商業電影與“影像解放”的辯證法

傅庶+徐勇

【摘要】 “影像解放”是時代不可逆的結果，但其在令日常生活審美化的同時也導致了審美的幼稚化和同質化，人們被影像制造的新偶像包圍，影像反過來又制約著人們的生活。在影像中，人雖然是表現的中心，但作為整體和主體的人卻被作為碎片和影像的人所取代，人走向了自己的對立面——成為“類人”或“非人”；這既是影像導致的異化，也是審美意識形態的欺詐。電影作為大眾藝術，大眾被利用，卻以趣味的形式呈現出來；趣味超越個性最終成為某種符號：美或者不美；而一旦影像的制作和接受變成此類二元對立間的選擇時，剩下的就只有悲哀和感嘆，而不僅僅是個性的表現之有無了。

【關鍵詞】 商業電影；影像解放；影像的二重性

[中圖分類號]J90 [文獻標識碼]A

一、影像解放的反面

當達蓋爾相機出現在19世紀上半期的時候，誰能料到就是這樣一小小的機器，其發展速度之快涵蓋面之廣竟能使其在短短一個多世紀后的今天幾乎占據人們日常生活的中心。影像解放的沖擊性力量可見一斑！世界著名媒體文化研究者尼爾·波茲曼曾這樣說道：“信息、內容……在一個缺乏媒介的世界里是不存在的——是不能存在的。”[1]9這句話的意思再明確不過，它告訴我們，如果缺乏媒介，便沒有內容——如果媒介對應著內容的話。可見，媒介在信息傳達過程中的意義是非常之重大的。但波茲曼所說的顯然并非傳統意義上的媒介。在以文字媒介為中心的時代，媒介無論如何都是依附于內容而言的存在。但隨著視覺形象特別是以影像為中心的時代的到來，影像媒介在日常生活中的位置似乎發生了巨大的變化，其越來越脫離內容的束縛，甚至反過來影響人們對內容的接受，或成為內容的一部分，乃至取代了內容而成為人們日常生活的一部分。面對此情此景，無怪乎波德里拉要驚呼“幻象”（simulacra）已把真實和形象之間的界限打破，因為在他看來，正是非真實的影像日益擠占乃至吞并了真實的現實。

“影像解放”本是歷史的必然，是時代不可逆的結果，但這一影像的媒介正如“潘多拉的盒子”，其帶來希望的同時，亦攜帶著不可控制的潛能，其不可知之力已然使得影像帶來的解放越來越讓人生疑。在今天，如按照波德里拉的說法，我們已然生活在一個后現代的“媒體場景”（mediascape），或者如德波所說的“景觀社會”（The society of the spectacle）中。這一社會的最大特征就是，一切似乎都已被影像（images）所包圍，影像不僅僅是一種媒介，更成為一種本體論方法論式的東西，其決定并制約著我們的思維、習慣、生活乃至審美。這可以說是一個日常生活已然審美化的年代，但正是日常生活的審美化恰恰導致了審美的下降和幼稚化。均質化、平面化無疑已成為這個時代的標志。霍克海默和阿多諾曾指出：“明星不過是一套完整的模式，整個世界的服飾都可以圍繞著這個模式被裁剪出來，有了這個模式……這樣，富有創造性的最后一根線頭也就會被剪斷了。”[2]219影像特別是影視所制造的新偶像（崇拜）則越來越成為青年人模仿的對象，其結果不可避免地是：影像制造出為青年所喜歡的新偶像，新偶像成為青年的模仿對象，模仿對象的流行則又更加促使影像制造出更多的新偶像。這顯然是一種循環，影像和生活已然形成某種互動或互文關系，“電影總是想去制造常規觀念的世界，所以，常看電影的人也會把外部世界當成他剛剛看過的影片的延伸，這些人的過去經驗變成了制片人的準則”[2]113。對我們來說，分辨何者為因、何者為果似乎已不再重要，重要而嚴峻的是我們已被如此驚人相似的偶像形貌特征所包圍和奴役：均勻、光滑、亮潔、白皙、眉清目秀、唇紅齒白，這些無論是從單個意義上還是整體上都是完美的形體特征，但正因為完美而純粹才更讓人可疑。試想，當世界充斥在一片單調而毫無變化的完美形象之中時，這到底是日常生活的審美化，還是審美的欺詐和幻象？而且，一旦這些形貌特征固化為某種特定風格，其實就已經是霍克海默和阿多諾意義上的“審美的野蠻特性”了，它們無疑已“使那些能夠對精神創造造成威脅的因素蕩然無存了”。人變成了“類成員”，“每個人都可以代替其他人，……他是可以互相轉變的，是一個復制品”[2]118，變得毫無個性而言了。因此，從某種程度上說，影像特別是電影通過制造出新偶像、“類成員”和流行風格，其實是制造出一個審美意識形態的幻象，其越是表現出對純粹之美的呈現，越是表現出對現實的簡化和社會矛盾的回避，也就越應引起我們的警惕。

二、商業電影及其影像的二重性

在影像產生之初，其解放作用就是很明顯的，按本雅明在那篇著名的論文《機械復制時代的藝術作品》中的說法，那就是電影能充分動員大眾（the masses），并為大眾的參與創造條件，而這是傳統藝術所不能做到的。同時，電影還通過“不斷襲擊觀看者的位置與焦點的變化”而帶來一種“心理震驚效果”[3]259-262，所謂的“視覺奇觀”即與此有關，這一震驚效果顯然來自電影的影像合成力量。電影影像改變了受眾參與的方式，以前凝神注視式的審美觀照變為快速反映式的審美消費，電影越來越成為大眾的藝術，其帶來的明顯后果必然是所謂傳統藝術“靈暈” 或“靈韻”的消失。可見，從電影產生之日起，以電影為代表的影像本身就具有兩方面的內涵，其既是一種解放力量，同時也是一種衰敗——“靈暈”的消失。而實際上，電影這兩方面的特征又是互為前提、互相對立并糾纏在一起的，因為大眾的積極參與，電影能“為同時的集體經驗提供對象”，為大眾表現自身提供了可能，但也正是由于大眾的參與，電影無疑又導致傳統藝術“靈暈”的消失，電影越來越成為商業社會的文化形態。從這點來看，恰恰是電影影像兩方面內涵之間的彼消此長，以及兩者之間的矛盾運動，構成了電影影像史的發展脈絡，并在不同的國家不同的時代呈現出不同的面貌。電影可以服務國家或大眾，唯娛樂是尚，也可以追求所謂的藝術創新和試驗，以保有對“靈韻”的堅持。

中國自有電影以來，對電影的功能就有不同的認識。20世紀三四十年代關于“軟性電影”與“硬性電影”的爭論，正反映了對電影的娛樂功能和意識形態宣傳功能的不同理解。而90年代以來出現的所謂藝術電影、商業電影和主旋律電影的區分，也在實踐的層面暗合了這種分野。與文學繪畫等傳統藝術類型不同的是，電影顯然是面對大眾，并作用于大眾的無意識和視知覺，這一特征既決定了大眾的構成和面貌，也不可避免地決定了電影將不得不迎和大眾的趣味，而在不同的時代，大眾的內涵也不盡一致，這更加使得電影的發展呈現出復雜的面貌。從這個角度看，大眾的構成及其變化某種程度上決定了電影的發展和面貌。如果說20世紀三四十年代的大眾還是一個成分龐雜而不能化約的群體的話，那么到了建國后大眾則顯然帶有階級內涵的因素在內，其在某種程度上與“人民”這一概念重合。而隨著“文革”的結束，特別是90年代以來，這一大眾的內涵則又與商業社會聯系在一起，實際上成為消費中的大眾。顯然，如果說電影是一門針對大眾的藝術的話，那么隨著“大眾”內涵的變化，電影藝術的發展也隨之發生改變。因此，消費時代的大眾的口味或趣味某種程度就內在地決定了電影的走向。

在消費時代的今天，“大眾”其實就是消費者，因此，與其說電影是一門大眾藝術，不如說它是一門針對潛在的消費者——電影觀眾的藝術，影片票房的高低以及消費者的趣味某種程度上決定了電影從制作到發行等各個環節。這就不難理解為什么在今天，實驗電影或先鋒電影尤其顯得舉步維艱，而商業電影則大行其道的緣故；這樣發展的必然結果就是均質化、模式化、類型化電影風格的流行。對今天的電影制作而言，任何創新或者實驗都似乎多余且危險，而一部影片一旦票房超好很有市場，即使平庸乏味、漏洞百出，也會隨之出現續集不斷，一拍再拍。可見，在消費時代，商業電影顯然具有某種整合一切的潛能，而從中國當下電影的實際發展來看，事實也是如此，所謂的“主旋律電影”和藝術電影越來越表現出融入或耦合進商業電影的發展中來。這一趨勢已日益明顯。

而隨著中國電影市場向國際電影市場的開放，以及以大陸電影為中心的華語電影格局的形成，消費大眾已經不再僅僅局限于中國大陸，其顯然已經被納入到全球化進程以及國際之間的分工中去；這一大眾內涵的擴大無疑使得問題更顯復雜。人們可以辯解說，影像風格的趨同是一種趣味上相近的選擇的結果，是青年觀眾或大眾的審美趣味決定了影像制作上的選擇，風格和趣味的神圣決定了影像（電影）的神圣性。但本雅明早就提醒我們趣味的欺騙性：“隨著顧客專門知識的衰退，趣味的重要性就增加了，對消費者和廠家來說都是如此。對于顧客來說，趣味以一種繁復的方式掩蓋了他自己缺乏行家眼光的事實，而對于廠家來說，趣味給消費者帶來新鮮的刺激，給消費者帶來滿足感，從而消除了他的其他要求，而那些要求的滿足對于廠家來說就會昂貴得多了。”[4]124-125換言之，趣味其實是作為消費的對象存在的，消費品內在本質的貧乏和其他方面則可能被忽視，而觀眾或消費者也樂于在趣味中麻醉自己。趣味的迷惑性之大可見一斑。影像的風格也可作如是觀。對于影像的表達來說，這種趣味或風格的選擇則往往表現為對視覺形象的某些因素如色彩、構圖、光線、取景等等的推崇上，或者對劇中主角外形包裝或形貌特征的追求上，影像的整體風貌則往往被忽視或不去計較。本雅明的意思很明顯，趣味之產生顯然是與專業化和社會分工有關的。也就是說，趣味追求的并不是整體風格上的表征，而是專業化的各個層面的內涵形質，其對應的是生活和社會實踐的零碎化，而不是整體化，從這個角度看，正是這種對趣味的推崇，導致了對社會整體把握的缺失和對個性表現的壓制。這也是我們今天看待趣味時應該注意到的方面。

三、不只是影像的異化

影像的出現無疑是一個具有革命性的事件，其引發的深遠影響必將是多方面的，不僅帶來機械復制技術的巨變，也深深影響到人的生活并進而改變人的存在方式；而這一切都與其技術上的發展和進步密不可分。誠然，技術的發展極大地解放了人類的生產力，但同時毫無疑問地也會帶來負面的影響，其最為觸目驚心地莫過于導致人的異化的出現。馬爾庫塞在他的《單向度的人》中就探討了因技術進步造成的“單向度的人”的出現，在他看來，在當代，技術已經從人類的工具而淪為了一種控制人類的新的形式[5]10，顯然，此時，技術已經先在于人而成為了一種本體論式的存在，就像影像作為一種媒介已然成為了內容乃至真實一樣，在這種情況下，影像異化就是在所難免了。馬爾庫塞指出：“當個人認為自己同強加于他們身上的存在相一致并從中得到自己的發展和滿足時，異化的觀念好像就成為問題了。這種一致化的過程并非虛構而的確是現實。然而這種現實又構成了異化的更高階段。后者已經完全變成客觀的事實；異化了的主體被其異化了的存在所吞沒。這里存在的只是一種向度，而且它無處不在、形式多樣。”[5]12可見，隨著技術的進步以及技術的無形的控制，人們已然生活在異化的現實中而不覺得異化的存在，影像異化就是這樣一種無形而無處不在的異化。在這樣的影像表現中，人雖然是表現的中心對象，但作為整體的人和主體的人卻被作為碎片化的人和影像的人所取代，在影像中，人走向了自己的對立面，人成為了“類人”或“非人”（利奧塔語）。因此，在文化工業如此發達的今天，（中國）影像的異化某種程度上就是偶像化、男人的女人化或女人的兒童化，或者中國臉的韓國化；表面看來，各種影像風格爭奇斗艷各領風騷，其實是出奇地單調而貧乏，是整體風格趨同下作為“人”的主體或個體的缺席和被掩蓋。

本雅明早就注意到，電影一方面能訴諸大眾的集體經驗和無意識，但同時它也在利用大眾的這種集體經驗，在銀幕中“個人反應已由它們即將制造出來的大眾反應預先設定好了，他們是在這種大眾的觀眾反應里而不是在電影里做出判斷的。一旦這種反應被再現出來，它們便彼此操縱。”[3]254也就是說，在電影所代表的影像中，其實是拒絕個人反應的，影像雖然表現人，但并不表現個人，而是表現作為集體和大眾的人。從這個角度看，電影其實是潛在地反對個人的，這樣也就能理解為什么“影像解放”帶來的往往卻是“單向度的人”、千篇一律的人，或者說個性不足的人了。而所謂的“影像異化”也在這個層面體現出來。皮蘭德婁曾這樣寫道：“電影演員感到是在流放途中——不僅從舞臺，而且從自身被流放了。在一種模模糊糊的不舒服的感覺中，他感到一種難以言表的空虛：他被剝奪了真實性、生命、話音以及他走動引起噪聲，為了被變為一個暗啞的影像，短暫地在銀幕上閃爍，隨即逝入寂靜……放映機在公眾面前同他的陰影嬉耍，而他則只能滿足于同攝影機嬉耍。”[3]247這其實就是影像表現出來的異化：演員被攝影機人為的切割，其以碎片化的影像被表現，因而被呈現出來的必然就是變形的人，而非內在完整的人了，雖然其以完整的人的形象呈現在幕上；從這點而言，電影演員被攝影機分割成一個個碎片式的存在，而若聯系到趣味所表現出地對專業化各個層面內涵形質的追求，兩者間顯然有內在的一致之處。影像一旦被呈現在銀幕上，表面上是觀眾（或大眾）和演員之間的認同，“實際上是同攝影機的認同”[3]246，攝影機顯然阻隔觀眾和演員之間的交流。對電影制作來說，攝影機顯然是其必備的，是人的一種手段和工具，但最終卻反過來成了統治奴役人——演員的工具。自此，影像從最初解放人到最終走向了反面。

演員在攝影機前被分割成碎片式的存在，而在整體上卻被表現為趨同的影像風格，這看似矛盾，其實正是影像解放走向反面的兩個階段的表征。影像整體風格上的趨同，其實掩蓋地恰恰是影像的異化和個人碎片化的存在。電影（尤其是商業電影）雖然是一門大眾藝術，但大眾至始至終只是這一影像的接受和受眾；其以大眾的參與徹底而毫無猶豫地摧毀了傳統藝術的“靈韻”，同時也摧毀了大眾自身的自主選擇，大眾被利用，卻以趣味的形式呈現出來。趣味表面看來神圣而有力，其實充滿了欺騙和詭詐。且不說社會整體在這種趣味的追求中被忽視不計，任何個性或個人也都最終成為趣味的符號：美或者不美、有品（味）或者沒品（味）、有趣或無趣；而一旦影像的制作和接受變成諸如此類的二元對立之間的選擇時，剩下的就只有悲哀和感嘆，而不僅僅是個性的表現之有無了。

在《論波德萊爾的幾個母題》的結尾，本雅明寫道：“那一片騷動的人群就好像有一個屬于自己的靈魂，它的光輝，那曾讓游蕩者們眼花繚亂的閃亮，在他（指波德萊爾——引注）眼前黯淡下來。他為了在自己身上打下人群粗鄙的記號而過著一種日子，但在那些日子里，甚至連被遺棄的女人和流浪漢都在鼓吹一種井井有條的生活，甚至譴責自由化，并反對除金錢以外的一切東西。在被這些最后的同盟者出賣后，波德萊爾便帶著那種人同風雨搏斗時的徒然的狂怒向大眾開火了。”[4]174大眾被現代工業文明創造出來，結果卻被用來“反對除金錢以外的一切東西”，無怪乎波德萊爾會出離的“狂怒”，甚至連對大眾抱有希望的本雅明，也不得不懷疑了：“大眾”安在？而當大眾在今天紛紛淪為消費者之時，“向大眾開火”似乎都已是枉然，此時，又該在哪一層面談論影像，談論其曾經帶來的解放及其不可避免的異化？

參考文獻：

[1]尼爾·波茲曼.娛樂至死[M].桂林：廣西師范大學出版社，2009.

[2]霍克海默，阿多諾.啟蒙辯證法[M].上海：上海人民出版社，2006.

[3]本雅明.機械復制時代的藝術作品[M].北京：三聯書店，2008.

[4]本雅明.論趣味[M]//發達資本主義時代的抒情詩人.北京：三聯書店，2007.

[5]馬爾庫塞.單向度的人[M].上海：上海譯文出版社，2006.