屠格涅夫《獵人筆記》和艾蕪《南行記》的文化背景比較

馬金艷

【摘要】本文擬從文體學的角度，借助敘事學和接受美學理論，探究二位作家在創作中體現出來的個人化與民族化的特征以及深蘊其中的文化背景差異。

【關鍵詞】詩騷傳統；抒情性插筆；行走文學

【中圖分類號】I1 【文獻標識碼】A

艾蕪的《南行記》成為現代邊地文學的代表作品，他本人也被譽為行走文學的開創者之一。 作家在對外來文學樣式的借鑒之上，又對傳統中國小說的敘事方法進行了創造性的發揮，使該文本形式極大地表現了它的張力。通過細讀文本，我們發現由于創作個性、身世經歷、文化傳統、描述對象等的不同導致了風格的不同。影響文體的原因可分為主觀原因和客觀原因兩類。在主觀方面，作家個性的差異是導致二人的文本風格大相徑庭的重要原因。資稟性情和身世經歷決定藝術家在創作和欣賞文藝作品時所表現的趣味和傾向。

屠格涅夫幼年的生活環境和被控制的成長狀態在他幼小的心靈中留下了陰暗的記憶，使其養成了憂郁敏感的性格。他的創作是俄羅斯民族生活的一個縮影，他筆下的人物是如此。他熱愛草原和土地，卻不愿囿于專制和落后；離開了散發著苦艾和黑麥芳香的故地，卻日日夜夜殷憂祖國而寢食難安；反對農奴制，可是當貴族自由主義運動威脅到“溫和君主貴族的憲制”時，他又倒戈追隨亞歷山大的改革了。他深切同情俄羅斯人民的苦難，希望自己的祖國和人民取得解放。但思想上的自由主義使他既反對農奴制，同時又害怕革命。他終生找不到明確開闊的道路，終生感到自己和所愛的人民之間存在著一條不可逾越的鴻溝?！盵1]他具有矛盾的性格和猶豫的行動，始終在為前途和未來的選擇而搖擺。用別林斯基的話來說：“他的胸中蘊藏著當代的一切哀愁和麻煩?！盵2]可是，卻不能選擇一條光明正確的道路來行走。所以，他只能生活在他國，遙望屢遭磨難和罹遇的故國人民。

艾蕪的《南行記》雖然寫的是邊地人民的艱難生活境遇，但由于作家積極、熱烈的主觀色彩的注入，整個文本顯得明麗和生氣勃勃，明顯不同于《獵人筆記》中沉靜和憂郁的格調。艾蕪的個性，我們從他的本名——“湯道耕”來看：“道”字寓意秉承道學傳統，以儒學正道為修身己任，精神構架中充盈著中國傳統知識分子為國為民奮爭的氣質；“耕”字傳達出的是他的成長與土地的深厚情誼，肥沃土壤的厚重讓作家對勞動人民有了更多的關愛，對滇緬邊地人民生活的惡劣自然環境、不合理舊制度壓迫下的生活有了更多的理解。他與筆下的人物能夠在悲慘的境地之下共生，卻能夠保持一種蓬勃的氣質，應對大自然和舊社會的挑戰。他的第一種身份是一位流浪者，第二種身份才是一位作家。

文體是文本的表達方式和組織方式，這只說出了文體一方面的屬性，另一方面，文體也是一種文化形式。因為文體總要表現客觀外部世界（要打上創作主體的主觀印記）和主觀精神世界（常常表現為二者兼而有之），直接或間接表現人的心靈世界。人的心靈世界無非就是個價值世界；對于什么是美善丑惡的判斷。而價值世界就是文化的核心。說文體是一種文化形式，就表現為文化對文體控制和操縱表達什么和怎樣表達最終要受到總的文化背景的制約。

廣袤的俄羅斯草原與華夏民族雖同為大陸型農耕文化，但各自的文化傳統有著極大的差異。地域的不同和宗教的因素是最為重要的兩個方面。東斯拉夫人信奉多神教，他們主要散居于森林、沼澤、草原中。試想擺脫孤獨的渴望、對于被遺棄的恐懼以及對可怕自然現象的畏忌，迫使他們尋求聚合。于是，個別地方的居民、個別的部落，根據共同的符號結合起來。多個部落圖騰崇拜的集合，在廣袤的平原上就產生了對多神的崇拜。嚴格地說多神教不是宗教，也不是一種學說，而是各種儀式和一系列崇拜對象的集合體，農耕生活對東斯拉夫人的信仰具有決定性的影響，因為農業完全受到大自然的擺布，收成的好壞取決于天氣：炎炎烈日可以曬死禾苗，陣陣大風經常毀壞莊稼，綿綿陰雨又會使谷物霉爛。而東拉斯夫人又無法解釋這些自然現象，認為這些力量都是有生命力的東西，所以把它們奉為神明，頂禮膜拜。東斯拉夫人相信，威力無邊的主宰者無所不在，森林中有林神、鳥神，水里有水妖，家里有家神。多神教的偶像崇拜、祭祖以及婚喪大事時舉行的各種典禮和儀式，促進了民間藝術的成長。在漫長的社會發展過程中，童話、傳說、勞動歌曲、諺語等等也相繼產生了，在文本《獵人筆記》中均有反映該文化意識的表現。

第二個方面，拜占庭基督教文化深深浸潤了俄羅斯人。對窮人的憐憫是基督教的重要準則，在弗拉基米爾時期，平常的慷慨變成了仁慈、憐憫、善良等基督教的美德逐漸為社會認同?；浇趟珜У目嘈藓凸澯苍诹_斯得到體現，自11世紀的洞穴修道士始，編年史上說“修道士們的光芒照亮了整個俄羅斯”?？嘈藓凸澯木駛鹘y深刻地影響了俄羅斯的民族性格，尤其是經常賦予民間的受官方壓制的思想和運動以神圣的色彩。為了生存而進行同自然界的斗爭，對俄羅斯人的民族性格留下了深刻的印記，如善于應付一般的危險和困難，對生活的艱辛和不幸具有堅強的忍耐力?？肆羟蟹蛩够f，在歐洲沒有一個民族像俄羅斯這樣不嬌生慣養、不奢望貪求、不期待自然和命運的恩賜。[3]由于居住分散，同外界來往更少，他們養成了比較內向、謹慎、喜歡獨自內省的習慣。生活的不穩定使他們議論過去多于設想未來，關注后果而不是設立目標，而在一再的失望之后則不顧一切地向命運挑戰。

較之于羅斯文明形態，華夏文明早在西漢時期大一統的歷史局面就已經形成。意識形態的高度統一和封建皇帝家天下的統治，很大程度上遏制了泛神論產生的可能。浸染知識分子內心的是為國效力、為民爭先的精神。當他們置身貧苦百姓中時，一種發自肺腑的關愛、體憫勞苦大眾的感情，便體現出來了。作家主觀性氣質就體現得尤為強烈，契合了那個時代的特征。由于中華民族有過極長極發展的農業經濟，所以作為中華民族的一分子，人與土地的關系就非常密切，人對土地有一種很自然的親和感。在人與社會的關系上，由于農業活動以家庭為單位，而家庭關系以血緣關系來維持的，社會是以家庭模式為基礎建立，社會倫常也是家庭關系的延伸。政治觀念在中國傳統觀念中占據了重要的地位，修身、齊家、治國、平天下是自我實現之路，把政治觀念與親族觀念緊密地糅合在一起，詩教傳統必然給生活在以儒學占統治地位的社會中的人以深刻影響，并且在作品中表現出來。倫理政治觀念作為傳統文化的核心，也為中國文人提供了一種原型，把一切統攝于一個統一的整體之上。中國文化的詩教傳統把倫理、政治、文藝觀念緊密地結合在一起。情感是主觀性的東西，但古代詩人并不把他視為個人情感，而是更多地把它與政治倫理與情操聯系起來，凝聚在自己身上，從而產生強烈的憂患意識，產生以天下為己任的思想。在《南行記》中，就可以發現作者艾蕪主觀性色彩強烈，如“這世界，該翻個身了！”（《人生哲學的一課》）“我以為同情和助力，是應該放在年輕的一代身上的?！保ā端蓭X上》）“看見這可憐的人吐出可憐的聲音，我便不由得轉成另一種心情原諒他！”（《我們的友人》）“真是一個可憐的女人?。　保ā段业膼廴恕罚?。endprint

屠格涅夫的抒情性源于其獨特復雜的自然觀，而艾蕪文學創作的抒情性來源于中國兩千年來強大的詩騷抒情傳統。小說的抒情性體現在詩的核心要素——詩意對小說的滲透，使得情緒和意緒在小說中大量出現。兩千多年的詩歌傳統形成強大的抒情成規，這種成規就像一列風馳電掣的高速列車，停車以后仍有強大的慣性。所以詩對該時期小說的滲透不可否認有這種慣性的作用。文體變異一個常見的途徑是使兩種或兩種以上的不同文體之間的交叉、滲透實際上是多種結構規范之間的對話、交流、相互妥協和相互馴服。魯迅小說對中國“抒情詩”傳統的自覺繼承，開辟了中國現代小說與古典文學取得聯系，從而獲得民族特色的一條重要途徑。除魯迅外，吸取古典詩歌傳統以開辟小說新文體的現代作家還有郁達夫、廢名、艾蕪、沈從文、孫犁等。[4]詩騷傳統之移入小說對文體的轉化主要是突出了情調、意境、抒情，大大降低了情節在小說結構中的核心地位，促進了小說結構的非情節化。

兩個文本都表現出明顯的抒情色彩，《獵人筆記》抒情性刻畫體現在屠格涅夫對草原、樹林環境的準確細膩描述上，這是典型的俄羅斯抒情插筆。在《白凈草原》篇中，屠格涅夫用了暗紅的太陽、淡紫色的云霧、柔軟的白邊的金灰色的云塊、蔚藍色的天空、迎著落日的云彩形成了玫瑰色的團塊、鮮紅色的光輝照臨著漸漸昏黑的大地。語言平實、優美異常，這抒情性表現在對風景的描繪，完全表現出屠格涅夫獨特的自然觀。屠格涅夫完全是醉心于大自然，自己完全融入其中。由此可看作屠格涅夫的自然觀，他把人和自然一樣地平等和自由。

俄羅斯抒情插筆是俄國文學傳統的表現手法之一，表現在對風景的抒情描寫時總滲透著作者的主觀評價。而俄國現實主義的奠基人普希金對生活細節的描寫一開始就與當時巴爾扎克或者是狄更斯的細節描寫不同，它雖然也是以再現生活環境和人物行動為目的，但又不是客觀的描寫，而總是滲透著作者的感情的評價。果戈理作為“俄國散文文學之父”，他的天才表現在用幽默和諷刺的表現手法嘲笑俄羅斯的全部丑惡。想來，果戈理的小說規模大、展示了深廣的社會畫面，也更為猛烈和直接地批判了社會現實。但值得一提的是，果戈理在《死魂靈》第一部結尾處也按捺不住自己的情感的噴發，書寫了一段洋溢著激情的“抒情插筆”，這一點與普希金流派又交匯到了一起。

文學語言作為人類語言符號的重要方面，文學文本作為所有文化文本的精華之一，集中體現著文化的精神，同時也受著文化的制約；而文體，作為文學話語符號的結構范型，同樣既表征著文化也受文化的制約。著名藝術史家伍爾夫林深刻地指出：藝術風格的變化總是能成功地表現其時代的生活理想、感覺方式以及人與世界關系的變化。因為對藝術史來說，“再也沒有什么比在各個時期的文化和各個時期的風格作比較更合乎情理的了”。[5]前蘇聯的學者卡岡與鮑列夫也曾對風格的文化意味給予特別的關注。卡岡指出：“風格的結構直接取決于時代的處世態度，時代社會意識的深刻需求，從而成為該文化精神內容的符號。”[6]屠格涅夫的《獵人筆記》就透露出19世紀中期沙皇俄國的社會情境，貴族的作為和農奴的命運。屠格涅夫與下層農奴們的接近，鮮明地體現了他的處世態度和文化理想。艾蕪的《南行記》對邊地生活的全景式展現，同樣表達出新的一代知識分子與勞苦大眾的血肉相連的情誼。在同樣對于舊社會秩序進行批判的立場上，他們也都鮮明地體現出了自己的個人風格。鮑列夫則認為：“風格是某種特定文化的特征，這一特征使該種文化區別于其他文化。風格是表征一種文化的構成原則?！盵7]一個對象一經得到了風格上的表現，同時也獲得了文化上的意義。風格是“被藝術再現的一定歷史發展階段上的世界面貌的模式”。

五四新文化運動，不僅僅是一種文學觀念、理念、選材的一個開放、革新、變革的時代，也是文體變革的一個時代。當代文學正繼續著這場文體革命，將近一百年現當代文學幾乎學習借鑒了西方數個世紀的文學實踐，盡管成就各有千秋，但從文體學的意義來說，這些借鑒和創造充分體現了現當代藝術家們對文體的重視。也正是這樣，中國文學才融入了世界文學，形成了別具特色的中國現代文學。

《獵人筆記》促進了年輕的高爾基的精神發展，他在自傳體小說《在人間》中敘述他讀過“異常卓越的《獵人筆記》”和其他一些優秀作品后的情況，他說：“這些書洗滌了我的身心，像剝皮一般給我剝去了窮苦艱辛的現實的印象。我知道了什么叫做好書，我感到自己對于好書的需要?！蓖瑯咏裉斓奈以谧x到《獵人筆記》和《南行記》時，聽到高爾基的話就如同邂逅知音般的感動，知道了什么是好書，知道了好書為什么能夠擁有浩大的讀者群。因為好書在展現艱難現實的同時，還能帶來睿智的幽默的含蓄的體驗，帶來勇氣和鼓舞。此刻我有著對草原樹林的向往，也有著因為生活在今天的邊地油然而生的親切與喜悅。

參考文獻

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[4]陳平原.中國小說敘事模式的轉變[M].上海：上海人民出版社，1988.

[5]伍爾夫林.藝術風格學（中譯本）[M].沈陽：遼寧人民出版社，1987.

[6]卡岡.文化系統中的藝術[J].世界藝術與美學，

[7]鮑列夫.美學[M].北京：中國文聯出版公司，1986.

（編輯：劉 影）endprint