論二胡的演奏技術

金萾

摘要：在中國的民族音樂發展史上，有一位著名的民族器樂改革家--劉天華先生。他極大地推動了中國近現代二胡藝術的開拓和發展，使得二胡藝術從封建社會的文化氛圍脫離出來，特別是從1922年被北京大學聘為音樂傳習所的國樂老師，到1932年在天橋收錄民間音樂病逝的這10年間，他在學校的教學實驗中，在各種表現形式的演奏中，在音樂作品的創作上，在對民族音樂的思想上，均形成了一套獨立而又系統的體系，也可以說從那時起便創立了二胡的現代演奏學派。

關鍵詞：二胡 演奏技術

隨著近一個世紀的發展，二胡藝術已經從早期的民間義演和教會音樂走進了現代音樂廳，從早年的自學游學模式到現代創立各大專業院校，成為一門獨立且專業的音樂學科。新中國成立以來，二胡的演奏和藝術作品的創作都在飛速的發展中，其中涌現出大量的優秀作品和許多出色的演奏人才，同時隨著專業人才不斷完善與發展，且結合大量的西洋小提琴的演奏技術現在的二胡豐富了古時、舊時的演奏技巧，小到如揉弦、顫音、持弓握法、運弓、拋弓、跳弓、大擊弓大到音樂律動、音樂感覺、樂曲的處理，二次處理、舞臺表現、坐姿，站姿拉琴怎么拉等。

建國以來，二胡演奏方法的規范程度已經有了很大提高，但不正確的也是很多，因此建立一套非常規范、科學、全面的有理論依據的演奏方法在專業化越來越強的今天是非常非常必要的；所以筆者在很早的時候已經開始記錄專業技巧上的一點一滴。

我將自己的理論成果標寫在社會考級樂曲書上方便閱覽與及時記錄。

那么根據文獻記載介紹的規范演奏方法是：以提高動作自然程度和能量轉化率為依據，而不帶有任何派別和個人風格，至于個人風格，是演奏者的藝術想象力和創作力在演奏中的體現，不在基礎技法討論的范疇以內。

提高演奏動作的自然程度容易理解，那么提高能量轉化率又是怎么回事呢？實際上這種提高能量轉換的過程就是演奏二胡的過程。其中，空氣地振動而產生的聲能，就是我們演奏二胡時身體所產生的動能轉化而來的。

樂器是轉換工具，而技法是有效轉換方法。在科技界，能量轉換率是衡量一項技術先進程度的重要指標。那么，衡量二胡的演奏法是否科學，除了要看動作的自然程度（最大的符合人的生理運動規律）外，當然還要看能量轉換率的高低（能否用最小的力量，奏出最好的效果）了。

下面從這兩個原則出發，分細目來講解二胡演奏的基礎技法。

1.坐姿

首先我們要選一把能夠適合自己身高的椅子，端坐在椅子上，兩只腳踏實著地的時候雙腿可以齊平。坐在這把椅子的三分之二處，切忌全部坐滿椅面靠在椅背上，兩腳擺放，不可以張得太開，基本與肩膀齊平，左腳和右腳之間的距離為半腳，可以把左腳放置右腳的前端，小腿不要向外張開。腳尖點地，腳掌抵住椅子是不可取的。身軀要證，百會穴與會陰穴應承一條直線，上半身自然坐直，微微地抬起頭，身體活動的中心點為腰部，肩關節、肘關節、胯部、膝蓋、和踝關節不得緊張，坐直挺身不可以垂頭，不可以斜扭肩膀，也不可以歪著身體。以前在民間流行左腿架在右腿上，終因不夠自然，已逐漸淘汰。

2.握弓

首先，右手成松弛的狀態，稍稍向內彎曲，自然地握住弓子，此時弓子的根部貼合食指的第三關節處，同時，食指不可以太僵硬，自然彎曲搭在弓桿的外側。大拇指搭在第二關節和第三關節之間的弓桿上，和弓桿垂直成“T”字形（注意不可正對食指根部）。在弓桿弓毛的中間，放入自然彎曲狀態下的中指和無名指，無名指在外，中指在內。當我們在外弦運弓時，放松食指的第三關節、拇指靠前按在弓桿上、中指的第一關節向弓桿使外力，利用這三點要領控制弓桿的運行，保持弓毛均勻地貼在外弦上運行。當我們在內弦運弓時，唯一不同的是中指和無名指不再向外對弓桿使用外作用力，而是勾住弓毛向內使用作用力，從而使弓毛均勻的貼在內弦上平穩運行。

南方地區的二胡演奏者持弓往往較淺，弓桿靠近指尖部位，而且拇指彎曲，以右側（而不是拇指的指面）按弓桿。這種持弓法俗稱“南派持弓”，在演奏江南絲竹風格音樂時，以其發音靈巧、音色通透、富有特色而著稱。但是呢由于持弓過淺，拇指有彎曲，力量往往不易傳達至弓桿，因此演奏力度較差，音色也不夠厚實。

另有一種持弓法叫做“疊持法”，它是將中指疊在無名指上，撐開弓桿與弓毛之間的距離，使弓毛緊張，加大了弓子的彈性。這種持弓法一般用在跳弓、拋弓、擊弓等特殊技法的演奏中，如用到演奏慢速、柔美的樂段，則不適宜。

3.按弦及保留指

在演奏一個音的時候，該音位的上一個相鄰音位的手指同時保留在琴弦上，我們將它稱之為保留指。比如在演奏快弓時，需要各個手指非常配合有致地快速輪換按弦；或者在演奏音色飽滿濃厚，需要整個手掌施力；或者需要小指去按弦的時候。或某些特殊技巧（如墊指滑音，壓揉等）。

4.連弓

一弓演奏一個音符的弓法稱之為分弓，那么兩個音符或是更多音符的弓法我們稱它為連弓。在二胡曲譜上，用連線來標注。連弓的使用使得音色更加的圓潤，演奏的樂句更加的連貫。通常使用在優美抒情的歌唱性旋律中。一弓兩音，甚至多音都是可以做到的。

5.顫弓

在二胡的常用演奏技法中，也稱之為抖弓和碎弓。

顫弓的音效聽起來類似三十二分、四十六分音符快弓的反復演奏，它同樣是在快速地重復性地左右推拉弓子，弓子運行非常迅速。不同的是，顫弓多運用在弓子的中間部位和弓尖部位，弓子地運行非常瑣碎，類似于彈撥樂中非常有代表性的輪指技法。

如：“5”應演奏成：32分“55555555”。顫弓在弱奏時一般多用弓尖部位演奏，強奏時可靠近中弓部位。此演奏技法能夠非常自如的表達旋律的漸強和漸弱、延音等。在使用弓尖演奏場景為寧靜，遼遠廣闊時，多用來表現音律減弱下全曲結束或片段完結，在展現樂曲情緒激昂、感情飽滿和氣氛熱烈時，會使用飽滿的中弓來進行強奏，從而推動旋律的情感達到頂峰；如著名的樂曲《光明行》（劉天華曲）的尾聲片段。值得一提的是，很多初級演奏者對于顫弓和快弓很難分清，其實，顫弓是以小臂的中部作為作用軸，作用軸和手腕保持平衡；大臂松弛地進行小幅度抖動，從而帶動肘部顫動，通過作用軸，手腕和手指自如地帶動弓子迅速密集地重復性推拉。endprint

6.頓弓

在二胡的常用的弓法中，還有一種演奏技法叫頓弓。演奏符號是一個垂直倒立的三角型。頓弓，顧名思義是使弓子發出停頓的音符。它主要考察的是手指前端靈敏的反應力，弓毛在弦上運行時稍帶停頓，松緊有度地交替式運行，無論推弓或是拉弓均可演奏，音質呈彈性，短小有力。它的演奏效果在譜面上，只占有音符的該時值的二分之一，余下的二分之一當作休止符來演奏，如當外弦演奏頓弓時，右手就像擰螺絲一般，稍稍向內側施一點力，在此同時中指也要向外使用一點作用力，讓弓毛緊實貼住外弦，配合拉弓或者推弓，發出短促有力的聲音；一旦發出音頭，弓子要立馬止住不再運行，放松片刻，保持聲音停頓，這樣外弦的頓弓演奏就完成了。當內弦演奏頓弓時，右手放在弓毛上的中指和無名指可以稍稍使力向內勾住弓毛，使弓毛緊致的貼住內弦，配合拉弓或者推弓。一旦發出音頭，弓子要立馬止住不再運行，放松片刻，保持聲音停頓，這樣內弦的頓弓演奏就完成了。

頓弓的技法有兩種，一種為分頓弓，另一種為連頓弓，演奏方法同分弓和連弓，一弓只演奏一個頓音的叫做分頓弓，兩個或者兩個以上的頓音演奏叫做連頓弓。對于駕輕就熟的演奏者來說，連頓弓的音數最多可演奏二三十個，演奏技法中的“飛弓，就是這么得來的。

7.跳弓

跳弓只有控制跳弓和自然跳弓兩種。

在跳弓的演奏技法中，相比于自然跳弓，控制跳弓的難度會更大。它的要領在于控制小臂的同時，將手腕和手指近乎完美地配合在一起，弓毛和琴弦摩擦發出聲音后，將弓子迅速地跳向上方，離開琴筒，從而發出輕快短小而有力的聲音。

他和自然跳弓的區別是：1.前者演奏手腕并不放松，而呈緊張的控制狀態。2.前者小臂運動的“軸”在肘部，而后者運動的“軸”與快弓一樣在小臂中部位置。3.弓子跳動的方向不同，前者是向上跳離琴筒的，而后者是在兩根弦之間內外跳動的。控制跳弓和其他功法在一起使用（如在《北京有個金太陽》《奔馳在千里草原》等樂曲中），往往運用不多，起點綴作用。

自然跳弓是快弓的姊妹弓法也是二胡中一高難度技術。在演奏自然跳弓時，首先要找好弓子的跳點，因為每根弓子的軟硬、張弛力不同，其跳點也會發生微妙變化，找好跳點，手腕放松，稍加力度即可跳成，一般多運用于外弦。

8.拋弓

拋弓的演奏記號是一個大寫數字“九”，出現在音符的頭頂，演奏效果非常類似于馬蹄達達的聲音，所以也叫做馬蹄弓。在演奏時首先以拉弓或推弓開始，聲音發出后順勢將弓子提起、下壓，中指無名指要阻止弓子上跳，利用工弓子的彈力這樣會急促的產生“得兒兒……”的跳音。

9.抖弓

抖弓也稱墊弓，一般以拉弓居多，它緊隨附點音符之后，憑著右手向右一抖的慣性，從而拉奏出二、三個靈巧的三十二分音符。在演奏評劇、京劇等戲曲風格的樂曲時，經常用到抖弓來傳達樂曲的神韻。

力度上通常較強，要求手腕不能軟弱無力，稍加些爆發力，手腕關節處地運用不能粘連拖沓，將彈韌的特性發揮出來。

在記譜上有那么兩種方法：第一種是符號記譜，就是在抖弓上標“”，第二種就是按演奏效果記譜，但一般是按演奏符號記譜。

10.揉弦

二胡的聲音動人的一個重要因素，源自于它的音質渾圓飽滿、柔美恬靜、悅耳動聽，古人將它比作人類的第二張嘴。能夠將人的感情和思想表達的淋漓盡致，與揉弦這種高超的演奏技巧密不可分。左手對琴弦使用或多或少的力度，使得琴弦長度發生長短的反復變化，或張力的松緊發生一松一緊的反復變化，從而產生類似于人體的聲波顫動。對于每個二胡演奏家來說，要想體現出他自己的獨特風格，必定要在揉弦這個重要的技法上大有所展。

作為二胡演奏技巧的重中之重，揉弦在早期發展中稱為”吟”，較大幅度的揉弦稱為”大吟”，表示方法為符號”夸”，但隨著二胡事業的逐步發展，演奏技術的不斷豐富，單從樂譜上簡單的標注越來越多的限制了演奏方法，越來越不可取，所以揉弦的表現僅僅是由演奏者根據自己對樂譜的理解來進行藝術性的處理。

揉弦有很多種方法，理論上講凡是利用琴弦長度張力持續變化產生音波的方法都可叫做揉弦，常用的有“滾、壓、滑、摳”等這幾種。滾揉是通過手掌帶動手指第一關節在音位上上下均勻浮動從而造成琴弦張力的變動產生音波的一種演奏技能。它所產生的音波浮動如：壓揉：是在手掌全部均勻的上下擺動的同時，促使手指對琴弦產生作用力，從而使琴弦的音波發生變化的揉弦方法的一種。揉弦的時候，左手的按弦音位略低于音準線，進行和揉弦相反的動作，當手掌呈下擺的動作時，它所帶動的左手手指對琴弦的作用力增大，也就是壓力增大，使其完成從略低的音高到音準線再到略高的音高。我們常用的滾揉和壓揉的動作非常相似，兩者的差異是在壓揉中，左手手指的第一關節并沒有滾揉中所有的屈伸動作，指尖也不在琴弦上做滾動動作，手掌的上下擺動使壓力均附加在左手手指于琴弦。所以，壓揉、滾揉因為其動作相似，為達到樂曲的豐富表現，兩種可以相互融合。

二胡演奏的過程中，揉弦的運用常常帶有演奏者個人的獨特特點，比如：有的演奏者傾向于運用深邃沉穩的揉弦；有的演奏者傾向于柔美恬淡的揉弦；有的演奏者在演奏揉弦時力度手法稍顯激昂澎湃；有的演奏者在揉弦時表現力充滿變化等等。因此，揉弦手法的不同運用，展現了演奏家在樂曲的詮釋中獨特的個人風格，使他們的演奏風格更鮮明。當然，無論哪種演奏風格，只要恰當的運用，就可將二胡那不可抗拒的無限魅力盡情的展現出來。

11.滑音

在二胡演奏中，左手的演奏技法尤為重要，其中，極具風味的要數滑音技巧了。和右手的跳音不同，它是非跳躍式的演奏，也是中國民族弓弦樂最具有特色的一種演奏技巧。

相較于其他種類的樂器，弓弦樂中的滑音效果使旋律更加動人，這也是二胡音樂自身的獨特魅力。當然，如果滑音運用的地方不恰當，或者手法不到位，也同樣會使樂曲聽起來不堪入耳。

由此可見滑音在二胡演奏中所占的重要地位了。

在演奏地方風味的樂曲時是一種調味劑，特點很鮮明：味道足，表現力豐富，手法濃重，是其主要特點；有其表現在河南山東等北方地區人民大眾豪放的性格。通常在演奏時，可將兩個手指按在弦上，增加弦的壓力。一般虎口不動，單靠手指伸展動作來完成。

12.顫指音

顫音，是二胡技法中不可缺少的重要組成。它的符號是“tr”，較長的顫音可記做“tr～～～～～”，寫在音符的上方，顫音，左手該音手指先照常演奏此音，再用另一手指在保持手指獨立性的基礎下，最快速度不間斷的擊打此音的二度音或三度音，使它發出像吹奏樂器的花舌技巧。

值得注意的是，顫指的時候一定要使演奏基本音的手指保持在弦上，顫指的手指向下呈自然彎曲狀，由左手的手掌做前端的指關節運動，富有彈性的擊弦；如此循反往復的進行即可完成。

由于生理上的原因，三指與四指的擊弦力度、彈性和控制能力都較差，練習的難度也大得多，為此，演奏者一定要加強這兩個手指的顫音訓練，務必使四個手指有同樣的能力。

參考文獻：

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