化“平庸”為“神奇”

郭玉

【摘要】 本文考察了莫扎特最后三首交響曲中管樂器在建構織體關系、參與樂曲進程、分配旋律材料、發揮表情效用，以及承載和錘煉交響化樂思等方面的出色表現，并將莫扎特的這種寫法置于管樂配器法以及交響曲體裁的歷史發展進程中進行對比和審視，總結了莫扎特在管樂配器上所取得的突出成就。

【關鍵詞】 莫扎特；交響曲；管樂；配器；織體

[中圖分類號]J63 [文獻標識碼]A

引 言

沃爾夫岡·阿瑪杜斯·莫扎特（Wolfgang Amadeus Mozart， 1756-1791年）畢生至少（1）寫有41部交響曲，這些交響曲幾乎貫穿了他的整個創作生涯：自八九歲時以“bE大調第一號”（K.16，1764-1765年）初窺（交響曲寫作之）“門徑”，至“C大調第四十一號”（K.551， 1788年， 又名“朱庇特”）時已盡悉其“堂奧”，這些作品不僅生動見證了莫扎特創作風格的成長演變，而且也——同海頓的交響曲一道——深刻反映了交響曲體裁在18世紀中下葉的初成與興盛過程。音樂史家一般公認，莫扎特的最后三首交響曲代表了他在這個體裁領域里的最高成就，美國音樂學家菲利普·蕩斯（Philip Downs）甚至認為：“這三首交響曲以其寫作技巧及諸多方面的完美控制，在18世紀可謂特立獨行、無與倫比。”蕩斯所說的“諸多方面”略顯含糊，本文的研究——關注莫扎特最后三首交響曲的管樂配器成就——恰可作為對蕩斯論點的印證和補充。

本文的核心任務有二：其一是論述莫扎特這三首交響曲中的管樂配器寫法，具體將從若干個（筆者自己劃分的）范疇予以分別論述和舉證；其二是將莫扎特的種種寫法置于管樂配器法以及交響曲體裁的歷史發展進程中進行對比和審視，以評價莫扎特在管樂配器上所取得的突出成就。上述兩項任務交叉進行。這種研究視角帶有學科交叉的性質，根據在于：作為“配器法”的門類之一，“管樂配器”（相關于本文的第一個任務）在國內的音樂知識體系中屬于“作曲技術理論”這一學科板塊，該板塊在西方體系中所直接對應的學科門類是“音樂理論”（Music Theory），而“音樂理論”從屬于“體系音樂學”（systematic musicology，強調共時性視角）這個更高一級的學科類別；而與此相對，本文的第二個任務——在歷史語境中審視莫扎特在管樂寫作方面的特色與成就——則無疑屬于“歷史音樂學”（Historical Musicology，強調歷時性視角）的范疇。

一、莫扎特初作交響曲時的時代語法常規

莫扎特開始寫作交響曲的年代（1764年）屬于音樂史中所謂的“前古典”時期（Pre-Classical Period），也即從巴洛克晚期向古典盛期（或稱維也納古典樂派時期）的過渡階段。此時，交響曲作為體裁——經由意大利歌劇-交響曲作曲家、曼海姆作曲家、北德作曲家，以及以約瑟夫·海頓（Joseph Haydn）為代表的維也納作曲家之手——方才孕育成形，但在樂隊的編制和寫法等方面還很不完善，管樂的數量和地位尤其薄弱。在編制（在此只論管樂）方面，最常使用的是雙簧管、長笛和圓號，通常不超過雙管規模，其次是大管和小號，大管較少出現在快速樂章，小號的形制尚不完備，主要用于節慶音樂或劇場音樂，只是偶爾被用于交響曲；單簧管和長號此時尚未進入交響曲編制，首次將單簧管用于交響曲的作曲家正是莫扎特，至于長號進入交響曲的時間則更晚，在巴洛克時期，這件樂器只被用于宗教音樂或劇場音樂，貝多芬是第一位（在他的《第五號交響曲》）在交響曲中使用長號的作曲家。在配器方面，其寫法主要有四種：一是將管樂當作弦樂的伴奏或補充，演奏長音為弦樂旋律提供支撐，或是重復/模擬弦樂上的旋律素材，以變換音色；二是用于樂隊的全奏段落（Tutti），通常也是重復弦樂的素材，以加厚織體、營造氣勢；三是以段落性的合奏出現，演奏和聲化的主題（choir）或節奏型，作為對前一個段落（通常是弦樂）的補充，或是向下一個段落（如樂隊全奏）過渡；四是與弦樂器進行片段式的對話（這種手法在曼海姆音樂家的交響曲作品中偶爾可見）。總之，在莫扎特開始他的交響曲創作時，樂隊寫作的基本常規是以弦樂作為主導，而管樂處于附屬地位，各管樂器的成員的個性化音色與性能尚未得到充分開發，尚未作為實質性的“結構纖維”進入交響曲的織體中，其“承載”和“錘煉”樂思的功能還相當薄弱。

換個角度來說，這時的交響曲其實還只是“室內樂”，如蕩斯所說，在18世紀50、60年代，從弦樂四重奏到交響曲只有很小的一步，所要做的只是將弦樂四重奏中的樂器數量翻倍（用以加大弦樂部的音量），并增加一些管樂器。根據那個時代的寫作常規，這一步很容易實現，無非是用雙簧管（或長笛）偶爾地重復一下弦樂聲部的材料，再用大管來加粗一下低音線條而已。[1]236

可見，在莫扎特開始嘗試寫作交響曲時，在樂隊編制和寫法上還有很大的空間等著他去填補和超越。下文筆即將檢視，在經過近25年的實踐鍛煉之后，莫扎特在最后三首交響曲中有哪些出色的管樂配器手法。

二、莫扎特最后三首交響曲中的管樂配器特色

莫扎特的最后三首交響曲均作于1788年，前后間隔一個月左右，分別是：“降E大調第三十九”（K.543）、“G小調第四十”（K.550）和“C大調第四十一”（K.551， 又名“朱庇特”）。K.543除弦樂外，還用到了長笛、單簧管、大管、圓號、小號和定音鼓；K.550去掉了小號和定音鼓，除末樂章外也省略了長笛；K.551的樂隊編制與K.543基本相同，只是去掉了單簧管。對于莫扎特在最后三首交響曲中所用的管樂配器手法，可從如下幾個方面來概括：

第一，管樂參與營造了豐富的樂隊織體。所謂“織體”在此是指管樂部各樂器成員之間，以及管樂部跟弦樂部之間的分工、排列與組合方式。莫扎特在這三首交響曲中廣泛試驗了多種織體方式，其中涉及音色、音型方面的對比，素材、動機方面的對話，力度方面的對抗，句法層面上的接續、重復、呼應，角色、功能方面的協作、伴奏、對位等，其豐富程度較之60年代初的語法常規有了很多超越，有時在一兩個小節內便會同時出現好幾種不同的織體關系類型。例如，K.543（bE大調）第一樂章快板部分的連接部（第72小節起）是一段氣魄雄偉的樂隊全奏，其中便顯而易見有三種關系：其一是第一小提琴與長笛、單簧管、圓號、小號之間的“補充”關系（補充是協作的一種情況），第一小提琴弦聲部所奏快速下行音階填充了其他聲部的長音或休止；其二是大管、中提琴與大提琴與其他管樂器（奏以柱式和弦）之間的“伴奏”關系；其三是大管與中/大提琴之間的“合作”關系，三者奏以相同的跳躍音型，共同扮演伴奏的角色。隨后，呈示部的第二主題（第98小節起）是靠各種樂器的接力、對位、合作完成的，其中小提琴與大提琴之間起先是“接續”關系（樂句的前一半在小提琴上，后一半在大提琴上），后來演變成“伴奏”關系（大提琴為小提琴和中提琴伴奏），管樂（雙簧管/單簧管/大管）與弦樂之間以“對答”關系開始，而圓號上的持續長音則與其他所有聲部構成“對位”關系。再如，在K.551末樂章的第35-36小節，第一小提琴演奏主旋律，雙簧管演奏和聲性的副旋律烘托第一小提琴，長笛演奏對位性的裝飾聲部為雙簧管增色，大管以弱起的和聲音程為雙簧管伴奏，第二小提琴演奏固定音型為第一小提琴伴奏，中提琴和大提琴演奏另外的副旋律與雙簧管和小提琴的旋律構成自由對位，以上七個聲部所奏的素材各不相同，可見每件樂器都有獨立的功能，已完全超越了20世紀60年代初“管樂作為弦樂的附庸”的陳舊常規。

第二，管樂以同等于弦樂的程度負擔起了陳述并錘煉樂思的職責。反復錘煉和玩味核心主題樂思，這是交響曲體裁的重要特征[2]100，而在古典初期，錘煉樂思的任務主要是由弦樂負擔的，如前文所說，管樂通常是弦樂的附庸（為之提供和聲性或節奏性的背景），或用來為樂隊的全奏造勢（重復弦樂素材）。而在莫扎特的最后三首交響曲中隨處可以發現，管樂已完全不再是作為附屬，而是合理地擔負起了陳述和錘煉樂思的任務。例如K.543（G小調）行板樂章的第二個主題素材主要是由管樂引入的（以模仿的方式）：先是大管，再是第一單簧管，隨后是第二單簧管，最后是長笛。第一小提琴以16分音符的固定音型提供節奏背景，其他樂器則以長持續音充當和聲背景。這個細節與上文提到的60年代初的語法常規——通常由弦樂作為主奏、管樂提供和聲或節奏背景——剛好相反，這種反其道而行的策略也體現了莫扎特的“超越”。

又如，在K.551（C大調）末樂章發展部的第32-40小節里，第一主題后半部分（以附點四分音符打頭）的素材在不同的樂器（組）上輪流出現：先是由小提琴聲部領奏，中低音弦樂（中提琴、大提琴）、管樂（圓號、小號）和定音鼓跟隨，再是由管樂和定音鼓領奏，弦樂聲部跟隨（且在弦樂內部又分出不同的層次）；長笛和雙簧管所演奏的是第一主題前半部分的素材（二分音符打頭，如譜例中橢圓所標），與其他聲部自由對位。透過這個筆者隨意擷取的片段不難看出，管樂以等同于弦樂的程度參與了樂思的發展。

第三，管樂的音色性能得到了前所未有的深入挖掘。莫扎特不僅是第一位在交響曲中使用單簧管的作曲家[3]26，而且，還對這件樂器的音色進行了富有前瞻性的探索，尤其是對低音區（chalumeau）的開發運用（這種用法在交響曲中也是第一次），出現在K.543小步舞曲樂章的三聲中部位置，這是一種很不尋常的音色。海頓雖然在他后期的幾首交響曲中也用了單簧管，但他并沒有探索單簧管的這個特殊音區，貝多芬（可能受了莫扎特的影響）在他的《第三交響曲》（“英雄”）末樂章中的一個變奏部分，以及《第四交響曲》末樂章的副部位置用到了這個音區。再如莫扎特對圓號上的阻塞音奏法（stopped notes）的應用。這個用法出現在K.543的行板和急板樂章的某些段落，以及K.550的行板樂章。過去莫扎特只在小夜曲等體裁中使用，而在交響曲中不用。海頓在他的“狩獵”（D大調第七十三）和“皇后”（降B大調第八十五）兩部交響曲中用過這種奏法，但由于處在全奏（Tutti）位置，因而完全被淹沒在了宏大的樂隊音響中。此外，對于大管和小號的音色性能，莫扎特也有很大程度的開發和拓展。大管（因其音色的沉重）過去很少被用在快速樂章，而主要用來加厚大提琴的低音線條，莫扎特在這三首交響曲的所有快速樂章（首樂章和末樂章）中都用了大管，而且還試圖讓大管和高音管樂器那樣做快速的跑動，例如在K.550（G小調）第一樂章的呈示部里的全奏段，作為低音樂器的大管和大提琴，要跟小提琴、長笛、雙簧管這樣的樂器一起跑動。

第四，管樂的表情效力成為音樂表現力的重要元素。管樂的表情效力主要是通過樂器音色、旋律線、節奏型（或音型）、演奏法等來實現的。在18世紀60年代初期的交響曲中，管樂器主要發揮的是音色意義（例如用來與弦樂音色構成對比），莫扎特中后期的交響曲不僅大力探索了管樂的結構意義（參與樂曲的進程），而且也探索了這些樂器的表情意義。早在1774年完成的“G小調第二十五”（K.183）中，莫扎特就已然對管樂的表情效應有了深切的感悟，這是莫扎特的第一首小調交響曲，K.550（G小調）是莫扎特的第二首、也是最后一首小調交響曲。小調式在前古典時期被認為是表達狂飆風格的最有效的手法（C. P. E.巴赫是這方面的代表人物），適于表現深刻而富有戲劇性的情感。與這個調式方案相應，莫扎特在這部作品中深入探索了管樂器（在不帶歌詞和純音樂語境中）所能喚起的心理效應。例如，在K.550末樂章呈示部中的連接部（樂隊全奏）位置，小提琴以快速的小調式音流投射出刻不容緩的緊張情緒（仿佛急流中的漩渦），而與此同時，莫扎特也頻頻使用長笛和大管的高音區（斬釘截鐵的半分音符和弦）來強化這種緊張感，而兩支圓號在（G小調）主-屬音上費力且反復吹奏的長持續音（全音符和二分音符）更增添了悲愴的情緒，猶如聲嘶力竭的吶喊，大管（與大提琴合作）間或與小提琴所競奏出的快速下行音階，以兩者音色的明暗差異（忽明忽暗），猶如跌宕于浪尖與深淵之間。諸如此類的“修辭性”片段在這三首交響曲中非常多，囿于篇幅，不再逐一列舉。

三、結語

莫扎特在他的最后三首交響曲中綜合運用了此前他學到的幾乎所有的管樂配器技巧：建構織體關系、參與樂曲進程、分配旋律材料、發揮表情效用，以及承載和錘煉交響化樂思等，并富有成效地拓展了管樂器的音色性能。結合前文所說的18世紀60年代的“語法常規”不難發現，莫扎特確實已向前邁進了一大步。他是一個承前啟后的作曲家，他不僅通過自身的探索學會了很多，而且也從別人身上吸收了很多經驗，如曼海姆和意大利人的協奏風格的管樂寫法、維也納人在管樂和弦樂之間的對話寫法、海頓所鐘愛的各種管樂和弦樂的混合寫法，等等。即便是老套的以（管樂上的）節奏化音型作為背景的寫法，莫扎特也能用出新意，所謂“化腐朽為神奇”。他的很多管樂配器法影響了包括貝多芬在內的后代音樂家。正如著名音樂學家鮑勞德（Nathan Broder）所說：“19世紀到來之前，管樂配器法在莫扎特的交響曲中達到了頂峰。海頓曾說，‘只是到了晚年我才學會如何使用管樂器，而除海頓之外，莫扎特完全有資格說同樣的話。莫扎特在管樂配器方面所企及的絕高境界，只能等后來的貝多芬繼續拓展了。”

注釋：

（1）之所以說“至少”是因為，以“莫扎特”名義出版的交響曲數量遠遠超過41部。18世紀的樂譜出版商常會將某些出自二流作曲家之手的“仿作”歸入一流大師名下，以確保銷路、追求利潤。因此，對于莫扎特（以及海頓）作品的“正宗性”（authenticity）問題，自19世紀以來一直是歷史音樂學界所謂的“實證性”研究的重要內容。

參考文獻：

[1]（美）菲利普·唐斯.古典音樂：海頓、莫扎特與貝多芬的時代[M].孫國忠，沈旋，等，譯.上海：上海音樂出版社，2012.

[2]保羅·亨利·朗.西方文明中的音樂[M].楊燕迪，譯.貴州：貴州人民出版社，2001.

[3]劉灝.西方管樂藝術史[M].上海：上海音樂出版社，2007.