照堂的現代主題，幾乎翻出所有的底片，找出了十幾張具有“現代”意味的照片，這多少使得那個展覽帶有傳承和繼往開來的意味。作家黃春明認為，張照堂在那個時期的作品，是一種跨領域的創作，給了他一個充滿想象的空間。

思考歲月中的恩寵與寬容

1974年，張照堂舉辦了一個告別展，向年輕時灰色抑郁且不確定的方向告別。彼時，已從大學畢業，當完兵，且在電視臺工作了好幾年的張照堂，因為成長過程中的心境改變，在創作上也有所改變。如林懷民所說：張照堂的東西從來不想討好

誰。他一直在按照自己當下的現狀來轉換創作方向。

進入社會后，張照堂的首個工作，是在電視臺做攝像、編導和制作，“靠平面照片吃飯會很辛苦，抵不上拍紀錄片，在電視臺工作，生活上好應對一點”。攝影讓他成名，但他很清楚，那無法讓他應付生活，“我在當兵的時候就結婚了，當完兵，要有一個工作來養家。那時電視臺剛開始招攝像，我幸運地考上了。我開始由拍新聞到拍專題，再到拍紀錄片。”

電視臺的工作性質，讓張照堂廣泛接觸臺灣社會。在對社會現狀有了親身體察后，現實的強大力量把他從之前單純的精神世界中漸漸拉拔出來。

張照堂的生活邁向了下一個階段。這個告別展也是一個具有承接意味的展覽，除了強烈、荒誕、疏離的劇場式創作外，還加入了“歲月”主題。

“那個時候，我的姑婆（張照堂太太的親戚，他隨太太也稱其為姑婆）剛好過世，我想用它跟姑婆告別，這是舉辦告別展的另外一個原因，別人不問我的話，我不會講”。

其實，他跟這位姑婆的緣分并不深，只是分別在她96歲和100歲時，給她拍過幾張照片。

“96歲的時候，她身體還算健康，看我時還在笑，臉圓圓的，非常可愛。當她100歲的時候，我去看她，整個人都瘦下來，每天就一直坐著。我看著有點受不了，但同時也體悟到，人到了一定年紀，就要忍受一些事。”

張照堂挑了4張姑婆的照片，放成很大的特寫。在濃黑的背景下，我們看到的是歲月的容顏。“她的臉在光線下，有著特別的神圣感跟恩寵感”，這種恩寵感，在張照堂之后的創作中逐漸形成清晰的線索，成就了他在1983年舉辦的攝影展，其主題為“恩寵與寬容”。

“歲月”是張照堂此時的重要思考議題，但這個階段，他并未延續大學時代的苦悶和消極，而是逐漸將其轉變成樂觀的力量，“一位年紀很大的老人，臉上全是歲月的痕跡，但她看到你的時候，偶爾還可以笑，偶爾還能跟你簡單地對答，你就會覺得，生命即恩寵。經歷過歲月的風霜，還能活成那個樣子，就是恩寵”。

七十出頭的張照堂，比任何時候都適合總結自己的人生哲學：“我從大學時就認為要在還可以呼吸的時候好好活，能做什么盡量做，因為你不曉得明天會怎么樣。”

說完，他又嫻熟地點上一根煙。

從紀錄片中收獲新成就

對張照堂來講，雖然拍紀錄片是職業，拍照片才是創作，但他在紀錄片拍攝領域的成就卻并不一般。1980年，他拍攝的紀錄片《王船祭奠》和《古厝》分別獲得臺灣金鐘獎和金馬獎最佳剪輯獎。此外，他還參與籌劃成立了臺灣的紀錄片雙年展。這些，都值得在臺灣紀錄片的發展歷程上記上一筆。

很難說張照堂拍紀錄片和拍照片的水平孰強孰弱。但拍紀錄片，至少有一點強過攝影，那就是它能帶來更多的生活保障和機會。電視臺的工資在當時的臺灣相當可觀，而這個工作還附帶著一系列福利，“那時候，臺灣人去國外很難，我因為工作原因可以去外國買一些唱片、書籍、攝影書回來。”

張照堂的唱片收藏很豐富，他的家也因此成了臺灣一代代文化工作者擴寬視野的窗口。舒國治、郭力昕這些不同年代的晚輩，便常到他家聽唱片。很多歐美歌手，他們都是在張照堂家里第一次聽到。因為拍攝紀錄片，張照堂結實了很多臺灣文藝圈的朋友，“云門舞集”（一個臺灣的現代舞蹈表演團體，也是臺灣第一個職業舞團）的創辦者林懷民，就是這樣認識的。“他從美國回來成立舞團的前一年，我就拿著攝像機去拍他，把他剛回來教舞時的畫面拍下。那是林懷民第一次出現在電視上做專題報道，他印象蠻深刻的，那時候‘云門還沒有成立。后來，‘云門的每一場舞蹈錄影和現場轉播幾乎都請我去拍。有時候，他會請我幫他找點音樂。”

說完，他馬上問我：“你有看過他的舞蹈嗎？”我說看過，他緊接著問：“是哪一出？”“九歌。”我回應到。

“看他的舞最好不要去看首演。”這個建議倒是讓我有點意外，但聽完他的解釋，便覺得不無道理，“他有今天的成功，并不是只會跳舞和編舞，他在舞團運營上花了太多精力，每年的編舞都是趕出來的，但后期他會慢慢改，改了幾年之后，就很好了。你要等他改好了之后，再去看。他也會常常找我提點意見，我說完，他大都會說，‘這個我知道，可是我做不到。沒辦法，可能他的事情沒有那么容易。”

“我看過太多林懷民的喜怒哀樂，他辦公室的人都好怕他。他會一直盯著你，他認為不盯的話你就不會進步。幾乎每次開會他都罵人，罵到底下的人哭。可罵完之后，他還是很照顧大家，在其他事情上，他也會像家里的伯伯那樣照顧你。”

林懷民曾說，張照堂很從容，在他堅持不下去時，張照堂會跟他說：“好像還可以再走走看。”對此，張照堂有自己的解釋：“因為他要管的事情太多，要管一百多人，我只負責我自己，假定有什么挫折，我一個人承受就好。”

1986年，張照堂做了一個重要的展覽《逆旅》。

張照堂一般不太會解釋自己的照片，面對外界的稱贊或批評，他都只說：“還是看照片吧。”但這并不代表他不愿對心境加以解釋。

關于《逆旅》，他說到：“那個階段，我的心境就是‘逆旅，你迎著風走，會有一點咬牙切齒的感覺，當然，或許也沒有那么嚴重，大概就是逆走在風雪中的感覺。”

此時，生活的磨礪已經讓他對社會有了更為成熟和辯證的想法，“我在外面拍照的時候，會碰到溫情，也會碰到冷酷與荒涼。當把它們都拍下來時，兩者就會同時呈現出來，溫暖的東西里面會有荒謬的感覺存在，反之亦然。當時的那個感覺，我把它拍下來，就是‘逆旅的心情”。

生活是劇場，張照堂隨時都在場，他都在合適的角度，按下快門。從《逆旅》作品中，可以看到，即使張照堂一躍跳入火熱的生活，對生活駕馭地更為熟練，但是，他的荒謬感仍在。

永遠年輕的哆啦老師

張照堂一直跟年輕人在一起，到了七十歲亦然。1997年起，張照堂任教于臺南藝術學院音像紀錄研究所，并曾擔任臺南藝術大學音像媒體中心主任、音像藝術學院院長。以他的性格，似乎很容易跟學生打成一片，他的Facebook也很熱鬧，在生日之際，學生們會蜂擁而上給出祝福。值得一提的是，他還有一個名字古怪的博客——“哆啦老師的又一天”。

“博客的名字，是臺南藝術大學的學生給我起的。”堅持寫博客的張照堂，每天花在網絡上的時間不比年輕人少，常常是發完一篇文章，已經是凌晨三四點。

對于身邊一直簇擁著年輕人，他說：“可能是因為我喜歡的東西比較多，如文學、音樂、繪畫、電影，等等，如果他們跟我只談攝影，就沒有那么多交集。”

不止是學生，他還跟民間藝術家聯絡緊密，比如彈唱月琴的臺灣民謠歌手陳達。

他會把鮑勃·迪倫的唱片送給陳達，陳達聽完后說：“嗯，這個人念得不錯哦，我帶回去（唱片）參考參考。”

張照堂說：“鮑勃·迪倫用吉他，陳達只有一把月琴，但他們倆一樣，都怪里怪氣地唱，兩個人帶來的聽覺感染力是一樣的，雖然情感不一樣。”

張照堂有很好的人緣，這大概跟他樂于做“一座橋梁”不無關系。在博客上，他會介紹很多外國攝影師、藝術家，也會把大陸的藝術家用相當長的篇幅在博客上介紹，比如楊延康、莊學本、呂楠、李檣、賀延光等。

從這個名單來看，張照堂大概很欣賞大陸這一批勤于實踐的紀實攝影家。但他自己的作品，卻并非這一類。“就呂楠來講，我沒有他那種苦行僧般的精神，我的攝影大都是偶然，當然，這些偶然出現在必然的后面。”

今年年底，拍陜西民俗風情的紀實攝影家李檣會在臺灣舉辦攝影展，這也是張照堂在中間促成的。“我是通過博客跟李檣聯系上的，我在讀他的博客，看到他拍的傳統老村落，包括風景都很不錯，我很喜歡。我就在他的博客上留言。他回復你是那個張照堂嗎？我說，是，你拍得很好。然后，我們就開始通信，后來，他出《家園》那本書，一定要請我來編。”

“李檣悉心地把土地和人的情感拍了出來，我愿意介紹他，純然是因為這些原因。”

學生時代的張照堂，從教科書中對陜西的黃土地有了最初的印象：“那時候的教科書，完全都是在講中國大陸的事情，我們對長江、黃河的地理狀況了解得比淡水河還要多。”

張照堂第一次親眼見到長江和黃河，是在1990年左右。那時，他在大陸拍紀錄片《歲月中國》，要沿著長江、黃河拍攝，每次去大陸要呆上一個月左右。

對張照堂來講，黃河邊上的劇場感，超過他之前的一切想象，“記得那是在蘭州，我早起到處蹓跶，看到磅礴的黃河滾滾向你奔來，但是，岸邊居然還有幾個老太太在做早操。我從來沒有見過那樣的場景，從來沒有過。”那個畫面所表現出的反差感，應該成了他所累積的荒謬感中的重要元素。

直到今天，張照堂仍在拍照。他依然會用“虛無”與“存在”這些字眼，來對平日貼在Facebook上的照片進行說明。在Facebook上，他不僅對“反核（反對臺灣使用核能）”表明了堅定的態度，還走到學生中間，支持他們的社會運動。

臺灣攝影評論家郭力昕，在張照堂接受行政院文化獎的頒獎典禮上，發表了極為簡短的發言，大意是：他是一個年輕人，比很多年輕人更年輕，希望他能繼續嘲笑這個世界，在嘲笑的過程中，繼續擁抱人的終極價值。

張照堂是年輕的，他心境中的荒謬感，雖形成于大學時期，但至今仍在。他比較早熟，這種早熟來自于圈子、讀過的書、家庭的壓力，以及愛情的迷茫。這些糅合在一起的力量，磨煉了他的藝術敏銳力，使他善于攫取現實中的荒謬場景。在此后的人生中，他的荒謬感不斷累積發酵，變得更為成熟和深厚，直至形成獨特的個人風格。

我想，對于張照堂來講，生活一直有其荒謬性，而認識自己、認識世界，則是一個永恒的主題。