從克萊門特·柏林伯格的藝術(shù)批評(píng)到建立中國當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)中心的討論

陳小琴+邢涵

【摘要】 這次記錄的是東南大學(xué)李倍雷教授關(guān)于《西方藝術(shù)批評(píng)史》的一次博士研究生課堂教學(xué)。課堂上師生們展開關(guān)于西方藝術(shù)批評(píng)家克萊門特·格林伯格的討論，重點(diǎn)從意識(shí)形態(tài)角度重新認(rèn)識(shí)西方藝術(shù)批評(píng)理論架構(gòu)的基點(diǎn)，從而反思中國藝術(shù)批評(píng)的現(xiàn)狀，并討論如何建立中國自己的批評(píng)的話語權(quán)。雖然是《西方藝術(shù)批評(píng)史》的教學(xué)，但李倍雷先生卻是通過對(duì)西方藝術(shù)批評(píng)史的評(píng)析來啟發(fā)學(xué)生們對(duì)當(dāng)下中國藝術(shù)批評(píng)的思考，并激起其作為藝術(shù)學(xué)博士生的歷史責(zé)任感。

【關(guān)鍵詞】 克萊門特·柏林伯格；藝術(shù)批評(píng)；意識(shí)形態(tài)；批評(píng)話語權(quán)；中國當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)中心

[中圖分類號(hào)]J01 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

2014年4月14日在東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院203教室，一堂由李倍雷教授（以下簡稱“李”）講授，博士生陳小琴、邢涵、徐子涵、徐寅嵐、朱磊、楊光影、包艷（以下簡稱“生”）參加的《西方藝術(shù)批評(píng)史》課程以專題討論的形式展開。李倍雷先生系東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師、美術(shù)學(xué)系主任。他主要擔(dān)任《比較藝術(shù)學(xué)》、《西方藝術(shù)批評(píng)史》等課程的教學(xué)，他的《西方藝術(shù)批評(píng)史》是作為藝術(shù)學(xué)院博士生的專業(yè)必修課開設(shè)的。

李先生上課的形式比較自由，他很反感填鴨式的教學(xué)形式，更喜歡我們圍成一圈討論。每次課結(jié)束之時(shí)先生便拋出一個(gè)問題到第二次課來討論，上課也從不用課件，而是剝繭抽絲選取幾個(gè)關(guān)鍵的點(diǎn)糅合進(jìn)西方藝術(shù)思潮和藝術(shù)批評(píng)者的傳承流變來講解。更重要的是，雖然是《西方藝術(shù)批評(píng)史》，但他卻是通過對(duì)西方藝術(shù)批評(píng)的評(píng)析來啟發(fā)學(xué)生們對(duì)當(dāng)下中國藝術(shù)批評(píng)的思考，并激起其作為藝術(shù)學(xué)博士生的歷史責(zé)任感。他引導(dǎo)我們探究克萊門特·格林伯格（1）（以下簡稱柏林伯格）的批評(píng)背后的意識(shí)形態(tài)，關(guān)注被一般人忽略的東西，這些對(duì)我們做藝術(shù)學(xué)研究是很有啟發(fā)的。他接納西方但不拋棄傳統(tǒng)，通過討論別人來思考如何建構(gòu)自己的理論體系，不鸚鵡學(xué)舌，并很鮮明地傳達(dá)自己獨(dú)特的藝術(shù)見解，這種教育精神難能可貴。

這次記錄的是課堂上師生們關(guān)于西方藝術(shù)批評(píng)家格林伯格的討論，重點(diǎn)從意識(shí)形態(tài)角度重新認(rèn)識(shí)西方藝術(shù)批評(píng)理論架構(gòu)的基點(diǎn)，從而反思中國藝術(shù)批評(píng)的現(xiàn)狀，并討論如何建立中國自己的批評(píng)的話語權(quán)。當(dāng)下中國的教育者們更多的時(shí)候是傳授知識(shí)和技能，而對(duì)于如何培養(yǎng)學(xué)生在各自領(lǐng)域的歷史責(zé)任感、立德做人則是漠不關(guān)心的。李先生并非為了上課而上課，他更強(qiáng)調(diào)做學(xué)問的精神和態(tài)度、強(qiáng)調(diào)對(duì)中國傳統(tǒng)文化的敬畏與尊重、強(qiáng)調(diào)人在社會(huì)歷史中的擔(dān)當(dāng)與責(zé)任。這是一次十分平常、有趣但又非常有意義的討論課，在該課堂教學(xué)中，李先生思維敏捷、言辭犀利、出古入今、融合中西、侃侃而談，在此將課堂部分內(nèi)容摘錄以饗讀者。

李：同學(xué)們，大家好！上次課我們討論了馬塞爾·杜尚（2），他在西方被推崇為后現(xiàn)代藝術(shù)的鼻祖，對(duì)于西方后現(xiàn)代藝術(shù)他起到推波助瀾的作用。這次我們討論格林伯格。他被稱為上世紀(jì)后期美國最重要和整個(gè)西方最重要的藝術(shù)批評(píng)家之一，是美國“抽象表現(xiàn)主義”的主要發(fā)言人。我們談西方藝術(shù)批評(píng)史，繞不開這個(gè)人。那么格林伯格在藝術(shù)批評(píng)中選擇的點(diǎn)又在哪里？他怎么去做的？他何以成功？其歷史背景是怎樣的？我認(rèn)為探討克萊門特·格林伯格從意識(shí)形態(tài)和文化立場(chǎng)來思考更有意義。克萊門特·格林伯格、羅杰·弗萊（3）、克萊夫·貝爾（4）、紀(jì)堯姆·阿波利奈爾（5）等人都是上世紀(jì)西方藝術(shù)批評(píng)的先鋒人物，只是他們各自的側(cè)重點(diǎn)不一樣。羅杰·弗來、克萊夫·貝爾的關(guān)注焦點(diǎn)在于形式分析，羅杰·弗萊關(guān)注的是塞尚，并首次提出“后印象派主義”的觀點(diǎn)；克萊夫·貝爾是英國形式主義美學(xué)家，當(dāng)代西方形式主義藝術(shù)的理論代言人，提出藝術(shù)是“有意味的形式”。其《藝術(shù)》基于美學(xué)的角度來探討藝術(shù)，是值得商榷的。阿波利奈爾其實(shí)是在波德萊爾之后的，他研究的焦點(diǎn)在于立體主義。

格林伯格的研究起點(diǎn)和阿波利奈爾一樣，也是從研究塞尚開始。他認(rèn)為塞尚是立體主義的起點(diǎn)卻沒有擺脫對(duì)形式表現(xiàn)的依賴，甚至認(rèn)為畢加索也有沒有擺脫敘事與形式。因此他把藝術(shù)所有的敘事和形式全解構(gòu)掉，到最后只剩下媒介。當(dāng)藝術(shù)最后只剩下媒介時(shí)，他認(rèn)為這就是純粹的藝術(shù)，這才是藝術(shù)的本質(zhì)，格林伯格要的是純粹的材料與媒介。所以說他最后找到波洛克，認(rèn)為抽象表現(xiàn)主義才是純粹的藝術(shù)。從藝術(shù)和文化的角度來看的話，他是從美國大眾文化和意識(shí)形態(tài)一種思維方式和邏輯的走向考慮自己的批評(píng)意識(shí)的，他的這種邏輯思維方式在一般的學(xué)者來看，認(rèn)為是沒有太大問題的，比較有爭議的地方就是涉及到格林伯格的藝術(shù)批評(píng)的意識(shí)形態(tài)問題。

關(guān)于意識(shí)形態(tài)，國內(nèi)學(xué)者在看待他的這個(gè)問題上有些分歧。分歧的原因在于他是否為中情局服務(wù)，事實(shí)證明的確如此。有的學(xué)者也認(rèn)可這點(diǎn)，但不同意有意識(shí)形態(tài)的東西。中國沒有中情局這樣的機(jī)構(gòu)，但中國有文化部、宣傳部這樣的機(jī)構(gòu)，它直接統(tǒng)領(lǐng)中國文化和宣傳，如各種藝術(shù)活動(dòng)，也體現(xiàn)了我們的意識(shí)形態(tài)。相對(duì)而言，我們的這些機(jī)構(gòu)文化策略往外推出比較弱，沒有很好地去思考、去努力把我們的意識(shí)形態(tài)通過文化藝術(shù)成功地推出去。而美國中情局這方面做的比較成功。我們應(yīng)該反思我們應(yīng)該以何種形式推銷我們自己的藝術(shù)文化。前幾年國內(nèi)做了一個(gè)不太成功的《國家形象》宣傳短片，把一些演藝界的、體育界的明星和一些成功的商人作為“國家形象”內(nèi)容宣傳出去，這的確膚淺了一些。形象不是簡單的藝術(shù)形象表達(dá)，這關(guān)乎到文化形象、國家形象的表達(dá)。習(xí)近平最近在布魯日歐洲學(xué)院的演講中從五個(gè)方面提到中國文化，這里發(fā)出一個(gè)信號(hào)，那就是下一步中國的文化肯定要往外推，向西方傳播中國文化和文化觀念。

實(shí)際上我們探討格林伯格就應(yīng)該從國家意識(shí)形態(tài)、國家文化、國家形象的角度來看待他的理論建構(gòu)體系。他為什么最終沒有選擇德·庫寧（6）而選擇了美國的杰克遜·波洛克（7），是因?yàn)樵诟窳植窨磥淼隆鞂幍淖髌肥冀K還是沒有脫離形象，乃至還有敘事成分。格林伯格推崇把形象和敘事表達(dá)給解構(gòu)掉的純材料的作品，這背后的原因是因?yàn)閺男蜗蟊磉_(dá)、敘事和文化傳統(tǒng)方面來講都不是美國的強(qiáng)項(xiàng)。首先是美國沒有像歐洲那樣頂尖的經(jīng)典的藝術(shù)創(chuàng)作成果；第二個(gè)是他們沒有完備的傳統(tǒng)藝術(shù)技法、技巧，他們沒有類似文藝復(fù)興以來的藝術(shù)技巧，無論是視覺也好聽覺也好都沒有能夠征服世界的東西。因?yàn)槿狈Γ砸荛_。第三，雖然美國也有經(jīng)典的傳統(tǒng)文學(xué)，但他們?cè)谒囆g(shù)的敘事表達(dá)方面沒有優(yōu)勢(shì)可言。而波洛克的作品正好符合格林伯格的理念，沒有技巧、沒有敘事、沒有形象，也沒有表達(dá)。只做無需技巧的偶然的滴灑顏色的“抽象表現(xiàn)”。

因此要突破，重新建構(gòu)理論體系。那么理論觀點(diǎn)從哪來？沒有可借鑒的，于是自己“生造”概念，必須要有一個(gè)既有的文化邏輯上的預(yù)設(shè)。我特別強(qiáng)調(diào)預(yù)設(shè)理論，我們必須建構(gòu)自己的理論體系，明確我們自己的話語立場(chǎng)。所以我們要有一個(gè)基本的意識(shí)，就是要自我界定，一定要有這么一個(gè)思維。現(xiàn)在我們?nèi)狈@個(gè)東西，自我界定的意識(shí)。也許我們有自我批判的意識(shí)，但是沒有自我界定，沒有自我界定就不可能有自我建設(shè)。

首先我自己界定，至于你認(rèn)不認(rèn)可我不管。美國便如此，他自己創(chuàng)造一套理論， 再不斷地闡釋、打造。然后大家聽多了看多了就“哦，這是個(gè)新理論”。所以說預(yù)設(shè)理論，其前提就是要有自我界定。這種類似的清晰的思路我們要看得到。當(dāng)然這比較困難的，但要有這種意識(shí)。譬如我們可以自己界定“當(dāng)代藝術(shù)”的觀念和內(nèi)涵，無需要美國或西方來認(rèn)可，其實(shí)他們也在界定他們認(rèn)為的“當(dāng)代藝術(shù)”。這也是當(dāng)下對(duì)“當(dāng)代藝術(shù)”有不同的解讀和認(rèn)知。我們總是強(qiáng)調(diào)對(duì)話沒有一個(gè)公平的機(jī)制，沒一個(gè)公平的平臺(tái)，其實(shí)往往是我們沒有重視我們自己的文化資源，沒有自己的話語意識(shí)，因?yàn)槲覀冏约翰唤缍ǎ际歉谖鞣降慕缍ê竺孀摺．?dāng)然就沒有對(duì)話的平臺(tái)。

因?yàn)檫€有很多包括西方也有很多不贊同格林伯格的意見而反對(duì)他的，這些都可以拿來做個(gè)比對(duì)。最明顯的例子就是把他作為西方一個(gè)現(xiàn)代主義藝術(shù)批判家與后現(xiàn)代主義藝術(shù)批評(píng)的分水嶺。但是這些東西是在西方的話語邏輯基礎(chǔ)之上的，我們知道就可以了。我們把格林伯格的這套東西看清楚了以后再去理解杜尚的現(xiàn)成品藝術(shù)就更容易了，也就知道小便池《泉》（8）被西方藝術(shù)批評(píng)理論炒作的目的了，但我們有些理論家還在小便池《泉》面前犯傻。

現(xiàn)在，時(shí)間交給你們，我想聽聽你們的想法。

生：他在1939年在寫《前衛(wèi)藝術(shù)與庸俗文化》（9）那篇文章的時(shí)候他的意識(shí)和身份的狀態(tài)不一樣。他特別信奉社會(huì)主義。文章發(fā)表50年后有人采訪他說他的這篇文章影響很大，然后他就回答說他自己都覺得非常淺薄很糟糕，自命不凡讓自己大倒胃口。他說他已經(jīng)不信奉社會(huì)主義了，他把自己的東西完全否定掉了。

李：社會(huì)主義有很多東西，很多觀點(diǎn)與他相一致的。你可以看看《共產(chǎn)黨宣言》。革命就是暴動(dòng)，革命是一個(gè)階級(jí)推翻另一個(gè)階級(jí)的暴力行動(dòng)。就是強(qiáng)調(diào)暴力。他在那個(gè)時(shí)候?qū)嶋H上就是在借用“暴力”這個(gè)手段來解構(gòu)歐洲經(jīng)典的藝術(shù)文化。他必須要借用，當(dāng)借用完了以后發(fā)現(xiàn)社會(huì)主義和資本主義的意識(shí)形態(tài)最終是不一樣的，因此他要推翻自己的理論。就像杜尚一樣，自己最后下棋去了。他說的“非常淺薄很糟糕”，我認(rèn)為指的是意識(shí)形態(tài)方面，他畢竟是要反社會(huì)主義的意識(shí)形態(tài)的。

生：當(dāng)他的理論拋出來以后自己就根本不當(dāng)一回事了，就像杜尚他自己當(dāng)年所提出來的那些東西到最后完全是被人們過度解讀和利用的。

李：杜尚其實(shí)是被很多理論家利用，只是利用的目的不一樣，因此他也紅得發(fā)紫。每個(gè)人都在利用杜尚。

生：我有一個(gè)問題想請(qǐng)教李老師。王南溟先生的《現(xiàn)代藝術(shù)與前衛(wèi)：克萊門特·克萊門特·格林伯格批評(píng)理論的接口》（10），其中涉及到“現(xiàn)場(chǎng)批評(píng)”和“藝術(shù)史批評(píng)”這樣兩個(gè)概念。他說里奧·斯坦伯格（11）是一個(gè)藝術(shù)史批評(píng)家而格林伯格是一個(gè)現(xiàn)場(chǎng)批評(píng)家。那他們兩個(gè)人的東西是不可能一樣的，兩個(gè)人觀點(diǎn)角度也不一樣，我想問這兩個(gè)角度有什么不一樣。

李：藝術(shù)史和藝術(shù)批評(píng)是兩個(gè)不同的范圍指向的問題，并且它存在著兩種不同的表敘方式。藝術(shù)史它是客觀的描述，通常不帶史學(xué)家的價(jià)值判斷，藝術(shù)批評(píng)必須帶有批評(píng)家的價(jià)值判斷。去年給你們講的瓦薩里（12）《意大利藝苑名人傳》（13），嚴(yán)格來講他很多都屬于是現(xiàn)場(chǎng)批評(píng)，但是在今天我們來看他是藝術(shù)批評(píng)史的范疇。所謂“現(xiàn)場(chǎng)批評(píng)”，就是對(duì)當(dāng)下的藝術(shù)進(jìn)行一個(gè)價(jià)值判斷。比如說你現(xiàn)在對(duì)達(dá)維特作品的討論、分析那就是藝術(shù)史的研究，如果你對(duì)他做了價(jià)值判斷那就是藝術(shù)史的批評(píng)。如果你現(xiàn)在對(duì)當(dāng)下的藝術(shù)如張小剛作品做評(píng)論那就屬于現(xiàn)場(chǎng)批評(píng)。巫鴻寫了一部《作品與現(xiàn)場(chǎng)》（14），那是他對(duì)當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)的論文集，“展場(chǎng)”就是一個(gè)現(xiàn)場(chǎng)。那么格林伯格當(dāng)初就是針對(duì)他當(dāng)時(shí)當(dāng)下的跟他同時(shí)的那些藝術(shù)家做出的評(píng)論和探討，所以他就是現(xiàn)場(chǎng)批評(píng)。阿波利奈爾也是如此的。斯坦伯格的藝術(shù)批評(píng)將他批評(píng)的藝術(shù)對(duì)象置于歷史的語境中思考，他總是要把藝術(shù)與歷史的因素聯(lián)系起了討論，他說“所有的藝術(shù)都包含了其他的藝術(shù)”，意思就是當(dāng)下的藝術(shù)與歷史的藝術(shù)是有聯(lián)系的，就是說斯坦伯格認(rèn)為對(duì)當(dāng)下藝術(shù)批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)，必須與藝術(shù)史知識(shí)體系中建立的那些藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)有聯(lián)系。從這個(gè)角度講，斯坦伯格是穿越藝術(shù)史的知識(shí)系統(tǒng)來討論和批評(píng)當(dāng)下藝術(shù)的。

生：我們現(xiàn)在剛剛涉及到這一塊，我們?cè)趺礃尤胧直容^好一點(diǎn)。

李：這個(gè)就要看你的關(guān)注焦點(diǎn)。你對(duì)過去的或者藝術(shù)家感興趣那你可以做過去的東西，即藝術(shù)史學(xué)研究，你對(duì)當(dāng)代的東西感興趣你可以做當(dāng)代的研究或批評(píng)。但是做博士論文一般不要做太近的，太近的話對(duì)你會(huì)有很大的風(fēng)險(xiǎn)，因?yàn)樘嘶旧线€沒有太多的結(jié)論和定論。當(dāng)下的這個(gè)太近了，一般至少50年，我們按照西方的版權(quán)侵權(quán)時(shí)間來算，50年以后就不算侵權(quán)了。那么我們做藝術(shù)批評(píng)方面的論文也大致50年比較好一點(diǎn)，風(fēng)險(xiǎn)小一點(diǎn)。現(xiàn)在我們這里也有很多做史學(xué)的，像專業(yè)藝術(shù)院校比如中國美院、中央美院甚至包括南京藝術(shù)學(xué)院，他們做藝術(shù)史學(xué)的東西會(huì)比較多些。做當(dāng)代批評(píng)的較少但也有，比如說呂澎他是典型做現(xiàn)場(chǎng)批評(píng)的，但他的博士論文做的是藝術(shù)史學(xué)；易英也是做當(dāng)下的，但他也做過藝術(shù)史學(xué)。這個(gè)圈子沒有很純粹的身份，你只做藝術(shù)批評(píng)不做策展人家不信服你，因?yàn)槟銢]有在現(xiàn)場(chǎng)。王南溟說的“現(xiàn)場(chǎng)”的意義應(yīng)該指的是當(dāng)下策展這塊。顧丞峰做策展，也做批評(píng)，這就屬于現(xiàn)場(chǎng)批評(píng)。其實(shí)弗萊是做策展做得比較多的，他的跨度就比較大，曾做過兩次后印象派包括了畢加索的策展。格林伯格他做過一些策展。所以這并不能把一個(gè)人嚴(yán)格地區(qū)分開來，他只要認(rèn)為他選的這個(gè)藝術(shù)家，不管你是50年前或60年前或是當(dāng)下的他只要認(rèn)為能夠?yàn)樗?gòu)他自己的那種話語體系，能夠有用，能夠有意義，那他就毫不猶豫地把他放到展覽中。

生：但是現(xiàn)在各種展覽中，藝術(shù)家聽到的都是一片叫好聲。好也是一種判斷，但不夠真實(shí)也不夠誠懇。

李：批評(píng)是一種判斷，不可能盡善盡美。現(xiàn)在的批評(píng)者都不提藝術(shù)家存在哪些問題，哪些地方需要完善。這也正常。第一，這些批評(píng)家要靠這些藝術(shù)家去養(yǎng)活。我是好歹都說，包括上次南藝的一位藝術(shù)家，給我打電話讓我去參加他的展。確實(shí)他畫得好也很有才氣，但我就講用這種畫法的人比較多，如能把自己的語言和別人區(qū)分開來更好。這種語言從中國元素里找出對(duì)比，所以我提出我的觀點(diǎn)：中國當(dāng)代藝術(shù)要從意象到意境的追求。

我認(rèn)為藝術(shù)是有意境的符式。我想起李澤厚（15）《美的歷程》（16）整個(gè)書使用“有意味的形式”來作為理論架構(gòu)中國的藝術(shù)，不管是中國青銅器也好，中國書法也好，繪畫也好包括他在談宋四家、元四家的畫都是用此理論。我認(rèn)為很是奇怪，中國藝術(shù)明明追求的是意境，他卻把他們說得如此簡單和粗淺。因此他的整個(gè)的理論建構(gòu)有失偏頗，以至于后來陳傳席先生也寫文章批駁他。他拿西方的概念來生搬硬套中國的傳統(tǒng)藝術(shù)，必然會(huì)出問題。“意味”，是最簡單最表層的視覺層面的東西，早在宋代蘇軾就說“論畫以形似，見與兒童鄰”了，這是什么意思，很簡單就是說中國藝術(shù)追求的是意境的表達(dá)，不是形式的意味。中國也可有意象的美，也有的意象不一定是美的。所謂意象不就是把人的情感意志移植到自然對(duì)象里面去嗎？然后這兩種結(jié)合起來，成了意象。意象組合、情景交融就成了意境，意境早已超越了審美層面，它不是視像的東西，而是心像的境界，這是中國藝術(shù)的主體文化。

生：現(xiàn)在藝術(shù)圈里動(dòng)不動(dòng)就說“包裝藝術(shù)家”，這種“包裝”跟當(dāng)時(shí)格林伯格力推波洛克，我覺得是一樣的意思。只不過他包裝的是一種意識(shí)形態(tài)，而現(xiàn)在的包裝是包裝的錢。比如現(xiàn)代的所謂“新文人”都是假文人，也是包裝出來的。但西方人炒作中國當(dāng)代藝術(shù)，包裝的也是意識(shí)形態(tài)的東西，是西方的意識(shí)形態(tài)。他選擇包裝的這個(gè)藝術(shù)家為什么會(huì)紅？

李：他的出發(fā)點(diǎn)有幾個(gè)，他利用當(dāng)時(shí)法國現(xiàn)代主義藝術(shù)為打造美國藝術(shù)和意識(shí)形態(tài)。就像比較文學(xué)一樣，美國要搞個(gè)美國的比較文學(xué)學(xué)派，就要反對(duì)法國比較文學(xué)學(xué)派。法國的影響研究學(xué)派，是因?yàn)榉▏袀鹘y(tǒng)的經(jīng)典文學(xué)影響了歐洲、西方乃至東方文學(xué)。當(dāng)你沒有可影響別人的東西的時(shí)候，必須要另辟蹊徑來贏得話語權(quán)。美國人很聰明，并且找到了法國學(xué)派的弱點(diǎn)過于注重材料文獻(xiàn)的“親緣”關(guān)系的聯(lián)系，提出“文學(xué)性”的問題，創(chuàng)建了美國的“平行研究”，從文本的審美、美學(xué)的角度來找不同國家文學(xué)的關(guān)系。格林伯格也如此，他要建立他的體系，首先就把形式給破壞掉，哪怕是有形式表達(dá)的東西。他的基點(diǎn)是建立在杜尚“小便池”基礎(chǔ)上的，包括后來對(duì)杜尚觀點(diǎn)的發(fā)揮性的闡釋。杜尚的作品符合美國需要，因?yàn)椤度肥裁炊紱]有，要技術(shù)沒技術(shù)，要形式?jīng)]形式，要敘事沒敘事，正好憑此把歐洲的古典的、形式的、敘事的、表達(dá)的傳統(tǒng)藝術(shù)全都解構(gòu)掉。只有顛覆了歐洲的經(jīng)典后，大家都在一個(gè)起跑線上了。

資本主義國家一切都來源于資本，他思考藝術(shù)也是從資本的角度來考慮。所以我們探討格林伯格的問題只要建立在“資本”這個(gè)邏輯之上便可一下子把西方的那些東西看得特別透徹。當(dāng)然這一點(diǎn)我們要學(xué)美國，學(xué)習(xí)預(yù)設(shè)理論，自我界定，方法是可以拿來的。去年教育部社科司一個(gè)副司長到東南大學(xué)做了一個(gè)關(guān)于人文社科課題的講座，提出了要關(guān)注國家重大問題。最后總結(jié)說我們需要有預(yù)設(shè)理論，思考未來的理論，他是看清楚了西方的路數(shù)。

胡適曾提出“大膽假設(shè)，小心求證”。格林伯格就是先預(yù)設(shè)一套他的理論以后再一個(gè)一個(gè)論證。該批評(píng)的批評(píng)，該建立的建立。雖然其理論是建立在塞尚以后的立體主義基礎(chǔ)之上，但他對(duì)塞尚表現(xiàn)了“形”的方面也提出了批評(píng)，其所做的就是在論證他的體系。意大利搞“未來派”也是基于他們國家國情考慮的，但他們?nèi)鄙傧窀窳植襁@樣的理論家，這樣的推手，最終沒跟上去，讓美國搶了風(fēng)頭。胡適的話對(duì)于我們今天做藝術(shù)理論非常有借鑒意義，我們需要大膽設(shè)想，再謹(jǐn)慎地，一步一步踏踏實(shí)實(shí)地把它論證出來，建構(gòu)自己的理論話語。

格林伯格還有一篇文章是《走向更新的拉奧孔》（17）。“拉奧孔”本身是有一個(gè)強(qiáng)大的敘事的主題，我們稱其為原點(diǎn)，再一個(gè)就是18世紀(jì)德國美學(xué)家萊辛寫的《拉奧孔》，強(qiáng)調(diào)詩與畫的界限，其美學(xué)觀念建立在溫克爾曼的古典藝術(shù)基礎(chǔ)上的，所以他不贊成繪畫雕塑像詩歌那樣去表現(xiàn)過分的情緒，要“靜穆的偉大”的審美，視覺的東西需要“克制”，否則影響審美，詩歌可以表現(xiàn)極度痛苦的情緒，因?yàn)樵姼璨皇且曈X的，是看不見形式的文字，不影響審美。格林伯格借用了“拉奧孔”這個(gè)詞，其意義指向就非常明了，他要更新的拉奧孔，就是從敘事和審美兩個(gè)方面來更新，實(shí)際就是顛覆歐洲的經(jīng)典和傳統(tǒng)藝術(shù)與觀念，他說萊辛的《拉奧孔》從實(shí)踐和理論來講就是混亂的，所以他認(rèn)為當(dāng)今最優(yōu)秀的是抽象藝術(shù)，沒有敘事沒有形象，是純粹的材料本身，藝術(shù)的純粹性就是不要掩蓋媒介。還有一個(gè)值得我們注意，很多批評(píng)家把格林伯格提出的“前衛(wèi)”，叫做“傳統(tǒng)前衛(wèi)”的概念，這和當(dāng)下的這種“前衛(wèi)”是有區(qū)別的。把傳統(tǒng)前衛(wèi)和當(dāng)下的前衛(wèi)、后現(xiàn)代以來的前衛(wèi)比較，他所指的前衛(wèi)和當(dāng)下一些理論指前衛(wèi)的時(shí)候他們的所指不太一樣。

生：這種不一樣我認(rèn)為在格林伯格他建立在塞尚后然后到表現(xiàn)抽象主義這段時(shí)間。當(dāng)下說的“前衛(wèi)”是后現(xiàn)代以來建立起來的。所以有的批評(píng)家認(rèn)為格林伯格是現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義藝術(shù)理論的分水嶺。如果從前衛(wèi)藝術(shù)的觀點(diǎn)來看格林伯格應(yīng)該是反對(duì)后現(xiàn)代藝術(shù)的。

李：實(shí)際上到他那時(shí)應(yīng)該還不存在現(xiàn)在我們所說的后現(xiàn)代的這個(gè)概念。后現(xiàn)代理論比較晚，最早出現(xiàn)是在法國60年代由讓-弗朗索瓦·利奧塔（18）、米歇爾·福柯（19）、雅克·德里達(dá)（20）這三個(gè)人的理論影響而起來。利奧塔主要是對(duì)“邏各斯”中心主義的質(zhì)疑；福柯主要是對(duì)“書寫的歷史”的懷疑；德里達(dá)重要是“解構(gòu)”。福柯曾受美國的邀請(qǐng)參加世界現(xiàn)代主義國際會(huì)議，在會(huì)上他沒有講現(xiàn)代主義反而提出他的對(duì)“歷史”質(zhì)疑的“后現(xiàn)代”話語，這正好符合美國顛覆歷史這個(gè)傳統(tǒng)的和精英的理論的需要，也就等于消解了歷史與現(xiàn)實(shí)、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、精英與大眾之間的界限，歐洲的傳統(tǒng)經(jīng)典的藝術(shù)觀念等于就被懸置了。美國就太需要這樣一種“理論”了，因此真正把后現(xiàn)代理論推出來的是美國人，弗雷德里克·杰姆遜（21）最早做此研究，他受北京大學(xué)的邀請(qǐng)?jiān)奖贝笱葜v。搞比較文學(xué)的唐小兵把他的《后現(xiàn)代主義與文化理論》翻譯出版，當(dāng)時(shí)是86年陜西師范大學(xué)出版社出版的，但那本書當(dāng)時(shí)并沒有引起重視，因?yàn)槟菚r(shí)人們還在沉浸在現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮中，以為西方的全是現(xiàn)代主義。