石頭與女鬼

摘要：《大河盡頭》是自《海東青》后李永平寫作的又一高峰。然而這部李永平六十歲以后的長篇巨著，究竟是否開創了新境？如果是，那究竟開創了怎樣的新境？還是，不過是有限的變奏、母題的重復？不管是前者還是后者，到底有怎樣的意義？呈現了怎樣的感覺結構？本文擬延續本人過往對李永平文學實踐的討論，針對其新著中的某些問題作進一步探討。尤其針對小說中的儀式面向進行試探性的探討。

關鍵詞：象征交換；浪游；救贖；婆羅洲；超渡

中圖分類號：I106 文獻標識碼：A 文章編號：1006-0677（2014）5-0060-09

小說對我來說，是一種救贖和懺悔。我曾經做錯的事，我透過我的小說把它清除，用這個方式，對那些我傷害過的人，說對不起。所以我常常說，寫小說是自私的行為，找一堆理由，為以前干的壞事作開脫。一生做過多少虧心的、違反人性的事情，都要一一去面對，去說對不起。

——李永平（伍燕翎，施慧敏整理，2009）

一、重復與差異

《大河盡頭》兩卷共約五十萬字，寫一趟旅程，敘事者“永”在與他并無血緣的荷裔姑媽克絲汀（疑似父親的情人）的引領下與一群同行者，沿婆羅洲第一大河卡布雅斯（Sungai Kapuas）溯游而上，到大河源頭處的山峇都帝坂（Gunung Batu Tiban）朝圣。這是個怎樣的故事？就故事的模式而言，這屬于故事類型中最原始也常見的類型（如弗萊所言）：英雄冒險故事；當然也是最常見的童話類型：探險（或尋寶），啟蒙成長、成年禮；也是最常見的宗教故事類型（坎貝爾）：救贖、朝圣、證道。因而一定程度上，這部小說用了人類文明里最常用的敘事類型。就李永平自身的寫作生涯而言，無疑的是再度的“漫游”——《海東青》以后業已形成的敘事格式——李式“迌”，以異鄉人的目光來展示陌生化的熟悉世界，以期達成教誨或救贖（《海東青》）。然而《大河盡頭》這趟旅程的目的（就小說的內在敘事動機而言）究竟為何？是為了尋找什么、完成什么？小說內的解釋是，“攀登大河盡頭那座山，……探索死亡的奧秘，尋找生命的泉源。”讓十五歲的敘事者成年（《大河盡頭》，181）因此應屬于啟蒙成長的敘事類型①。但往深一層看，它其實不只如此。

在小說的設計上，有一些值得玩味之處。譬如作者刻意向讀者暗示這部作品的傳記性：敘事者簡稱“永”，而小說的若干細節直接延伸至《雨雪霏霏》，諸如田玉娘、葉月明，更別說朱鸰（雖已呈純粹的語辭狀）；從傳記時間來看，設定十五歲，也暗示是在離鄉赴臺之前。因此王德威會說這是李永平為讀者寫下的“前傳”，“他日后的作品理應在這里找到開端”（王德威，2008：15）但其實讀者從他“日后的作品”找不到直接的痕跡——譬如《大河盡頭》里至關重要的姑媽克絲汀及其效應。況且，相較于作者前期的作品，其間至少還有兩個非常重要的區別。

一、《大河盡頭》里的婆羅洲和作者《大河盡頭》之前（從《拉子婦》到《雨雪霏霏》）的婆羅洲在視野上是大不相同的。自《拉子婦》以來，李永平小說里的婆羅洲其實局限于東馬華人生活的小區，頂多稍稍延伸進森林（在《雨雪霏霏》里，有限的追蹤砂共老師的足跡）。那樣的視域，既受限于生活經驗，更受限于婆羅洲所遭受的殖民分割：沙巴、砂勞越，這后來被歸并為入大馬來西亞計劃（作為“東馬”）的北婆羅洲英殖民地，不過是婆羅洲版圖的三分之一左右。其他三分之二原為荷蘭殖民地，印度尼西亞建國后區分為東、西、南、中加里曼丹。因為殖民版圖的分割，及隨后民族國家對殖民行政區的繼承（當地的共產主義及民族主義活動均沒能成功的讓婆羅洲成為一個整體），因此被局限在民族國家里的作家很難超越既定的視野。就這點而言，《大河盡頭》試圖在婆羅洲視野上取得突破，嘗試展示一個更完整的婆羅洲。要達到那樣的目的，一如殖民時代的探險家，最快的方法除了俯瞰（搭乘飛機）就是沿著大河，溯游或順流，穿透。后者對寫作而言是更好的途徑，因為人總是沿河而居，有人煙，有景觀，有故事。是理想的想象途徑。作者企圖藉此開展出新的婆羅洲視野，以取得婆羅洲之子的身份認證②。

然而這假設也未必可以成立。沿河的視域還是有限的視域，探險的旅程時間也不具縱深度。并未能真正的觸及婆羅洲的整體——社會學意義上的整體——盧卡奇所謂的“遠景透視”（盧卡奇）。更何況，李永平選擇了奇觀展演，異國情調。

二、《大河盡頭》是個雜語的世界，大河之旅中，華語及華人方言都隱沒在背景里。它假設的語言如果不是英語，就是馬來語，外加若干當地土話③。因同行者多為洋人及土人。如此的讓華語處于近乎喑啞的境地，是和《吉陵春秋》那以“純正中文”為鵠得的李永平截然不同的。因而如果接受作者“前傳”的建構，如果這趟旅程得到的啟悟也許可以倒果為因④的解釋李永平多部小說里反復出現的母題，譬如：幼女受難。“探索死亡的奧秘，尋找生命的泉源”難道與語言無關？“以文字為業”的李永平，最關切的不是文學語言嗎？語言比《拉子婦》更為駁雜的《大河盡頭》（充斥著大量的“外來語”），竟是“純正中文”的根源嗎？而早些年的《司徒瑪麗》寫敘事者高中生涯將結束，“決定離開婆羅洲，回到支那母親的懷抱（當時我確實這樣想）”（李永平，2002：105）不論是從傳記還是隱藏作者的象征經歷來看，李永平的象征認同歷經了婆羅洲母親（從《婆羅洲之子》到《拉子婦》，故鄉母土的效應，原初的地方感）→支那父親（認同民國，也認同中華文化的父法。現代主義時期。《吉陵春秋》、《海東青》。流離的地方感。）→重返母土（《雨雪霏霏》）⑤，而《大河盡頭》應置于這樣的系譜的末端（屬“重返母土”）。對應李永平文字修行的三階段說（黃錦樹，1997），這部晚年的作品應置于“見山是山”的第三階段，也即是返璞歸真、“從心所欲而不逾矩”的階段。它的文字確實接近《雨雪霏霏》，和最早的《拉子婦》的質樸生澀，還是有一段距離，但卻顯得異常的繁冗嘮叨，一再的重述已講過的情節或人物關系。這也不難理解，那正是時間的效應，“駁雜”是晚近的文體選擇。那“前傳”的意義究竟是什么？

藉由那樣的敘事，透過這部小說，作者究竟在解釋什么？或，提出怎樣的解釋學難題？是單純的重新發現婆羅洲母土的豐饒，還是用以見證后殖民論述的“后見之明”？《海東青》的讀者讀《大河盡頭》一定會有強烈的熟悉之感。風格化的文字毋寧是決定性的路標；呼喊朱鸰，那一幕幕的奇觀，性的暗示和引誘、獵艷者與小處女、被日軍輪暴的女人……都是李永平過去幾部小說的變奏。新增的奇觀不論是長屋里的人頭、獵艷者的魔術表演、雨林里的挖土機，都是地毯般平行展開的⑥。下卷增添了不少河上景觀，而敘事的核心，是少年敘事者的情欲萌發，與姑媽之間的情欲雙人舞。反復的神圣的女人/受難的女人、反復的引誘、驅近又遠離。上下兩卷王德威都寫了辭意懇切的序論，但卻也委婉的指出，在這樣的作品里，歷史被架空了，寫作成了純粹的文字展演⑦。到底這是怎么一回事？是一場更徹底的重寫嗎？到底是怎樣的欲望驅動這樣的書寫？是一種怎樣的美學實踐？

本文基于以下的基本假設/判斷：

（1）《大河盡頭》誠如王德威所言，是總結性的，但也是回顧性的。但不只如此。根本上說，它其實是解釋性的。它一方面集合了李永平寫作史上的重要母題、命題，藉一個旅程的敘事，以做一番全面的清理，并建構出一個較完整的視域。以之為基礎，用以解釋過去諸作，是為其作品的自我解釋。但這樣的解釋必然是補充性的（“后見之明”），但也不只如此。它或許也是生產性的或欺瞞性的。

（2）因為小說的延續性（雖然故事仍未完），過去學界對李永平小說的諸多重要的解釋也仍然有效（不論是曹淑娟的“失落原鄉”說、王德威的“浪子文學”說、張錦忠的“鬼域仙境說”、離散雙鄉說、我的“漫游體”說、尋父說等）甚至令人懷疑，李永平或許也一定程度的接受了若干論者對他小說的解釋，藉以持續開展小說視域。

在《迌集》及《大河盡頭》中，李永平都寫有長序，細說文字因緣。《大河盡頭》的序對理解這部小說也許更為關鍵，從章節安排來看，作者把它設計為小說的一個部分、內在的血肉。更具體的是，小說中的大河之旅其實不過是淡水——花蓮捷運——火車之旅的文學轉譯。觀音山或奇萊山之于峇都帝坂，真實的今日之我相對于虛擬的昔日之我，臺灣島之于婆羅洲，此地的泰雅族相對于彼地之達雅克族。臺灣島太小了，并沒有可觀的大河、深不可測的叢林。從現代化的歷史進程來看，當前的婆羅洲雨林雖快速的遭受破壞，但至少仍維持在臺灣日據時代的水平，還有一定的覆蓋。換言之，森林被砍伐殆盡的臺灣，其實是婆羅洲可能的未來。以當前的現代化速率而言，那“未來”大概也不會離現在太遠。而小說的敘事開展于過去與未來之間。眾所周知，婆羅洲雨林的開發華人一直是先驅之一，和歐洲的殖民者處于競爭的合作關系，從采礦、森林砍伐、種植園區的建立、新城鎮的形成，華人都積極的參與了。（關于華人在婆羅洲的開發，詳Daniel Chew，2004；黃建淳，1999）在這過程中，與當地原住民的關系一直是緊張的。不同的價值觀、文明觀，及經濟及技術上的優勢，其間的磨擦與傷害不言而喻。即使殖民者撤走后，華人的發家致富之道仍延續下去，一直到今天。但奇怪的是，《大河盡頭》卻刻意避開了華人的開發參與，華人和殖民主義共謀的現代原罪（即使不過是為了生存）。

二、見山

不管從哪個角度看，《大河盡頭》里的主角對子“少年永—克絲婷姑媽”的發明是關鍵性的設計。這仍然是個準“寡母—獨子”結構。父親依然缺席。雖然父親的指令仍在（該指令構成此一旅程成立的表面動機）。克絲婷在小說里是準媽媽的角色，且不只是個保護者，小說發展到下卷，甚至設計讓她要用子宮補足他因提前降世而缺失的一個月。這讓兩者呈現為準母子關系。但關鍵處也許就在于個中的差異：她顯然是“父親”的舊情人，日據期間受輪暴以致子宮被毀，象征著荷蘭殖民者在婆羅洲的創傷。正因為這樣，在小說敘事的開展中，三十八歲的“姑媽”更常呈現為誘惑者，禁忌的力量減弱了，似乎也讓戀母亂倫得以除罪。兒子可以占據父親的位子（畢竟那其實是情人的位子），回到母親的子宮，并藉以重生（為成人）。而沿一條河以溯源，朝向一座山，仍是準宗教歷程，一場宗教洗禮。英雄接受冒險的召喚，經受考驗、在冒險之路上受到女神的援助，被授予奧秘，透過考驗，帶著恩賜歸來（坎貝爾，2000）。

小說選擇農歷七月（鬼月）初展開旅程，結束于月圓時（中元節），如此設計為整個敘事定了調子：鬼魅的氣氛、鬼氣的氛圍，追尋的旅程有了超渡的意味。小說的世界乃如鬼域這一點，在小說一開始幾章就拈出了。第二章“坤甸城”里的金黃油紙燈籠：“召。引。南。海。游。子。孤。魂”（2008：68）。小說中另一個段落藉超渡死者的蓮花船更直白的道出，這一干人（包括女主人公在內）都是孤魂野鬼。“就像坤甸城中大伯公廟高高樹立的孤魂幡，在這陰歷鬼月，哀哀的招引那群‘南天游子。就像——若干年后的‘永。”（2008：120）那不就是《海東青》里的漫游者“靳五”嗎？

除了敘事者與洋姑媽之外，同行者是三十來個“洋鬼子”，而真正有敘事功能的不過數人。《荒城一鉤月》桑高城寄宿一節幾句話道出了整部小說的基調：

“別忘了今兒是陰歷七月的夜晚，地獄之門大開，餓了一整年的鬼們全都跑到人間來啦。天上的父！中國鬼、紅毛鬼、伊班獵頭戰士的鬼、馬來女吸血鬼龐蒂亞娜克、二戰結束時日本皇軍在叢林切腹留下的成群無頭鬼……全婆羅洲的鬼，不分種族膚色，今晚聚集在這座市鎮上，接受鎮民款待，享受家家門口供奉的美食大餐。”（2008：139）

已概括的預述后來登場的群鬼。整個旅程從農歷七月到月圓，都是唐人的鬼月，這樣的設計，讓大河如同冥河，而目的地確是“冥山峇都帝坂”（2010：416），“山腳的五大湖，供往生者的魂靈居住”（484）那是個在功能上接近天堂與地獄的地方。是救贖的最終依托。題旨相當顯豁，用了大量宗教的、神話的元素。就這一點而言，其實很類似《吉陸春秋》：一種趨近原型的書寫。作者的象征運用常常直白到一覽無余的地步。

而女主卜公克絲婷，更是群鬼之冠，她作為使者，引領男主人公認識女鬼的哀怨，歷史的創傷。

小說中設計了若干愛玩弄原住民小處女的老外（均被尊稱為“父”，均被尊稱為峇巴bapa），因奸成孕的少女，因孕而自殺的少女，均直白地象征殖民者/被殖民者間的暴力與權力關系？殖民開發的罪惡，一如叢林里二戰日本軍人的幽靈、當代日本科技的開發——小松五七五型超級堆土機之大肆破壞雨林，“婆羅洲叢林的新魔神”一樣是現代陽物的象征。旅行者的長舟命名“王者的陽具”沿河長驅入林。以如此直白的象征邏輯，小說中處女的受難確是象征婆羅洲處女地的處境（“婆羅洲的處女林”（2010：51）），而婆羅洲同時是母親的象征。婆羅洲即是處女林又是母親（“達雅克人的圣母，婆羅洲”（1998：129））。在《拉子婦》和《雨雪霏霏》里，都是受難者。而小說的敘事時間設定在1962年，其時恰在馬來西亞成立前夕（次年馬來亞聯合邦、沙巴、砂越在英國人的撮合下組成馬來西亞），敘事者將從大英帝國的子民轉換為馬來西亞公民（對應其自傳敘述，見伍燕翎，施慧敏整理，2009），在象征意義上，將從英國父親轉換到馬來父親。然而小說卻藉一條河（地理），整體地繞開了歷史。因此選擇那樣的時機，隱藏作者以登達雅克人的圣山為成年禮（作為“畢業旅行”），然而其實他多年前方經歷了教會學校中的民國教育（《雨雪霏霏·支那》）、于三年后逃離婆羅洲、奔向中華民國，經受“主婦的血”的洗禮（《拉子婦》）、貴人的賞識（如其多處自序所言），而蛻化為作家，以中國性——現代主義純化自身的文化血緣，向漢文化的陽物能指（彼時民國自居中國文化正統）頂禮膜拜，不止分享了民國的意識型態，甚至比1949年前后從大陸遷徙到臺灣更具正統意味。強烈的中國認同、民國認同，一直是小說家李永平的標志。但他的婆羅洲出身、書寫中故鄉（或“南洋”的閃現）卻讓問題變得復雜。故鄉養成的地方感或許不是那么明顯（或往往被限定于早期作品，彼時還不太會用技巧掩飾），但構成其感覺結構最主要成份的漂泊感卻顯然比一九四九年以后大遷徙的外省族裔（不論是朱西寧世代還是白先勇世代，兩代人均寫過自身或父輩漂流的故事）更其強烈。這種印象或許建立在李永平對自身漂流的反復強調，在小說里、序文甚至訪談，一再強調他的遷徙，不論是從南洋到臺灣到美國，還是在臺北城內部的遷移。他甚至將之命名為迌，那是存在感，也是風格的煉成，既有被動的成份——客觀環境使然，歸返中華民國的僑生，被迫置身于中國現代性的某種裂隙里；——但也有主動的成份，是人生的一種選擇：迷戀漂流，且成為其文化資本。自我選擇的標簽，并予以審美化、風格化。而自選集定名《迌集》，是更清楚的宣告。也許他終究了解自己畢竟是民國的局外人，更是“臺灣意識”的局外人，同時也是馬來西亞的局外人，但何嘗不也是婆羅洲的局外人——既然離鄉已逾四十年。因而作為生存狀態（在空間里）的浪游，便如同個體生命本身。誰不是在時間里漂泊？只有文字是真正的歸宿，真正的家。因為必須穿透時空，往返于不同的緯度間，漫游者的地方感便是多重的、散點透視的，且帶著時差。

如果說在《海東青》里意識到臺灣的存在（在那里，相較于如老兵般疲憊衰老的民國、日本軍國的幽靈八管老陽具尋找受害幼雛，臺灣便如同陳芬蘭《孤女的愿望》中的孤女、《雨夜花》中的哭泣女子）這促成了《雨雪霏霏》中雙鄉地方感的聯結，藉由被歷史遺棄的女人，雨林里的悲歌，縫合兩個故鄉、兩處母土，藉書寫以救贖。然而大河之旅呢？它的意義其實曖昧得多。它似乎是在穿透母土。

我曾在十多年前批判地考察過過李永平的尋父覓母：

中國、婆羅洲、支那、臺灣、吉陵、古晉……諸多的差異或重迭的專名，書寫者或直接或迂回的一再命名它、指涉它，然而（中略）專名、命名行為不斷的讓他倒退，彼時“我”的主體性在建立中，仍在混沌的母體濾器中摸索父之法，在文野之際。一條迂回曲折不斷回歸到起點之路，使得李永平追索的“山”兀自在煙水茫茫中。（黃錦樹1998：343）

雖然引文中的“山”意指李永平寫作“三階段說”的最高階段“見山是山”，不料十多年后李永平還真的寫了部朝山的小說，且企圖“迂回的回歸到起點”。這回顯然不是在摸索“父之法”，而是企圖建構一個倒果之因：他過去/未來追尋父之法的因。沿途確有許多陽具，穿透女人或女人的象征。然而以達雅克人的圣山為朝圣對象、調動達雅克人的神話傳說（諸如山下的五大湖，靈魂的歸處）等等，似乎都在建構一種異于臺灣中文文學、大馬華文文學的本土性（屬于婆羅洲的“本土性”）、母性，那和漢文化的父法明顯是格格不入的。相反的，這部小說的漢字書寫其實也是一種相近的暴力：父之法沿著一條河深入雨林，展示可見性的奇觀。換言之，它反而是父法的延伸，歡快的書寫，把一切都化為奇觀，審美的考慮顯然凌駕一切。然而卻向自身的本土性做了些微的妥協：容忍雜語與啰唆。

那《大河盡頭》見到的是怎樣的山呢？小說中不斷強調那是訪客有去無回的石頭山，創世遺留的巨石。那同時是冥界，幽舟的終點、靈魂的居所，源頭。生命的盡頭與起源。但那豈不也是道家所謂的玄牝之門——女陰、子宮，深不可測的存有之源。在道家道教的語匯中，那是谷，幽深的水。因此《大河盡頭》的目的地其實不是山，而是水，山下的湖，生命的起點與終點。

三、獲罪與療治：克絲婷的誘惑

這可以解釋何以小說中滿載交媾、生殖的意象，也充斥母親的意象：不論是“前世的母親”克絲婷（2010：165）、今世的母親（那指向傳記存在的，在小說中以“生魂”的形式出現）、象征母親：大地之母，“母親婆羅洲”（2010：414）、被神父誘奸成孕的“圣母”馬利亞·安娘），在神話里，少女被誘奸卻一向不是什么問題，因為那讓她導向生產，讓她升格成為母親。生命的孕育本身是最根本的，“種籽”來歷不明可理解為“天授”。因此《大河盡頭》和《海東青》里處女的受難意義應該是不同的。譬如小說中調動月亮與女人的神話關聯，整個旅程由月虧至盈，模擬為女人受孕：“只是月弧悄悄長大了，像女孩長大了偷偷懷了胎兒”（2010：55）仿佛接受性暴力作為自然歷史的一環。

在大河之旅中，出現幾種相互補充的女性形象：絕對清純的普南少女（接近純靈體朱鸰）、被誘奸的伊班族女孩、因奸成孕而自殺的民答那峨少女、因奸成孕的肯尼亞族少女（均象征婆羅洲處女地），奸淫者無一例外的都是白人男性。而在結構上，她們均與被戰爭閹割的荷蘭熟女克絲婷對立起來，都可說是敘事者性啟蒙的對象。它們均分化自小說核心在地象征龐蒂亞娜克（Pontianak也即是坤甸的印度尼西亞名）：她“游走在長屋和甘榜之間，長發飄飄，頭顱不時會脫離她的頸脖，飛竄在半空中，四處尋找對象的馬來女吸血鬼，美麗而恐怖的孕婦”（2008：343）傳說那是難產而死的女人怨靈的化身，會顯現為美麗少女誘惑男人。因此它的形象具有雙重性，既是怨恨，也是誘惑，作為地名確實意味深長。

女性形象截然分為兩類，一是高度抽象的形象，靈的意象。而另一類不論人狗都是受難意象。有趣的是，在結構上主人公“少年永”作為探險者與洋鬼子們的功能是近似的，差別也許僅在于他是新來者。他的在場并非見證，而是象征參與。這解釋了何以小說著力刻劃非意愿受孕的女孩，她們的怨恨；作為對比，克絲婷則是被歷史閹割的女人。但她們受的傷害是類似的，源于男人、陽具、暴力。因而對她而言，大河之旅無疑是趟救贖之旅，既重訪受難地、造訪血湖，也獲得一個兒子。但這種象征程序其實非常曖昧，因她既已被閹割，就不可能真正的懷孕。更何況，在小說里，那其實是以“永”的失去童子之身，去修補她受損的子宮；從她的角度來看，“少年永”豈不是個禮物？來自他父親的贈與。如此而言，克絲婷的救贖之旅，其實也是個療程。參照南美巫師對難產婦女的薩滿教治療術，小說主人公及敘事空間有著實際距離的說故事者的位置，那敘事聲音居于薩滿（也即是醫師、精神分析師、牧師）的位置，為喚回病人失去的部份靈魂，“薩滿在其保護神的相助之下，要到超自然的世界里去走一趟，為的是奪回被惡魔奪去的靈魂；當把靈魂交還給他的主人時，他的治療就成功了。”⑧居于小說外部的朱鸰，無疑即是個中的領路鳥。而敘事經歷的路程，“不純粹是一種神秘的路線和寓所。它們差不多代表了孕婦的陰道和子宮，而薩滿和奴楚（引按：精靈）就在其中探索，并在其深處發動贏得勝利的戰斗。”⑨雖然小說里的克絲婷并非難產者，而是被廢掉子宮者，因此修復的方式便有所不同、用的藥引也不同。治難產如同標準的神話冒險旅程，然而是在體內演出的，對生病的器官進行心理操作。藉由語言的運用（咒語、歌詩詠唱、敘述），創造出一種重新體驗的神話。在語言中，病婦的身體器官化為事件的假想環境，語詞深入刺激病婦的無意識，而誘發出一種體驗，甚至模擬交媾，引起病婦器官的反應（擴張），而導向疏泄（分娩），“正是象征的效用，保證了神話與行動的和諧與平行的發展。神話和行動組成了一個始終與病人和治療師這一兩合現象相聯系的對子。”⑩就象征效用而言，過程應該是類似的。換言之，大河之旅成了象征之旅；母親的河流淌過母土，婆羅洲既是母親又是處女，它一直受著傷害，卻又自我修復。

而《大河盡頭》下冊最精彩的部份寫的是洪水后大河上漸次出現的漂流物，藉由流水排出（被大地排出）的“垃圾大觀”：一只神豬（客家村的獻祭）、一張席夢思床、一座鳥居（日本神社的牌坊）、一本相簿（歐洲探險家的私人回憶）、一群髑髏（獵頭族的收藏）、一座墳場、一幢漂流屋（辛蒲森爵士——吉姆爺——影射砂勞越的白人拉惹詹姆士布洛克的叢林行宮、一座漂流的蘇丹后宮）。里頭具體而微地見證了婆羅洲所經歷過的文明與歷史，不同的民族與欲望——而那些漂流物作為文明與歷史的剩余物，如詩語般兀自挺立。然而在敘事里，經這番洪水后，敘事已到了盡頭，只剩下最后的登山而已。那當下，最后重述那段詭異的誓言獨白：

永，你是個早產兒，你今世的媽媽只懷你八個月就把你生出來了，但是不打緊，我，克絲婷，你前世的母親，就幫你今世的母親一個忙，在我的肚子里懷你一個月，再讓你重新誕生，變成一個足月的健健康康的男孩子。（2010：401）

類似的話最早出現于《七月初八/初九月半圓》/《母與子》章，姑媽自居為媽媽，且有一番奇怪的表白：“你若真是死了，也沒關系，媽媽再一次把你生出來。”（2010：164）那是大江健三郎《為什么孩子要上學》的一小段童年回憶，母親安慰重病的兒子，但那針對的是小學階段的幼童（大江健三郎，2002：6-7），因此在這小說中出現，以有少年為對象確實顯得突兀、矯情。除非它是隱語、雙關語，另有所指。下卷冒出來的早產兒說，顯然是為了加強論證個中的準母子關系。而在這段“媽媽的話”的同時，克絲婷散發著強烈的洋騷味，并宣稱她初會少年永時，即認定他是她“前世的兒子”（165）類似的意思再次出現于“八月八日斷腸時 少年永迷亂的一天”一章。在那里，這部小說的主題曲《荷蘭低低的地》具體化為性的隱喻，主人公目睹姑媽的生殖器，也目睹受傷的肚腹疤痕。她重述前引的那段話（“在我的肚子里懷你一個月”），只是有一段不同的補充：“這由我補足的一個月，永，不正是我們這趟大河之旅，你我兩人，在婆羅洲叢林中相處的一段日子嗎？”（291）這段話清楚的道出大河之旅的意義：于她，是象征上的修復子宮，“生”出一個兒子的成年；因此交媾實屬必然。神圣的交媾，象征交換。

但矛盾的是，從敘事者的角度來看，根據前述的倒果為因的解釋原則，這個啟蒙的過程必須（同時）是獲罪——作者一再陳述的寫作動機（motivation）：“回憶和書寫，說穿了，不就是挖空心思找一堆理由，為自己過往可恥可悲的行為開脫嗎？”（1998：126）而《大河盡頭》中所述的事，哪些符合“可恥可悲”的標準？對處女受難見死不救？言辛蒲森夫人之短？受日軍幽靈附身而胡搞瞎搞？接受姑媽的性洗禮？就結構來說，應是后者。那是成年禮之必然，也是獲罪之必然。從小說開始即一直對主人公散發著致命的性氣味，散發一股淫猥之感，或以腿，或以胸乳，或以全副的裸體。她雖受日軍輪暴失去子宮，對少年永而言，卻曾有如此表白：“克絲婷姑媽，你的子宮才是我心目中真正的桃花園。”（106）因此在小說的最后，克絲婷向他呼喚：“用我的身體，把你重生出來。”而敘事者也“光著身子，赤裸裸地毫不猶豫地，投奔向她的懷抱，進入她那坦蕩蕩展現在山光天頂下，子宮早已殘破的體內。”（2010：521）這當然是個救贖的故事，進行的是一種象征交換。在那大神創世遺留的石頭、怨靈最終獲得救贖的神圣場所，交媾如同一種秘傳儀式——在儀式中死亡，藉大地之母以再生。波德里亞（Jean Baudrillard）對此有精彩的闡述：

“秘傳儀式是在原來只有自然事實的地方建立一種交換：人們從隨機的、不可逆的自然死亡，過渡到一種饋贈與接受的死亡，因此這是可以在社會交換中逆轉的、可以在交換中‘溶解的死亡。與此同時，生死的對立消失了：生死可以通過象征可逆性的形式相互交換。秘傳儀式便是這個關鍵時刻，是這種社會關系，這種暗房，在這里，出生和死亡不再是生命的兩個端點，它們相互轉化——不是朝向某種生命的融合，而是為了使接受秘傳者成為真正的社會存在。一個沒有接受秘傳的兒童只生物學意義上的出生，他只有‘真實的父母，他為了成為社會存在，必須經歷秘傳的生/死象征事件，他必須在生死中走一圈才能進入交換的象征現實。”（2006：204-205）

當然這既是成年禮，也是小說敘事者父親把他安排這趟旅程的用意。然而就《大河盡頭》的怪異邏輯來看，這過程中他同時被烙上新的胎記、血的洗禮：再生的印記，沾染了某種源于女體的卑賤物，女性生殖器賦予的圣痕，愛與欲的染沁，主人公因此注冊成為婆羅洲歷史罪與罰的承擔者、同時印刻了對女性神圣與卑賤的迷戀。南洋的美杜莎并沒有把他變成石頭，而是在神圣的石頭上引領他經歷一場歡悅的小死（le petite mort）。

如果從臺灣戰后小說的系譜來看，關于南洋的恐怖記憶、瘋狂、性啟蒙與女體騷味，都曾在書寫歷史中涌現。

四、南洋的死

埋設在南洋

我的死，我忘記帶回來

那里有椰子樹繁茂的島嶼

蜿蜒的海濱，以及

海上，土人操櫓的獨木舟……

我瞞過土人的懷疑

穿過并列的椰子樹

深入蒼郁的密林

終于把我的死隱藏在密林的一隅

于是

在第二次激烈的世界大戰中

我悠然地活著

（中略五行）

但我仍未曾死去

因我的死早先隱藏在密林的一隅

一直到不義的軍閥投降

我回到了，祖國

我才想起

我的死，我忘記帶了回來

埋設在南洋島嶼的那唯一的我的死

我想總有一天，一定會像信鴿那樣

帶回一些南方的消息飛來——

——陳千武《信鴿》（短篇小說《輸送船》序詩）

1943年10月16日，二十二歲的陳千武（出生南投的詩人恒夫）抵達昭南港（新加坡），以臺籍日本兵（“臺灣特別志愿兵”）的身份參與了太平洋戰爭。一直到1946年7月返鄉，將近三年的時間輾轉于印度尼西亞戰場。二十年后的1967年，陳千武寫下以該戰爭經驗為題材的系列短篇（共七篇）的第一篇《輸送船》，一直到1982年寫下系列的最后一篇《迷惘的季節》，歷時十六年。其中的《獵女犯》更于1977年獲得第五屆吳濁流文學獎。很顯然，序詩里說的那埋藏在南洋一隅、忘記帶回來的“我的死”大大地發酵了。

1972年，來自婆羅洲、就讀臺大外文系的李永平以清稚的嗓音唱出他第一支婆羅洲之歌，那是眾所周知的《拉子婦》；幾年內完成以故鄉為背景的第一部小說；幾年后，同樣來自婆羅洲的張貴興在就讀師大英語系期間寫下他第一本小說《伏虎》中的大部份作品，其中的《草原王子》主角是一只好大只的熱帶蜥蝪，在小說里亂爬。我相信那種當地俗稱為四腳蛇的大蜥蜴，陳千武在印度尼西亞當兵時一定吃過（不過小說中沒有呈現）。不過相較于陳千武題材的沉重，李張這兩位來自熱帶的青年，卻顯然還年輕得不會想去回顧那幽暗的歷史，如果藉用陳千武序詩中的表述，他們顯然未曾“死在南方”。一直到二十多年后，李永平方以《望鄉》為二戰死于異鄉、沒有家園的女人們召魂。

陳千武該系列小說無疑是臺灣文學里的異數，大概也不會有人去質疑他不寫臺灣而去寫那么偏遠的帝汶，那正當性當然無可質疑。那寫于戒嚴時代的七篇小說且歷經了鄉土文學論戰、美麗島事件；顯然，那是經驗所容許的。雖然二戰時南洋戰場的臺籍日本兵迄今仍是臺灣史的陰暗角落。因為日本戰敗，有的在戰后成為戰犯，有的輾轉被遣送返臺過平淡日子（晚近的研究見李展平），都深刻的經歷了二戰結束后地緣政治重整而造成的身份認同震撼，從可能的日本皇民被還原為亞細亞的孤兒。

相較于陳千武系列小說主人公的正常與明亮；晚生一世代而沒能遠南洋戰場的陳映真，早在1960年即寫出《鄉村的教師》，那個從南洋戰場歸來的臺灣青年吳錦翔曾經多么有理想后來卻是多么的凄慘，“南方的記憶；袍澤的血和尸體，以及心肌的叮叮咚咚的聲音，不住地在他的幻覺中盤旋起來，而且越來越尖銳了。”（《我的弟弟康雄》）因為他戰時在南洋吃了人肉，而最終發瘋而自殺了；黃春明《甘庚伯的黃昏》（1971）里的阿興、舞鶴《微細的一線香》（1978）里那個陰陽怪氣的父親，我們不知道他們在南洋戰場上吃了什么，總之歸來時或是瘋了，或已成行尸走肉。這兩個角色顯然不只在南洋死過，并且把他們的死，從南方戰場帶回了故鄉。這被帶回來的死，從最深處腐蝕了他們的生。甚至可以反過來說，他們把自己的生留在了南方戰場，而把死帶了回來。從這個角度來看，陳千武的系列小說確是異數{11}。

七篇中，《旗語》、《輸送船》都算是序曲，《戰地新兵》寫抵達帝汶后的新兵訓練種種，總的來說小說中的戰爭經驗不算特別豐富，主人公由于過于陽光——總是選擇做對的事（沒有黑暗之心，對被壓迫者充滿同情、一心想援助弱者），而讓戰爭的復雜度似乎被單純化了，并沒有《鄉村的教師》主人公那樣經歷了局限經驗。他的經驗仿佛是一種稍微特別的戰爭侵略方士兵的日常經驗。以帝汶島為背景的《獵女犯》以日本兵捕抓當地女人，強迫培訓為慰安婦為題材，里頭涉及日軍對土著女人的衛生管理與性方面的集訓（由日本及朝鮮的）：“每天用香皂洗凈灰褐色的皮膚幾次，檢查皮膚病和性病，教練她們接待男人的方法與禮節。”（陳千武，1991：102-103）、女人們的變化，“（香皂）洗凈了她們苗條身材的骯臟，和當地女人特有的臭味，使她們感到舒適、美麗，而得到文明生活的好處。”（118）經過一番周折，敘事者最終在慰安所里、在皇軍以現代技術潔凈化、衛生化、受過專業性訓練的土女身上得到了性啟蒙。而這在后幾篇小說中，性的啟蒙確是個突出的主題，同樣令人印象深刻的是，小說一再提到當地女人的體臭。《迷惘的季節》寫敘事者初抵帝汶看到土人的感覺，覺得他們吃檳榔，“嘴唇紅紅地突出，很不衛生的感覺。原始的生活，以裸體表現野性的奔放自由，染有野獸的體臭，發散一種難聞的味道。士兵們初次聞到這種體臭，發散著一種難聞的味道。”（149）小說里有這么一個細節，主人公摸了土王送去陪她睡的完全未經日軍現代技術加工過的女人的肩背，發現她的皮膚很粗（味道大概也不好），把她遣走后，敘事者“把手洗得特別干凈”，憂心忡忡，“不知道那女人的粗皮膚，會傳染給自己什么？皮膚病？或者性病？”（169）顯然日據晚期的衛生現代性的觀念方面，確實是臺日一體的。就算是《華麗島的冒險》里的有限樣本，坂口零子的《番婦羅婆的故事》一樣寫到了臺灣泰雅女人的體臭，敘事者的先生在番婦哈彩到訪后要求把她坐過的褟褟米要用酒精消毒；而大鹿卓的（野蠻人）則比較怪異，小說敘事者對“貨真價實的番婦”嗆人的體臭感到非常刺激，做了細致的分析：“在他的體臭中混著山白竹的味道、椵松樹枝相互摩擦的味道、還有獸皮和野獸干糞的味道……”（王德威、黃英哲主編：109）他認為那比用日本香皂衛生化過后的泰雅少女有味道得多。在這方面，大鹿卓的寫作可說是異數。

回到性啟蒙的主題，張貴興的《賽蓮之歌》寫性啟蒙充滿了浪漫的著色，響著英語的歌與詩與鋼琴聲；草原王子依舊在里頭亂爬，華裔青春少女如花朵一般美麗與芬芳，洋溢著文明的氣息。李永平小說里的性啟蒙發生得晚得多，《大河盡頭》里的女主人公從頭到尾散發強烈的騷味，令主人公心醉神迷。李永平的小說且強調說，侵害她的日本兵們特別著迷于她強烈的洋騷味。然而那房龍，那荷蘭女人，她的其中一個可能的過去就出現在陳千武系列小說中的《默契》里。里頭的敘事者林兵長自稱奧郎·福爾摩沙，日軍戰敗后參與了印度尼西亞獨立運動（這依然是個正確的選擇），在Merdeka Indonesia聲中拯救了一位戰時被日本兵侵害的女子，她因被傷害而陷于退縮，失去說話的能力。那位被臺灣陽光男孩拯救的荷蘭少女，被卡在裂史斷裂的縫口里，多年以后終于再度等到另一位陽光男孩，那由婆羅洲出發，途經臺灣、美國，再游回婆羅洲，在已然Merdeka的Indonesia的領地，把她的死從裂縫里拉出來。而少年永，并沒有被馬來群島的美杜莎變成石頭，反而經由象征交換，將把他的一種死（顯然是某種石頭）留在南洋，而滿懷憧憬的航向民國的尾巴。

① 關于這部小說，青年學者高嘉謙最近寫了長篇論文對它的方方面面做了全面的討論（高嘉謙，2010）。

② 他確實在訪談中對自己被歸入馬華文學甚為不滿，聲言并不接受馬來西亞，而是認同婆羅洲（李永平）。

③ 我在其他地方提過（黃錦樹，2008）。

④ 王德威的用語是“后見之明”（王德威，2008：15）。

⑤ 包括我自己的論述（黃錦樹，1997）。

⑥ 關于此著上卷，我曾有一番簡略的討論，見黃錦樹，2009。

⑦ 王德威，《序論：婆羅洲的“魔山”》《大河盡頭》（下），5-14。

⑧⑨⑩ 萊維·斯特勞斯（Claude Levi-Strauss）《結構人類學》第十二章《象征的效用》p.200；p.216。

{11} 鐘理和的寫于五○年代的《浮沈》、《親家與山歌》中也有自南洋歸來的臺灣人，也都形象健康。（鐘理和，1976）。

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高嘉謙：《離散在雨林之外：李永平〈大河盡頭〉的欲望和歷史債務》，“文學典范的建立與轉化”國際學術研討會。

臺大中文系主辦。2010年9月24-25日。

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黃錦樹：《烏暗暝》，臺北：九歌出版社1997年版。

（責任編輯：莊園）

Stone and Female Ghosts： On the Exchange of Death

and Symbol in At the End of the Big River

[Taiwan]Huang Jinshu

Abstract： At the End of the Big River is another peak reached by Li Yongping after his The Eagle Hai Dongqing. However， one wonders if this lengthy work after Li turned 60 has opened up a new world. If it does， what sort of a new world is it？ Or is it only a repetition of the motif with limited variations？ And what is the significance anyway in either case？ This paper is a continuation of my past discussion of literary practice by Li Yongping， with further exploration of some of the main issues in Lis new work， particularly of the ritualistic directions the work takes in a tentative manner.

Keywords： symbolic exchange， drifting， redemption， Borneo， transgression