性別敘事的隱喻特征

李嘉琪

【摘要】 作為臺(tái)灣女性劇作家、創(chuàng)造社的創(chuàng)始人，周慧玲劇作的性別意識(shí)非常強(qiáng)烈，常常以此建構(gòu)戲劇情節(jié)和沖突。這種性別敘事背后又蘊(yùn)藏著劇作者對(duì)歷史、生存環(huán)境、家庭、女性本身的思考。

【關(guān)鍵詞】 周慧玲；性別；女性主義

[中圖分類號(hào)]J80 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

周慧玲的劇作不同于臺(tái)灣實(shí)驗(yàn)戲劇，它們都洋溢著濃厚的家庭情感。無(wú)論是劇作文本，還是劇場(chǎng)演出的舞臺(tái)表演，戲劇的各種元素都蘊(yùn)含了多重意義指向。這既體現(xiàn)了臺(tái)灣當(dāng)代戲劇舞臺(tái)實(shí)踐的特征，也是周慧玲本人對(duì)人物情緒狀態(tài)、性別表演理論的獨(dú)特闡釋。她將自己的生活經(jīng)歷融入到戲劇文本創(chuàng)作中，通過(guò)劇場(chǎng)演出表達(dá)自己對(duì)歷史、生存環(huán)境、家庭、女性的思考。性別、家庭、地域在周慧玲的劇作中因戲劇符號(hào)的意指作用而構(gòu)成有機(jī)的整體。

20世紀(jì)80年代法國(guó)巴黎大學(xué)的Patrics Pavis教授出版了《劇場(chǎng)詞匯》（dictionnaire du theatre），其中系統(tǒng)地介紹了符號(hào)劇場(chǎng)研究的方法，將符號(hào)學(xué)應(yīng)用到戲劇分析上，稱此謂劇場(chǎng)符號(hào)學(xué)（theatre semiotics）。它是一種分析劇本和演出的方法，注重組成這兩部分的各種表意體系，以及由這些表意體系所產(chǎn)生的意義過(guò)程，將觀眾和所有參與演出戲劇的人——演員、導(dǎo)演、作者——構(gòu)成以整體意義（1）。而中國(guó)大陸于20世紀(jì)80年代末期由胡妙勝編寫(xiě)的《戲劇演出符號(hào)學(xué)引論》結(jié)合中國(guó)戲曲演出介紹了這種戲劇分析的方法。符號(hào)學(xué)和女性主義分析法都是一種解構(gòu)的、后現(xiàn)代的理論方法，它們拋棄了傳統(tǒng)的表象的、歷史的分析，而注重挖掘表象背后所具有的社會(huì)意義和權(quán)力指向。可以說(shuō)，符號(hào)學(xué)和女性主義是開(kāi)啟周慧玲性別敘事隱喻的兩把鑰匙。

一、性別·一種選擇和回歸

在人類歷史發(fā)展過(guò)程中，男性被認(rèn)為是建構(gòu)者，而女性站在男性背后“相夫教子”，至于歷史的進(jìn)步、人類文明的發(fā)展等宏偉事業(yè)，女性在其中的作用往往被忽視。家庭和婚姻是男性不愿注入太多精力的領(lǐng)域，他們更傾向于投身“豐功偉業(yè)”，而女性在這里建立了獨(dú)特的生活記憶。戲劇是展現(xiàn)生活和人生情感體驗(yàn)的藝術(shù)形式。周慧玲的劇作往往體現(xiàn)了家庭意識(shí)的回歸，它們從日常生活中娓娓道來(lái)，但其中包含著復(fù)雜的人生境遇和對(duì)人性的深沉思索。《百衲食譜》借食物寄予歷史和家庭情思，以日常生活的場(chǎng)景講述纏繞在男男女女之間復(fù)雜隱秘的情感糾葛。《天亮之前我要你》是在相對(duì)禁閉的環(huán)境中表現(xiàn)糾纏于自己內(nèi)心和世俗環(huán)境之間的情欲選擇。《不三不四到臺(tái)灣》以兩位女性之間的對(duì)話為敘述視角，討論人到中年的情感迷失狀態(tài)。《記憶相簿》從相片回憶、建構(gòu)女性和家族的記憶。《少年金釵男孟母》通過(guò)改編李漁《無(wú)聲戲》的《男孟母教和三遷》，展現(xiàn)了伴隨主人公性別流動(dòng)過(guò)程的華人世界之撼天動(dòng)地的奇情。她的劇作都從問(wèn)題入手，用平易、樸實(shí)的語(yǔ)言，豐滿、生動(dòng)的人物形象觸動(dòng)人心最深處敏感的情感神經(jīng)。這一點(diǎn)也使她跳脫了臺(tái)灣小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)注重戲劇形式創(chuàng)新、忽視戲劇文本敘事性的窠臼。當(dāng)然我們也可以從她個(gè)別劇本的舞臺(tái)演出版中看到前衛(wèi)的表演形式：拼貼的情節(jié)、片段化的語(yǔ)言、復(fù)雜的角色扮演等。臺(tái)灣的實(shí)驗(yàn)戲劇主要是受到二度西潮的沖擊后向西方取經(jīng)的結(jié)果，“如果創(chuàng)作者在借鑒的過(guò)程中非常自覺(jué)，主要學(xué)到的是現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義在西方反對(duì)主流文化的精神與表達(dá)方法，用以更有力地來(lái)表達(dá)出自我，那么結(jié)果不獨(dú)不是仿冒品，反而表達(dá)出本土的內(nèi)涵與精神”[1]233。曾在紐約大學(xué)表演系進(jìn)修的周慧玲并沒(méi)有一味追求表演形式上的西化，而是將西方戲劇自由、開(kāi)放的精神內(nèi)化為自我思考和性別展示。戲劇藝術(shù)必須在獨(dú)創(chuàng)性和可理解性之間保持平衡。性別在這里并不僅僅是角色的特質(zhì)，更是一種選擇。性別代表著一種生活方式，一種情緒體驗(yàn)，一種情感選擇。附著在性別身上的多重意義在戲劇舞臺(tái)上體現(xiàn)在人物自我意識(shí)、人物之間復(fù)雜的關(guān)系、戲劇空間和場(chǎng)面調(diào)度等方面。

《天亮之前我要你》是周慧玲創(chuàng)作的第一部作品，也最凸顯她的性別意識(shí)。劇作主要講述在20世紀(jì)最后一個(gè)圣誕節(jié)夜晚，四位“逃亡”紐約的臺(tái)灣人面對(duì)內(nèi)心和來(lái)自外界傳統(tǒng)意識(shí)的質(zhì)詢、挑戰(zhàn)而表現(xiàn)出來(lái)的焦慮、疑惑與不安的情緒狀態(tài)。四名主人公在服飾、性格、性別取向上都不符合主流的要求。他們?cè)诜忾]的空間——慈禧的家、集中的時(shí)間——圣誕節(jié)夜晚，通過(guò)言語(yǔ)討論、角色扮演等方式在天亮之前認(rèn)識(shí)到了自己真實(shí)身份和情感。從戲劇結(jié)構(gòu)來(lái)看，《天亮之前我要你》是一出傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義劇作，因其時(shí)空符合“三一律”之要求；從戲劇主題來(lái)看，它又是出先鋒的、后現(xiàn)代的劇作，因其展現(xiàn)了混亂的性別取向，在戲劇動(dòng)作展示上顯得十分大膽。它的現(xiàn)實(shí)性表現(xiàn)出周慧玲較強(qiáng)的敘事功力，其先鋒性在于她利用性別塑造人物、認(rèn)同身份之獨(dú)特。姓名是一個(gè)人的代表，是一種符號(hào)。如果提到一位歷史人物的姓名時(shí)，我們往往聯(lián)想到這個(gè)人物的形象和相應(yīng)的性格特征。這就是姓名將文字和人物連接在一起的意指功能。歷史人物的姓名因其符號(hào)所代表的人物的死亡具有固定性。該劇四位主人公的姓名都能讓我們依著歷史文化的印記找到相對(duì)應(yīng)的女性人物：王熙鳳，本來(lái)是《紅樓夢(mèng)》中一個(gè)能干、潑辣的管家媳婦的名字，在劇中卻是一位32歲、世故而又嫵媚的男畫(huà)家的姓名；小青，從我們的文學(xué)常識(shí)出發(fā)可以知道它是和白蛇一起下凡的青蛇的名字，代表嫵媚、柔美的女性特質(zhì)，而在劇中卻是一名32歲、酷愛(ài)美食、心無(wú)大志的男性服裝設(shè)計(jì)師、演員；慈禧，清朝末期女性掌權(quán)者，劇中是一名33歲、喜歡中性打扮的女?dāng)z影師；維多利亞，英國(guó)女王的名字，因其在位時(shí)期英國(guó)迅速崛起而著名，劇中她是一位身處文化/性別界限的電影導(dǎo)演。周慧玲也在劇本中指出，上述“人名”是劇中人的綽號(hào)，也是他們最常也最喜愛(ài)扮演的“角色”之一，但并不是他們唯一的身份認(rèn)同。他們經(jīng)常改變不同的角色扮演，并沒(méi)有一個(gè)固定的身份，他們的“真實(shí)面貌”是由這些眾多的角色拼湊而成。姓名符號(hào)在劇中人物身上只是代表了他們其中的一部分，而不是全部。他們?cè)趧≈械囊饬x是變化的、多重的，不能完全用單一的符號(hào)進(jìn)行描述和概括。這種賦予多重意義的過(guò)程和人物不斷尋找真實(shí)自我的過(guò)程，就是情節(jié)展開(kāi)、演員扮演各種角色的戲劇過(guò)程。每個(gè)人通過(guò)和他人互動(dòng)、扮演他人，在“他者”這面鏡子上反照出深藏在內(nèi)心深處的自我。從圖1中的人物關(guān)系圖中，我們可以發(fā)現(xiàn)復(fù)雜的四角情感關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。該劇圍繞閨蜜們幫助小青為申請(qǐng)居留美國(guó)出謀劃策這個(gè)問(wèn)題，在慈禧的家中互相挑逗、爭(zhēng)論、扮演、游戲。在混亂的打鬧中，在不斷的扮演他人、嘗試不同思維意識(shí)的時(shí)候，他們展現(xiàn)出對(duì)自我身份認(rèn)同的焦慮，也一步步地推動(dòng)自我去審視他人立場(chǎng)，進(jìn)而改變自己的戲劇行動(dòng)。

在《百衲食譜》中，我們看到了更為復(fù)雜糾結(jié)的情感關(guān)系（圖2）。

整個(gè)作品以現(xiàn)在為時(shí)間線索，在其中夾雜過(guò)去的一些場(chǎng)景。周慧玲并不對(duì)它們進(jìn)行任何批判或評(píng)論，而是給予真實(shí)的展示。民以食為天，這句話不僅僅描述了中國(guó)的食品文化，更突顯了食物對(duì)人類、對(duì)中國(guó)人舉足輕重的作用。中國(guó)人的哲學(xué)思想是實(shí)用的，誰(shuí)能讓我吃飽，誰(shuí)就是王者。劉震云《溫故1942》也描述了中國(guó)人在饑餓面前呈現(xiàn)的最原始的人性。身處外地的游子也常常因最為基本的生理需求——食物，而思鄉(xiāng)、回歸故里。平淡的家庭生活背負(fù)著深沉的記憶枷鎖。賽卿喜歡做的瀟湘豬腳在李飛對(duì)她求婚的時(shí)候提到過(guò)，但是在最后，我們從美玉口中得知瀟湘豬腳其實(shí)是齊龍家的，三者的隱秘關(guān)系為劇本增添了一絲復(fù)雜而又神秘的氣息。曾下嫁多人的碧蓮，雖然會(huì)做韓國(guó)凍豬腳、猶太燉豬腳，但自己食譜上的豬腳做法依然是那道她不會(huì)做的、她母親的紅燒豬腳。在食品制作中體現(xiàn)出臺(tái)灣人對(duì)家和本土的依戀之情。表面上看由女性掌控的食譜只是家庭生活的一部分，但在時(shí)間的流逝中，家庭生活慢慢成為扎根在人物內(nèi)心深處最為堅(jiān)實(shí)的情感記憶。烹飪是她們實(shí)踐融合多元文化、形成自我家庭文化的手段。女性因此從生理、家庭角度成為男性意志的決定者，建構(gòu)著人類文明的主體內(nèi)容。該劇中涉及人物雖然不多，但他們之間關(guān)系十分復(fù)雜。他們因家庭、因經(jīng)歷、因地域具有重疊的記憶。賽卿和習(xí)村是老鄉(xiāng)，十香菜是他們的共同記憶。賽卿受邀參加美玉、習(xí)村家庭的聚餐，期間因?yàn)椤扒埌夙?yè)”而起爭(zhēng)論。美玉認(rèn)為十香菜中不應(yīng)放百頁(yè)，賽卿認(rèn)為應(yīng)該放，而作為美玉丈夫的習(xí)村支持美玉的看法。在食譜內(nèi)容的爭(zhēng)論中獲得勝利的美玉還對(duì)賽卿說(shuō)：“那是你們家的做法吧。我們家從來(lái)不放百頁(yè)。”以女主人的姿態(tài)宣告在習(xí)村家庭內(nèi)部無(wú)可動(dòng)搖的地位。事物和家庭也因?yàn)榕缘年P(guān)系緊密聯(lián)系在一起。在戲劇結(jié)尾，美玉再次主動(dòng)要求做十香菜，并且在和小妹的對(duì)話中明確指出十香菜一定要加百頁(yè)。這就證明戲劇開(kāi)頭和賽卿的爭(zhēng)論其實(shí)與事物無(wú)關(guān)，是情感戰(zhàn)爭(zhēng)的角力。

《百衲食譜》雖然講述從戰(zhàn)爭(zhēng)回歸家庭的軍人生活，但卻將戰(zhàn)爭(zhēng)推向戲劇背景，成為豐滿人物形象的因子。其主要以家庭生活為切入點(diǎn)回溯、祭奠青春的心路歷程。以今溯古，時(shí)間之滄桑在年輕人心中留下斑駁痕跡；古今之異，物是人非之痛在平淡家庭生活下更顯無(wú)力。《百衲食譜》以女性獨(dú)特的視角描述了從戰(zhàn)場(chǎng)的角逐到家庭內(nèi)部的情感戰(zhàn)爭(zhēng)之時(shí)事變遷，用家庭敘事取代戰(zhàn)爭(zhēng)敘事，避免直露戰(zhàn)爭(zhēng)的非人性和殘酷，為劇作編織了女性柔美、內(nèi)斂的審美外衣。例如，周慧玲是這樣切入戰(zhàn)爭(zhēng)槍?xiě)?zhàn)場(chǎng)面：

李飛攬著碧蓮，教她瞄準(zhǔn)“玫瑰”。

麗榮又接過(guò)玫瑰，傳給美玉。

眾人倚讓交手傳遞玫瑰，傳出了親疏遠(yuǎn)近，傳成了八趟拳。

《薔薇之戀》歌聲中，

男女手握胸前猶持花，信步向前卻是舉槍向敵。

歌曲尾聲，

天空里，炮火連天、“焰”光四射。

美玉抬頭望去，贊嘆。

賽卿低頭掩耳，驚懼。

麗榮匍匐臥倒，備戰(zhàn)。

碧蓮四下張望，腰帶呢？

王習(xí)村和李飛，兀自憶往。

美玉：好美的天空！沒(méi)想到對(duì)岸的炮彈打過(guò)來(lái)，會(huì)這么美。

碧蓮：我腰帶哪去了？賽卿，麗榮，你們誰(shuí)拿了我的S腰帶？我腰帶呢？

賽卿：范江碧蓮你蹲下，大笨蛋！炮彈不長(zhǎng)眼睛，你不知道嗎？（啜泣）

麗榮：不哭不哭。等一下就要打回大陸了，高興都來(lái)不及，怎么倒哭了呢？

習(xí)村：學(xué)生嘛，哪想那么多。人家說(shuō)跟著部隊(duì)可以到處走，誰(shuí)知道，走著走著就走過(guò)了海。也不知為什么，那時(shí)候就怕口渴，腰上箍著個(gè)杯子，一走三千里，就一個(gè)杯子，哈哈哈。臺(tái)灣海峽那么大，到頭來(lái)連一杯水都沒(méi)撈到。

美玉：真美，太美了。電影都沒(méi)這么好看。

在美玉、碧蓮、賽卿眼中，戰(zhàn)爭(zhēng)并沒(méi)有被賦予民族、國(guó)家等意蘊(yùn)，而僅僅從感性層面審視。戰(zhàn)火之“焰”和玫瑰之“艷”在此時(shí)融為一體，形構(gòu)了獨(dú)特的藝術(shù)場(chǎng)景。和她們相比，麗榮的視角又顯不同。她的語(yǔ)言包孕著青春的政治理想。在軍隊(duì)開(kāi)小差后她進(jìn)入修道院——和家庭相對(duì)應(yīng)的另一個(gè)禁閉場(chǎng)域，同樣把軍隊(duì)生活留在了回憶中。沉浸在家庭生活中的美玉、修道院的麗榮、自殺的齊龍以自己的方式解脫戰(zhàn)爭(zhēng)期間復(fù)雜、尷尬的身份境遇。劇作選擇美玉的家庭敘事視角，一方面與周慧玲母親對(duì)她的影響有關(guān)，在劇中表現(xiàn)父母一輩人辛苦的經(jīng)歷；另一方面也表現(xiàn)了她作為女性劇作家自覺(jué)的藝術(shù)審美選擇。

《少年金釵男孟母》，從該劇英文版譯名《He is my wife， He is my mother》，我們可以看出性別在該劇中的重要結(jié)構(gòu)作用。在南風(fēng)昌盛的福建，瑞郎和季芳相戀于賽會(huì)，以詩(shī)扇汗巾定情，通過(guò)“凈身”儀式許下永恒的誓言。季芳因“私置腐刑，擅立內(nèi)監(jiān)，意圖復(fù)辟”遭舊戀人陷害而死。改名為“瑞娘”的瑞郎承擔(dān)起戀人的責(zé)任，撫養(yǎng)其遺孤，做了名副其實(shí)的“母親”。該劇中，生理性別和社會(huì)性別之顛倒給觀眾以震撼和新奇之感。女性意識(shí)貫串于主人公瑞郎的前世今生。如果劇本單單表現(xiàn)和贊美瑞郎和季芳感天動(dòng)地的同志之戀，那不具有某種歷史的厚重感。所以，該劇第一部“少年金釵前世緣”以禁忌之戀的新奇和流血的殘酷震撼著觀眾的神經(jīng)。第二部“男孟母遷今生情”從歷史的角度挖掘前世的情感糾葛。家庭生活中的瑞娘和當(dāng)年因姿色名聲在外的瑞郎，展現(xiàn)出了迥然不同的生活狀態(tài)和身份特征，一邊是溫婉的母親，一邊是大膽的少年。時(shí)間的魅力就在于令永恒的情感更顯珍貴。扮演母親角色的瑞郎既是盛行南風(fēng)歷史的結(jié)果，又書(shū)寫(xiě)著他作為女性的歷史。對(duì)女性身份的認(rèn)定為瑞郎帶來(lái)身體的痛苦，同樣也帶來(lái)了震古爍今的情感體驗(yàn)，從而造就了該部劇作的成功。

二、演員·布景·道具——隱秘的性別暗示

周慧玲曾在《表演中國(guó)：女明星·表演文化·視覺(jué)政治1910-1945》中提到歐陽(yáng)予倩和S小姐邂逅奇遇。女性認(rèn)為被男人尋開(kāi)心是件很好玩的事情。周慧玲認(rèn)為：“在這場(chǎng)曖昧顛倒的性別角色游戲里，男人和女人一樣樂(lè)此不疲吧？女演員們放蕩不羈的頹廢行跡，應(yīng)該是這種世紀(jì)末制度崩塌的眾多脫序現(xiàn)象之一。”[2]267在她自己創(chuàng)作的劇作中也出現(xiàn)了類似這種“脫序”現(xiàn)象的角色扮演的情節(jié)。但它卻不同于皮蘭德婁那種將生活和戲劇之間界限打破的、批判性的元戲劇類型。Hornby在《Drama， metadrama，and perception》指出元戲劇的種類，其中一個(gè)種類就是角色中的角色扮演（Role playing within the role）。他認(rèn)為，角色中的角色扮演探索的自我意識(shí)不是某個(gè)人的自我，而是與整個(gè)“戲劇/文化綜合體”緊密相關(guān)的社會(huì)性自我。（2）角色扮演的目的并不是從觀演關(guān)系角度出發(fā)揭示戲劇虛幻性，而是向戲劇本身的內(nèi)部關(guān)涉。《天亮之前我要你》中的角色扮演從再現(xiàn)歷史、展現(xiàn)過(guò)去社會(huì)生活的角度，成為豐富角色性格特征、推動(dòng)角色行動(dòng)的助力。其展現(xiàn)的內(nèi)容既不是虛幻的，也沒(méi)有跳脫戲劇時(shí)空從現(xiàn)實(shí)生活出發(fā)敘述，而是通過(guò)扮演來(lái)戲仿和回溯過(guò)去、展現(xiàn)人物的過(guò)去。戲劇符號(hào)學(xué)認(rèn)為：“演員藝術(shù)也是一種記號(hào)系統(tǒng)。其能指是演員本人的身體、語(yǔ)調(diào)、表情、手勢(shì)、姿態(tài)、動(dòng)作的集合；其所指是戲劇世界的人物，即角色。”（3）大膽的性別動(dòng)作、混亂的性別定位在該劇中凸顯了她游戲于性別角色的勇氣和樂(lè)趣。該劇的角色扮演就體現(xiàn)了一位演員多項(xiàng)能指和所指，并且是在角色本身和角色扮演者之間游移的戲劇現(xiàn)象。這種靈活的意義指向一方面讓觀眾了解人物過(guò)往的情感經(jīng)歷和世俗壓力，另一方面在扮演中使人物從另一個(gè)客觀視角關(guān)照自我，相對(duì)冷靜地在這個(gè)過(guò)程中思考、轉(zhuǎn)變。

第一次群體扮演是小青在回顧他母親來(lái)紐約看他的情況。小青戴著燈罩扮演母親，慈禧穿著小青的外套扮演小青，維多利亞扮演慈禧的我尪（丈夫）。這次扮演持續(xù)時(shí)間較短，小青不間斷地跳出角色扮演，以自己的口吻評(píng)論、敘述、指導(dǎo)他人扮演。

第二次扮演，小青扮演steven（小青的情人），慈禧扮演母親，王熙鳳扮小青。

第三次扮演是小青扮演王熙鳳的爸爸，并且向觀眾陳述自己是工具，幫助王熙鳳敘述他小時(shí)候摸父親身體的過(guò)程。

最后一次扮演是他們四人扮演假想中的、小青的婚禮。王熙鳳扮演小青的母親，維多利亞從扮演新娘到扮演小青的舅舅。小青還是自己。人體模型從陳叔叔到新娘。慈禧扮演陳叔叔。

戲劇開(kāi)幕時(shí)，維多利亞多次調(diào)戲慈禧，但是慈禧并不認(rèn)為自己喜歡女性，多次拒絕。王熙鳳和小青之間存在隱秘的曖昧關(guān)系，但王熙鳳并不認(rèn)同這層關(guān)系，而是在世俗生活和這種情感欲望之間游移。可以說(shuō)，在角色扮演前，他們都是相對(duì)封閉地固守自我意識(shí)。角色扮演提供了一個(gè)了解和經(jīng)歷“他者”生存狀態(tài)的機(jī)會(huì)。性別、身份、年齡在游戲式的扮演中靈活變化，成為可以隨時(shí)拿來(lái)貼上或者拋棄的標(biāo)簽、符號(hào)。看似真實(shí)的情感訴求也在這種扮演中消解，形構(gòu)了真假難辨的幻想世界。角色扮演后，固有的情感設(shè)定被他人意識(shí)所轉(zhuǎn)變。在最后一次扮演時(shí)，他們揣測(cè)別人內(nèi)心的欲望：

王：有那么容易嗎？我們自以為可以玩弄一切，難道別人不會(huì)假戲真做？

慈：什么意思？

王：譬如說(shuō)，李舅舅真的跑到紐約叫你幫他女兒做媒？

維：譬如說(shuō)，陳叔叔真的慫恿李媽媽叫小青常常帶新娘子回家？

王：譬如說(shuō)，Lillian搞不好是對(duì)你有意，才幫這個(gè)忙？難道我們所有的人都要繼續(xù)配合演下去？

維：（幸災(zāi)樂(lè)禍）那我們這場(chǎng)戲真的是從紐約演到臺(tái)北，把紐約演成臺(tái)北……

……

維：（對(duì)慈）你既然這么有自信可以把Lillian拖進(jìn)來(lái)幫這個(gè)忙，為什么不敢承認(rèn)你對(duì)Lillian有意思？

慈：你不能尊重一下我的選擇嗎？我早說(shuō)過(guò)我不會(huì)像他們那樣不顧一切。

維：我想知道的是，你心里在想什么？

慈：（大聲）我心里想什么，一定要寫(xiě)在臉上嗎？我告訴你，不是每個(gè)人都喜歡在頭上貼標(biāo)簽！

戲劇結(jié)尾，王熙鳳質(zhì)問(wèn)慈禧的選擇，且認(rèn)為整個(gè)圣誕夜都是她設(shè)置的游戲，在游戲中他本人的性別取向也變得混亂。小青對(duì)自己的認(rèn)識(shí)是比較清楚的，只是苦于環(huán)境和自己之間存在矛盾，所以到劇作最后仍然為自己拘留紐約的事而苦惱。慈禧在最后和維多利亞相視擁吻。她們二人的動(dòng)作是平行的，并沒(méi)有一方主動(dòng)或被動(dòng)，具有一種儀式性。她們用大膽的行動(dòng)標(biāo)榜自己的情欲選擇，給人以震撼效果。在戲劇內(nèi)部，單一角色本身的展現(xiàn)空間相對(duì)固定，而生活中的人卻不可能具備確定的、最終的形態(tài)。這樣的扮演游戲也在一定程度上擴(kuò)充了角色的表演空間，使觀眾在不同的視角去切入戲劇事件，去了解不同人物的內(nèi)心情緒。

這種多重扮演的情節(jié)在周慧玲另外兩部劇作《不三不四到臺(tái)灣》、《百衲食譜》中也有所體現(xiàn)。《不三不四到臺(tái)灣》中主人公文芳在第六節(jié)換上Andy（男性）的裝扮，以證明Sandy鬼魂身份，進(jìn)一步推進(jìn)對(duì)自己是鬼魂的認(rèn)知。從Andy口中我們可以了解到臺(tái)灣經(jīng)濟(jì)下滑的趨勢(shì)，以證明活著和死亡在臺(tái)灣沒(méi)有什么區(qū)別。Sandy 穿著Henry（Sandy的丈夫）的外套，向文芳問(wèn)詢Sandy的穿著。該劇兩位主人公都是女性，而且其他男性角色也是由這兩位女性演員所扮演。男性角色在劇中消退為“被扮演”和道具，是背景的一部分，女性成為劇作焦點(diǎn)和主要展示點(diǎn)。《百衲食譜》中美玉回憶中的父親由飾演王習(xí)村的演員兼。另外，周慧玲在《少年金釵男孟母》中，讓臺(tái)灣演員、劇作者徐堰鈴反串扮演瑞郎。舞臺(tái)上，生理性別為男性的瑞郎和其本身的扮演者，生理性別為女性的徐堰鈴構(gòu)成一對(duì)矛盾。而瑞郎和季芳本是同志之戀，但在角色背后卻是男演員和女演員之間的情感互動(dòng)。正如周慧玲在該劇序言《島嶼上的華人酷兒家族譜》中所說(shuō)：“由女演員反串瑞郎這個(gè)奇特的男角色，直指一個(gè)核心問(wèn)題——究竟希望人們?nèi)绾慰创鹄珊图痉嫉年P(guān)系？在排練過(guò)程里，這樣的角色調(diào)度尖銳地凸顯了親密身體關(guān)系的符號(hào)化。如果看官同意男女演員演繹男男情欲是成立的，我們大約已經(jīng)讓這個(gè)符號(hào)化的過(guò)程，被更清楚地感知了。”[3]5也就是說(shuō)，如果觀眾入戲了，那么男男情欲是被觀眾所接受的；如果觀眾糾結(jié)于演員本身女性的性別特征，那么戲本身的情節(jié)沖突便不會(huì)引發(fā)共鳴。這一點(diǎn)比借女性扮演男性角色又有了不同之處，更具有隱喻性。

性別的選擇也隱喻著生活方式的選擇。王熙鳳選擇在臺(tái)灣做男人，成就自己的藝術(shù)地位，受人尊崇，享受生理性別和社會(huì)性別一致性所帶來(lái)的人生快感。在紐約，他嫵媚、曖昧的行為和語(yǔ)言又透露出女性化的社會(huì)性別傾向。在臺(tái)灣，維多利亞有老公，有家庭，扮演妻子的角色；在紐約，她盡情地和慈禧、王熙鳳調(diào)情，活得瀟灑、自由，不必受身份、性別的約束。紐約成為他們自由選擇性別的場(chǎng)域。臺(tái)灣就代表了生理性別和社會(huì)性別綁定一致的傳統(tǒng)生活和認(rèn)知。在自由和固定的性別選擇之間，四人的戲劇動(dòng)作表現(xiàn)出了夾雜在二者之間的困境。該劇也因此建構(gòu)了戲劇結(jié)構(gòu)和沖突。臺(tái)灣和紐約可以代表兩種不同的生活方式，而這種符號(hào)和意義之間的綁定在該劇中又被游戲式的扮演所打亂，呈現(xiàn)出一種松散的符號(hào)意指狀態(tài)。在戲劇結(jié)尾，四人在客廳內(nèi)部顛倒了臺(tái)灣和紐約的生活方式，把臺(tái)灣搬到了紐約，把紐約演成了臺(tái)灣。在戲劇語(yǔ)匯表達(dá)上，它們不僅僅出現(xiàn)在人物語(yǔ)言中，還以廚房和客廳兩個(gè)相對(duì)獨(dú)立的空間在舞臺(tái)上形構(gòu)了一對(duì)矛盾。“舞臺(tái)作為動(dòng)作的場(chǎng)所本質(zhì)上就是空間，組織空間就是組織動(dòng)作。”[4]135美國(guó)人類學(xué)家霍爾（E·T·Hall）認(rèn)為，人類使用空間的方式不是偶然的，也不只是功能的，而是和人的心理有密切的關(guān)系。人的空間使用受到某種規(guī)則的支配，這些規(guī)則生成一系列具有特定內(nèi)涵的文化單元。（4）劇作發(fā)生的地點(diǎn)主要是慈禧的家，而家又分成客廳和廚房?jī)蓚€(gè)空間。客廳在戲劇中象征著欲望、自由的實(shí)現(xiàn)，與紐約在某種程度上是一致的；廚房是另一個(gè)逃避的場(chǎng)所，既可代表臺(tái)灣，也可代表兩個(gè)地點(diǎn)以外。相對(duì)于在客廳發(fā)生的事件，廚房中多是沉默或理性的思考。從戲劇場(chǎng)面調(diào)度角度來(lái)看，慈禧和小青多活動(dòng)于廚房，維多利亞、王熙鳳多活動(dòng)于客廳。就在王熙鳳和維多利亞調(diào)情到最激烈的時(shí)候，小青在廚房弄出聲音，中斷了二人的動(dòng)作。隨后王熙鳳逃到廚房，躲在小青背后說(shuō)自己曾到廟里清修。又例如：維多利亞和慈禧在廚房敘述近況，談?wù)撆_(tái)灣，在客廳挑逗禁忌話題，表現(xiàn)出情感欲望。

維坐定料理臺(tái)，聽(tīng)慈撥電話，順手將茶調(diào)味。

維：我不知道王熙鳳的公關(guān)那么好。他的畫(huà)展開(kāi)幕那天我去了。你知道來(lái)了多少人？照理說(shuō)，他在外面待了那么多年，大部分的關(guān)系都沒(méi)了，誰(shuí)想到他本領(lǐng)大，照樣有那么多人去捧場(chǎng)！

慈：你忘了我們叫他王熙鳳？（為自己倒番茄汁）他本來(lái)就很擅長(zhǎng)social，拉關(guān)系、攀交情。手腕一流。

……

慈：（拿自己的果汁，走向客廳）那些功成名就的機(jī)會(huì)呢？你不是說(shuō)在臺(tái)灣比較容易嗎？

維：一個(gè)人有什么意思？你叫我關(guān)起門來(lái)，一個(gè)人干爽啊？

慈：讓我想想，嗯……

維：（玩笑地）干嘛？你怕我對(duì)女人的身體沒(méi)有感覺(jué)？（慈說(shuō)話時(shí)嗅著慈的身體）

廚房成為世俗的空間，代表傳統(tǒng)的意識(shí)；客廳是尋覓真實(shí)自我的場(chǎng)域，代表自由和開(kāi)放。

“舞臺(tái)上的事物具有超越自身的意指功能。舞臺(tái)確實(shí)是一個(gè)奇妙的地方。任何東西只要一放在舞臺(tái)上，觀眾就會(huì)以另一種眼光去看它，期待它產(chǎn)生的意指功能。”[4]34-35觀賞周慧玲的戲劇，我們可以輕易滿足這種期待。因?yàn)閯≈醒輪T既可以扮演物和其他角色，物也可以作為人和情感的代表，蘊(yùn)含著濃厚的情感，在戲劇中起著牽引情感、推動(dòng)情節(jié)的關(guān)鍵作用。在角色扮演中，衣服和道具就成為可以隨意轉(zhuǎn)換的身份符號(hào)，象征著多重身份和對(duì)自我認(rèn)知的疑惑。

在《天亮之前我要你》、《不三不四到臺(tái)灣》中，演員只要佩戴或者換上相應(yīng)人物的衣飾，扮演行為就開(kāi)始。在眾人模擬小青婚禮的時(shí)候，小青隨手拿起一塊桌布當(dāng)頭紗，蓋在自己的頭上，象征著自己就是新娘。維多利亞搶了頭紗，后來(lái)又將頭紗丟給小青，自己清了清喉嚨模仿舅舅的口吻介紹婚禮嘉賓。人形、麥克風(fēng)架子分別在這場(chǎng)游戲中飾演Lillian和李舅舅。而在劇作開(kāi)頭，慈禧說(shuō)自己胃不好，不能喝茶，只喝西紅柿汁，并且以喝完西紅柿汁后嘴邊一圈紅色模擬女同性戀的軼事。到劇作末尾，維多利亞和慈禧再次提到西紅柿汁，以此暗示女同性戀，之后二人擁吻，完成天亮前對(duì)自我內(nèi)心欲望的滿足。《不三不四到臺(tái)灣》中Sandy穿上丈夫Henry的服裝，代他向文芳詢問(wèn)自己的事情。《百衲食譜》中軍服和S腰帶代表青春歲月，從開(kāi)頭和結(jié)尾，軍服見(jiàn)證了美玉等人的青春征程，也遭受了被蟲(chóng)蛀、被燒掉的悲慘命運(yùn)。從激情的革命到世俗的生活百態(tài)，美玉等人的心理也從探究秘密、爭(zhēng)奪情感到安于存在、僅僅關(guān)注食物的狀態(tài)，為整部劇作增添了一種悲涼的色彩。而在最后一節(jié)，小麗，青春和新人的代表，發(fā)現(xiàn)徐麗蓉的軍裝、復(fù)又穿上的情節(jié)設(shè)定也證實(shí)了軍裝的這一符號(hào)的隱喻特質(zhì)。

三、結(jié)語(yǔ)

周慧玲用平易的敘述在她的劇作中隱藏了蘊(yùn)含歷史和文化記憶的彩蛋，需要讀者去發(fā)現(xiàn)、打開(kāi)。彩蛋打開(kāi)后，迎接你的將是五彩斑斕、濃郁深沉的情感體驗(yàn)。她的關(guān)注視角是經(jīng)歷多重歷史、文化滄桑的臺(tái)灣人的現(xiàn)狀。無(wú)論是性別敘事，還是多重表演的隱喻性，周慧玲都利用戲劇之各元素抒發(fā)了自我對(duì)身處文化邊界、臺(tái)灣中陰狀態(tài)的情感態(tài)度。正是以臺(tái)灣人身份在紐約生活十年，她認(rèn)識(shí)到“家”和“異鄉(xiāng)”可以互換、文化身份可以重組、性別角色也可以換裝。她的戲劇表達(dá)展現(xiàn)出了隨意的扮演、拼貼的情感、大膽的戲劇行動(dòng)、復(fù)雜的人際關(guān)系等等，但是唯一不變的是人們對(duì)過(guò)去情感的懷念和不舍，這是人性之善、人性之永恒所在。也正是這一點(diǎn)造成她劇作能在平淡敘事中爆發(fā)出濃烈、炙熱的情感。

注釋：

（1）參見(jiàn)陸潤(rùn)棠《中西比較戲劇研究：從比較文學(xué)到后殖民論述》，駱駝出版社1998年。

（2）參見(jiàn)Richard Hornby《Drama ， metadrama ，and perception》，Associated university Press， Inc， 1986。

（3）參見(jiàn)胡妙勝《戲劇演出符號(hào)學(xué)引論》，中國(guó)戲劇出版社1989年。

（4）參見(jiàn)Edward T Hall《The Hidden Dimension》，Anchor，1990。

參考文獻(xiàn)：

[1]張仲年.中國(guó)實(shí)驗(yàn)戲劇[M].上海：上海人民出版社，2009.

[2]周慧玲.表演中國(guó)：女明星·表演文化·視覺(jué)政治，1910-1945[M]..臺(tái)北：麥田出版，2004.

[3]周慧玲.少年金釵男孟母[M].臺(tái)北：大可出版社，2009.

[4]胡妙勝.戲劇演出符號(hào)學(xué)引論[M].北京：中國(guó)戲劇出版社，1989.