淺析聶華苓小說的語言風格

董福升

淺析聶華苓小說的語言風格

董福升

聶華苓是極富盛名的海外華文文學作家，她的小說語言風格深受鄂西地區特定的人文地理風貌的影響。她的小說語言詩化而富有哲理，在繼承中國傳統小說文筆的基礎上又善于借鑒西方現代小說的語言特點。

聶華苓 小說 語言風格

Author: Dong Fusheng,

is from The School of Journalism and Law, Huazhong University of Science and Technology Wuchang Branch. Research areas are linguistics and applied linguistics.

文學語言是作家精神風貌在作品中的折射。美國學者艾布拉姆斯曾說：“風格是作者在作品中的說話方式，我們可以通過一部作品或者一位作者的措辭，來分析這部作品或這位作家的風格。”作為藝術成就極高的海外華文文學作家，聶華苓善于將內心的情感體驗、思想內蘊以及審美感受用恰當的語言表現出來，以她獨特的視角和精神個性去選擇、創用語言，并按照語境的需要，有意識地捕捉語言中的風格因素進行組合，形成了獨具一格的文學風格。

鄂西地區特定的人文地理風貌對聶華苓的語言風格產生了深遠影響。她生于長江邊，長于長江邊，是一位地地道道的“楚人”。其童年在宜昌和武漢度過，13歲那年她流亡到離宜昌不遠的三峽小鎮“三斗坪”， 一年經歷在她稚嫩的心中留下了深深的印記。鄂西特定的風光氣候、文化土壤、語言鄉音等，都對聶華苓的性格氣質、審美情趣、藝術思維產生了潛移默化的影響，并影響到她以后的創作。《失去的金鈴子》、《千山外，水長流》、《桑青與桃紅》等作品中都有關于鄂西景物和鄂西文化的描繪。在《失去的金鈴子》中，她為我們描繪了一幅秀美而深沉的鄂西風情畫卷：

我一口氣跑到山路轉彎的地方，可以看見長江了。崖壁臨江，崖下的缺口有些小木房子。我坐在路邊石頭上，雨又紛紛落下。我又戴起斗笠。微茫煙波里，三兩只木船由上游流下，船夫在船頭兩旁搖著槳，唱著調情小調，夾著粗野的話，對于四周翻滾的白浪視若無睹的樣子。船上掠著花布衣服隨風招展。而遠處，在下游，十幾個纖夫拉著纖繩，半裸著身子在陡峭的崖壁上匍匐著前進，身子越彎越低，幾乎碰著地面。河里的木船像一把小小的鈍刀，吃力地切破白浪，向上駛來……一場多么莊嚴美麗的掙扎啊！我感動得愣住了。

煙波浩渺的長江、狀如刀切的崖壁、漂流江心的木船、佇立船頭的船夫、岸邊辛勞的纖夫，鄂西如詩如畫的自然風光和古樸純潔的民風民俗，讓我們不禁聯想起沈從文筆下的湘西世界。作為海外華文文學領域最早描繪鄂西風情和人文風貌的作家，聶華苓深受沈從文的影響。如果說沈從文在湘西世界中體現出了人性的純美，那么聶華苓筆下的鄂西世界體現的是一種思鄉之情和民族精神——那半裸著的在崖壁上匍匐前進的身軀和在湍急江流中吃力掙扎的木船，那調情的小調、粗野的話語和視若無睹的神情，都體現了鄂西人民直面生活困苦時的頑強與堅韌，呈現出楚人堅強、浪漫、樂觀的精神風貌。特定的童年記憶、自然風物與人文精神的結合，使得“我”發出的感嘆不是空靈飄渺的，而是具有一種撼人心旌的力度。深情、雋永、神秘、恬淡的語言風格與鄂西精神的內涵渾然天成，使得她筆下的鄂西風情畫有了促人深思和引人感悟的藝術力量。

神秘的鄂西風情使聶華苓的語言浸透著深沉的美學意蘊，體現為一種“詩化的語言”和一組組豐富多彩的意象。在《失去的金鈴子》中，聶華苓多次對秋蟲金鈴子的叫聲做了細致入微地描寫：

忽然聽見一個聲音，若斷若續，低微清越，不知從何處飄來，好像一根金絲，一匝匝的，在田野上繞，在樹枝上繞，在我心上繞；越繞越長，也越明亮。我幾乎可以看見一縷細悠悠的金光，那聲音透著點兒什么？……只要有生命，就有它的存在，很深，很細，很飄忽……

那叫聲好像一張金色的網，牽牽絆絆，絲絲縷縷，罩在我們四周……又一群飛機飛過去了。死亡、血腥、呻吟。然而，金鈴子仍然動人地叫著。

金鈴子就掛在窗口的小籃子里。仍然閃著金光……那點金光就是屋子里唯一的一點光彩，是三星寨唯一的一點光彩了。

作品講述的是一個少女的成長故事，18歲的少女苓子考完大學，到三星寨這個地方看望母親。在這個美麗的地方，苓子感到輕松、舒適，仿佛同大自然融為一體，同時又感到一種希冀和向往，似有似無，若斷若續，在朦朧的愛情中迷失了自己。小說中多次將金鈴子的叫聲比作金色的網，閃著金色的光芒，筆墨細膩，格調柔美，節奏舒展，在這如詩的語言中散發著動人的纖秀美、陰柔美；但細細品味，又可感受到柔婉中帶有一股內心的堅毅。作為一個重要的象征意象，金鈴子的叫聲并不是偶然出現的，也并非閑筆，而是蘊含了作者痛苦、隱忍、希望的精神內涵。抒情文學必須借助于語言完成審美傳達，而語言本身所具有的抽象性和概括性，又與抒情文學所要傳達的作家內在情感的無法言說相矛盾。這就促使作家尋找到一條表達難言之情的途徑，將感性事物心靈化，使情感表露既真實自然，又含蓄雋永。聶華苓通過 “詩美”的語言，通過視覺、觸覺、聽覺、味覺等感覺，將審美意象通過審美思維創造出來，并融入主體的思想、感情、意愿、理想，康德稱之為“想象力所形成的一種形象顯現”，達到了“心物交融”的境界，形成了“立象以盡意”的審美情趣。

細細品味，我們還能發現蘊含在“詩美”語言之下的哲理性思考。

秋晨的陽光，柔和的潭水，閃爍的沙灘，粗糙的石頭，這一切我在那兒見過，在遙遠的日子里，在古老蠻荒時代。不是嗎？山呀、風呀、樹木呀，流瀉的藍光呀，都還是原樣兒，而我經過了世世代代的生與死，突然才記起原來我也是它們的同類……現在，是不是自然喚醒了我那一部分沉睡的靈魂，而令我想起了原始的故鄉呢？

這種含蓄而哲理的語言表達與作者的創作環境和創作心態密切相關。一個作家的語言風格是他的內心生活的準確標志，也是精神個體的形式體現。寫作《失去的金鈴子》時，因雷震案的影響，聶華苓內心十分凄涼，其工作的《自由中國》雜志社被查封，賦閑在家的同時被人監視，失去了人身自由，在寂寞和孤獨中寫出了這部作品，字里行間充溢著一股深切的悲哀。她曾說：“我必須承認，我感到生命中有點東西很悲哀，是什么呢？難說。我不是指一般人全都了解的那種悲哀，例如疾病、貧窮、死亡。不，是點兒不同的東西，它就在那兒，很深，很深，屬于人的一部分，宛如人的呼吸。”在這樣的創作心境下，正是因為感受到人的這種與生俱來的悲哀是難以言說的，所以作者在語言表達上并沒有采用直抒胸臆、直言其事的言說風格，而是“秘響旁通，伏采淺發”，在看似平淡的景物描寫中，將“不可說”的隱忍內涵與質樸的語言渾然天成，在猶如呼吸般細膩的筆墨中暗含著意在言外的深遠。在小說的“后記”中，聶華苓在回答“苓子是我嗎”這個問題時，指出“文學除供欣賞樂趣外，最重要的是使人思索，使人不安，使人探究” 。

聶華苓的大部分小說沒有奇異的語法，也沒有冗長難讀的歐化句式，語句都是簡短、生動、流暢的，她活用中國文字去構成相當精彩、準確的意象、意念、情緒和事件。她十分善于在有限的篇幅內發掘可觀的深度，三言兩語將人物的神態、外貌、心理勾畫出來，寫得透徹明白。如她寫莊家姨爺爺的外貌：“莊家姨爺爺大塊頭，兩道濃眉像兩沓茅草，罩在眼睛上，一小撮胡子像把小白錐子。”用兩沓茅草來形容他的兩道眉毛，其濃、亂、長之狀便活靈活現地呈現在我們面前。用一把小白錐子去比喻他的胡子，則更形神皆備。寥寥幾筆，就活畫出了又老又倔的莊家姨爺爺。在短篇小說《愛國獎券》中，在介紹出場人物時，作者幾乎全用靜態素描的方式，將一群小人物的灰色靈魂刻畫得生動逼真、惟妙惟肖：“正中間四平八穩地坐著他們的處長，站在處長右手的烏效鵬，飛揚的眉峰、奕奕的兩眼、有棱有角的下顎、咬著牙、昂著頭，一臉挑釁的神情，仿佛是被人擠得無可奈何才忍氣吞聲地站在那兒的；與他并排站著的是顧丹卿，他未老先衰，一副無形的千斤重擔壓得他扛著肩、微駝著背，晦暗的高高的額頭下，是一雙怯怯的、驚惶的、疲倦的眼睛；萬守成垂手呆立在最后一排，他個頭兒小，又上了年紀，不但別人瞧不起他，連他自己也瞧不起自己，只有離人遠遠的，一個人呆在一邊，躲在他那套終年不離身的舊中山裝里，低著頭，翻著小三角眼，欲哭無淚。”這段描寫將一群曾經為“黨國”拼命，而今卻失魂落魄、有家難回的“故人”描寫得惟妙惟肖，在幽默、諷刺的語言中隱射出孤獨、絕望、消沉的情緒。寥寥數筆，雖著墨不多，卻能凸現各種不同人物的性格，是典型的中國傳統小說的筆法風格，充分顯示了聶華苓在小說語言方面的繼承與傳承。

聶華苓的小說語言具有巨大的修辭張力，她善于運用轉喻和隱喻來描寫場景、烘托氣氛。所謂轉喻和隱喻，即當我們描述客體事物時，不直接說出這個事物本身，而是利用思維的相關性或相似性特征來描述這個事物。轉喻和隱喻在本質上是一種語言表達的替換方式，不直接表述一個事物，而替換成別的事物。轉喻替換依據的是毗鄰性原則，隱喻替換依據的是相似性原則，戴維·洛奇舉了一個例子：“上百條龍骨耕耘著海浪。”在這里“耕耘”用的是隱喻，船的航行和犁的耕耘之間有一種相似性，從一個認知域投射到另一個認知域，有本體和喻體，類似于比喻。而龍骨則是轉喻，指船，依據的是船與龍骨的毗鄰性、連接性，龍骨是船的一部分，用部分來代替整體，類似于借代。現實主義小說中的人物或風景描寫運用的大多是轉喻方式，如：

三年前，也是冬天。一個骨瘦如柴的女人來到我家門前。她頭發蓬亂，臉色蒼黃，穿著一件空蕩蕩的破舊花襖，和一條褪色的灰布褲子，手中提著一個白布口袋，她輕輕地推開我家虛掩的大門，縮縮瑟瑟地探頭進來，我正站在窗口。（《人又少了一個》）

這段文字的作者聶華苓沒有直接描述人物的外貌，而是“毗鄰性”地描述了和這個人物密切有關的相鄰近的事物或局部，通過描述這個人所穿的破舊的花襖、褪色的褲子和所提的白布口袋等，一樣可以了解這個人本身所具有的特征。

從聶華苓的小說中，我們能看出作者設喻的獨到之處。有的比喻能使人物刻畫更加生動、傳神，如：

嬋媛的臉一下子緋紅, 那艷射的容光, 正像雪中的一捻紅。

嬋媛就像一個無生命的美麗的標本, 貼在一個灰蒼的大匣子里。(《一捻紅》）

《一捻紅》中寫的是一個跟隨國民黨撤退到臺灣地區，丈夫被隔大陸的年輕女人蟬媛，為求生計，委身他人，卻又愛戀著自己的丈夫的故事。以上兩例分別將人物在大陸和臺灣地區的外貌進行對比，生動地寫出了普通人經歷戰爭離亂，逃至臺灣地區后生活的窘迫與不幸，兩種比喻兩種情境，同時也蘊含了作家對這些小人物的同情。尤其當本體和喻體并不是普遍認知中的固定搭配時，凸現了比喻的新奇性, 她的比喻是視覺與聽覺、顏色與聲音、動態與靜態的結合, 激發了讀者豐富的聯想。

有的比喻能使抽象的哲理具象化、生活化，如：

生活不是詩, 而是一塊粗糙的頑石, 磨得人叫痛, 但也更有光彩, 更為堅實。人的一生都會沾上一些黑點, 只要我們在適當的地方將黑點調節起來,加上休止符, 黑點就變成了一首美麗和諧的音樂。（《失去的金鈴子》）

這段描寫中一個本體對應了多個喻體，將“人生”這個看似平常認知域分別投射到“詩歌”、“頑石”、“黑點”、“音樂”這些認知域上，獲得了新鮮且生動的感知。比喻在這里已不單單是一種化抽象哲理為具體的認知方式，而是顯示出了作者對人生的獨特審視——將“頑石”、“黑點”喻指生活中的種種挫折，“和諧的音樂”喻指只有勇敢地面對生活中的種種磨難，生命才能顯出光輝，深刻地指表明生活不是風花雪月，而是需要不斷地磨煉，更加體現了作者思想的深刻性。主人公苓子在目睹了三斗坪的尹之與巧姨的愛情悲劇后, 性格從內向走向開朗，心理從懵懂走向成熟。與其說這是苓子對生活與命運的體悟，不如說這是聶華苓在“雷震案”后內心的彷徨與哀愁以及對自身出路的思索和探求。

作為一種語言表達方式，隱喻還可以體現藝術家對人類生存本質和境遇的領悟能力，現代主義小說中的深層結構基本上是隱喻結構。如《尤利西斯》本身就隱藏了一個神話結構，意味著小說既有表層的情節結構，又有深層的隱喻結構。同樣，聶華苓將她對生命的深層次體悟也寓言式地融入創作中, 通過對人物性格的塑造和人物心態的透視完成了藝術性極高的隱喻性敘事文本。在《珊珊，你在哪兒》中，作者將主人公尋訪女友的過程濃縮在公共汽車的行駛過程中，隱喻的是“人生在路上”的主題，這本身就具有一種象征意味——理想與現實的距離很遠，心靈的漂泊猶如正在行駛的汽車，上得去卻下不來。長篇小說《桑青與桃紅》也是一部帶有隱喻的寓言體小說，桑青（桃紅）在動亂中因逃亡造成精神分裂的故事，象征著流浪的中國人的歷史境遇和現實遭遇，是一曲凄苦的“浪子悲歌”。小說遍布著象征的意象——瞿塘峽擱淺是抗戰時期中國人民苦難的象征；沈老太太的死象征著中國舊制度的崩潰與滅亡；臺北閣樓是臺灣地區黑暗現實的象征；桑青的精神分裂象征著海外游子心靈的分裂。 雅可布遜強調，隱喻和轉喻不僅僅是修辭學手法，同時也是人類語言風格類型的傾向，是語言思維和語言組織的深層機制。

在語體風格上，聶華苓借鑒了西方現代文學在小說結構上的構思，在語言表現上深受歐美現代文學的影響，在藝術上追求“融傳統于現代，融西方于中國”。

《桑青與桃紅》中描寫一個中國女子從大陸到臺灣地區再到美國的坎坷歷程，通過主人公桑青——桃紅一生中的四個片段概括了她一生在圍困中不斷追求自由及不堪精神重負而性格分裂的過程。它不同于聶華苓以往的作品，它不僅主題相當“現代”——當今世界人類的困境，形式上也相當“前衛”，以日記的形式倒敘過去，以信的形式描述現在，以戲劇的方法展開情節，以詩的方法捕捉人物內心世界，不時融入寓言筆法，并用不同的語言表現人物不同的精神狀態，每條線索呈分裂狀。這既有利于桑青性格分裂過程的展示，加強人物的形象性，也節省許多篇幅，擴大作品的容量。其風格深受美國黑人作家拉爾夫·艾利森《看不見的人》的影響。這種藝術形式上的創新，是作者在一定語境中對語言常規進行變異的結果；小說故事情節上的人為斷裂，顯然是作者要強化主人公人格分裂這一主題，可見語言并不只是內容的表現形式，其本身也是有意義的。

意識流是一種符合人類心理特點、表現人類心理活動和思維形式的語體形式，是將印象、回憶、想象、推理以至直覺、幻覺等多種成分混雜在一起并構成一種“流”的寫作技法。意識流這種方法不是描述，而是呈現，可以更加形象地展示人物紛亂如麻、離奇復雜的意識活動。傳統小說中，人物的心理是合乎邏輯的、條理化的“流”，而意識流的流動，則不一定是合乎邏輯的、條理化的“流”，其中常有時間的顛倒與空間的重疊，而用新形態的、陌生化的藝術時空，機智地表達小說作家的立意。《珊珊，你在哪兒》是聶華苓意識流語言的典型代表。小說男主人公李鑫想去會見15年沒見面的初戀女友，可作品只寫了李鑫在去吉林路的公共汽車上的一個事件的片段。但在這個“橫斷面”的敘述中，作家以李鑫的眼睛和心靈為線索，不斷地切入一些李鑫對15年前生活的記憶，十分巧妙地形成了“現實─往事─現實─往事─現實”的時空交錯模型。李鑫特別注意到兩個女人，一個生著酒糟鼻，另一個挺著大肚子，像個“老母鴨”。作者讓車上那個粗俗做作、令人生厭的婦女，與十幾年來讓李鑫魂牽夢繞的清純女孩珊珊重疊，把理想與現實、美與丑進行了鮮明而強烈的對照。李鑫腦海中斷斷續續地映出了與珊珊的三段交往，先是李鑫聽到有位乘客在四川做專員便想起在四川與珊珊的相識。那時的珊珊，純潔美麗，仿佛是從那“天國的光輝中走出來的”。接著，街攤上的橘子引發李鑫回想起他們兄妹與珊珊一同去橘林偷摘橘子的有趣情景。不久，車里上來一位年輕姑娘，又使他回憶起在重慶街頭與珊珊的最后一次見面。正想到這時，車到站了。當那位俗不可耐的“老母鴨”下車時，李鑫突然從她口中得知她就是自己所要找的姍姍。戛然而止的結局，令我們感受到了生活的殘酷和青春的幻滅，令人惋惜，這種方法取消了作者的插入與轉述，而將復雜的心態客觀地呈現出來。看似雜亂無章的方式，卻意在表現混亂跳躍的意識，達到了形式與內容的另類統一，這種藝術效果是一般的敘述手法所難以達到的。

Nie Hualing is a famous overseas Chinese literature writers, the language style of Nie Hualing's novel was effected by specifc human geographical features in West Hubei area. Her novels' language are poetic and philosophical, and she is good at reference to the language features of modern western novels based on inheriting the traditional Chinese novels.

Nie Hualing novel language style

董福升，華中科技大學武昌分校新聞與法學學院，研究方向為語言學及應用語言學。

作品【Works Cited】

[1][美]艾布拉姆斯：《歐美文學術語詞典》，北京大學出版社1990年版，第354頁。

Title:

An Analysis of the Language Style of Hualing Nie's Novels