中國新水墨創作的實踐與發展（一）

I ART：對于中國從上世紀開始的具有革新性的水墨創作實踐，人們給予它的稱謂并不統一，“當代水墨”便是其中一種，這種稱謂是否恰當？

朱其：理論上，水墨跟當代藝術的概念之間的關系不是太大。如果還是強調以藝術語言媒介為中心，其實它就是現代主義概念，因為現代主義強調藝術的媒介中心主義，從語言本體來進行實驗。而當代藝術強調的是打破語言的媒介界限，在藝術創作中使用的是總體藝術的手段，甚至可以將繪畫、雕塑、現成品、行為藝術、Video等幾種媒介手段同時用在一個作品里。我覺得“當代水墨”這個概念理論上是不成立的，它是偽命題，因為一旦強調以水墨作為媒介中心的話，它就不是當代藝術的觀念了，而是現代主義的觀念。

當然也有人認為，我們中國的藝術定義可以按照中國的語境出發，自己決定，不必完全按照西方的藝術定義來決定。這個說法其實也不成立，因為除非貢獻出一個新的語言模式，才可以說存在一個新的當代繪畫。問題是現在所用的語言形式，要么就是西方的、要么就是日本的。這樣的話，怎么可能用了人家的語言形式又不用人家的定義呢？既然用了人家的語言形式，還是應該按照人家的定義規則去解釋并使用這個詞匯。所以我們只能叫“新潮水墨”、“新水墨”，或者“水墨的現代改造”。而且，水墨到今天并沒有真正進入西方意義的當代藝術的階段，到目前只是剛剛走到現代主義終結的階段。20世紀的水墨實踐，在1949年以前叫“中國畫的現代改造”，從1949年到文革叫“新國畫”，1980年代叫“新水墨”。

I ART：20世紀的水墨實踐主要是沿著哪些線索展開的？

朱其：整個20世紀的水墨實踐主要是兩條線索：一條從20年代一直到文革之間，這段時間其實主要是水墨人物畫的改造。還有一個就是從80年代、90年代才開始的水墨的現代主義實踐，主要是水墨抽象主義實踐。

I ART：水墨人物畫改造是從哪方面著手的？呈現出怎樣的特點？

朱其：嚴格來說，水墨畫的人物畫改造連現代主義都談不上，它更多是現實主義。在民國，徐悲鴻的實踐只能算作水墨的寫實主義改造，還是屬于古典主義的范疇。徐悲鴻受文藝復興的影響，一直認為中國畫最好的是花鳥畫，其次是山水畫，最后是人物畫。人物畫為什么畫得最不好呢？因為人物畫造型不準確。所以他從法國留學回來，覺得自己的使命之一就是要為國畫人物畫注入新的主題。在徐悲鴻出國之前，陳師曾他們已經嘗試了新的主題。比如要畫現代生活，畫穿旗袍、穿西裝的人物，或者畫市井社會的販夫走卒。徐悲鴻在主題上其實沒有更多的強調，他主要強調的是國畫人物畫造型要準確。

還有一類人物畫的革新算是現代主義改造，林風眠實際上是使水墨人物畫走向表現主義，他的一些仕女畫是屬于人物畫的表現主義。1949年至文革期間，人物畫的表現主義一度中斷，到1980年代以后才延續下去。但是徐悲鴻的人物畫的寫實主義改造在1949年以后是延續下來的，這個延續與五、六十年代的宣傳畫密切相關。到1960年代，新浙派在技術語言上實現了徐悲鴻對人物畫的一種技術理想，即讓中國人物畫一方面造型準確，同時又符合水墨畫自身的特點，不至于太像素描、油畫，使新的水墨人物畫有國畫本身的筆墨特點，同時又解決了一千年來造型不準的問題。

但是方增先他們的新浙派很像油畫宣傳畫，因為他畫的勞動人民、工人農民都是笑逐顏開、幸福生活的形象。畫中所表現的這種人性狀態并不真實，有一種經過美化或者政治概念化的宣傳畫的痕跡，但是他確實在技術上完成了徐悲鴻要把水墨畫的造型畫準確這樣一個技術理想。

I ART：如何客觀看待這種對水墨人物畫的現實主義改造實踐？

朱其：在今天看來，他們雖然解決了造型不準的問題，但在美學上卻沒有更大的價值。因為中國畫本身雖然造型不準，但是不準的人物形象是為了表現人物畫的美學。比如中國傳統人物畫有一個口訣：將無項，女無肩。就是說畫古代將領是沒有脖子的，頭下邊直接連著身體，肩膀弓起來，這個造型很有天兵天將的味道，如果畫得寫實就失去了這個味道。仕女畫也是這樣，畫女人是沒有肩膀的，因為這樣才像仙女，如果畫得寫實就變成了現實中的勞動婦女。所以我覺得中國古代人物畫雖然不寫實，但它其實是符合當時神仙鬼道、天兵天將這種形象美學的。

再有一點，當我們試圖在20世紀初把造型畫準的時候，西方已經放棄寫實主義繪畫了，雖然也有人畫寫實主義繪畫，但并不是主流。因為西方人覺得攝影已經取代繪畫了，寫實主義應該交給攝影去做。那么繪畫做什么？一是形式主義的探索，比如抽象藝術。二是表現主義，即用身體形象的變形，還有筆觸、顏料的物質堆積感以及肌理表達人的主體化的感受。所以對現代繪畫來說，更多的是要表達一種主體化的狀態或者人性狀態，要么就是純粹表現畫面本身的視覺元素，這就是繪畫性，他們不要再去畫寫實主義圖像，因為這屬于攝影的事情，或者屬于商業設計的事情。

無論從中國傳統對繪畫形象的美學訴求，還是從西方20世紀對現代繪畫性的訴求來看，寫實主義都不是很重要的事情。這就涉及到一個中國花了100年大張旗鼓對國畫進行寫實主義改造是否用力過猛或者實踐過度的問題。這個問題在今天看來在學術上是可以商榷的。盡管徐悲鴻他們為中國現代美術教育做出了巨大的貢獻，但不等于他們做的所有事情后人不可以再評說了。其實寫實主義的造型方法是可以存在于美院的基礎訓練中的，但是如果它成為所有繪畫的訓練基礎，甚至國畫也要以寫實主義的造型訓練為基礎，這有沒有必要？其實這在五、六十年代就有爭論。當時在杭州浙江美術學院的潘天壽就不太同意中央美院那種把素描寫生、造型寫實的訓練作為國畫的基礎訓練的科目。

他認為國畫的基礎訓練，一是書法訓練，二是臨摹名作，這才是中國畫的基礎訓練，而不是造型寫實的訓練。在今天看來，這更符合中國畫的特點。因為中國畫有些科目其實跟寫實、寫生沒有關系。寫實和寫生可以作為一個輔助手段，但不是基礎手段。比如中國的花鳥畫，它介于寫實主義和裝飾主義之間，花鳥畫不能畫得太寫實，否則就變成像自然科學出版物里面的標本插畫了。清朝的郎世寧就很容易把動物畫得像標本畫一樣，很僵硬。當然也不能畫得太形式主義，否則就又有點像裝飾圖案了。20世紀的日本畫就是有點太裝飾主義了，陳之佛的花鳥畫就是有點日本畫的裝飾主義傾向。花鳥畫其實很難把握尺度，形象不能太寫實，又不能太裝飾主義，正好介于這兩者之間，有一定的形象，這個形象又是扁平的，同時它還有道家的靈性。

山水畫在古代強調寫生，但是它跟西方的“寫生”概念不一樣。西方意義上的“寫生”是指畫家到自然風景的現場去畫速寫，或者畫素描草稿。真正的油畫是在素描草稿基礎上再進行創作，而且可以中途停下來觀察一下再畫。但中國畫傳統的“寫生”，其實是沒有草稿的，它更多的是在現實環境里直接創作，直接創作實際上就是練筆。中國畫沒有寫生稿，沒有草稿概念，它只有藝術水準不等的一次性完成的作品，因為中國畫強調一氣呵成，即使現階段的即興創作水平不高，但還是要求一氣呵成。在一次次一氣呵成的不斷訓練中，也許是十幾年以后，一氣呵成的完成作品水平越來越高。但這并不是指西方意義的把繪畫分成草稿和正式完成稿兩個步驟，因此，不能把中國畫的寫生與西方的寫生等同。中國畫的“寫生”更多的是指一種使用毛筆的揮灑能力，以及對畫面一氣呵成的完成能力，主要是針對這兩種能力的訓練。而且中國畫并不強調在現場作畫，可能有個別的人，比如倪瓚、八大山人、石濤，他們會在山里面搭一個半開放的茅草屋，在茅草屋里創作。但理論上這也不完全是西方意義上的寫生，相當于是在半開放的空間里創作。

中國的山水畫，尤其到了明代、清代，更多的是強調憑記憶或者憑臨摹的根底創作。比如一個畫家入到自然里，更多的是為了感受山水的氣息，并不是背著畫板當場創作，而是把那種旅行的山水記憶全部帶回來，然后再憑記憶創作。畫家在畫面上經營布局，不是把看到的那個格局搬到畫面上，更多的是考量一個關于圖像史的修養。即在臨摹過很多名作以后，將它們作為圖像文本的歷史。山水畫本身有很多自身的圖像規律，畫家憑借這種圖像修養，根據這些圖像規律經營畫面。這種方法到了五四運動的時候受到了批判，比如陳獨秀一直批判“四王”那種以臨摹為主，然后在家里經營圖像這個方法。他們認為這使山水畫失去了鮮活的寫生性。實際上，如果從后現代主義角度來看，“四王”這種做法未嘗不可，這相當于后現代主義的圖像重組或者文本重組，它是關于圖像的圖像，這也不是不可以成立的。

五四時期對清代繪畫的批判主要針對兩個方面，一方面是覺得題材沒有現實性，另一方面是覺得語言沒有寫生性?？傊?，認為清代繪畫從題材到創作方法都很閉門造車、很僵化。但是這個指責從今天看來不完全有道理。為什么一定要有寫生性？為什么一定要有現實題材？難道山水畫不可以是一種關于圖像的圖像嗎？從今天來看，可以重新評價“四王”的繪畫，但那是后話。在民國初期，尤其在五四運動時期，由于鴉片戰爭、甲午戰爭兩次戰敗，中國人對自身傳統文化持一種激進的批評態度，認為中國文化里面缺乏一種現實主義精神，也缺乏一種科學主義精神。從陳獨秀到康有為，他們認為西方的寫實主義是一種先進的、科學的藝術方法，他們把寫實主義當作科學方法，覺得是一個先進的藝術方法，同時覺得藝術無論從題材上，還是思想觀念上都要直接面對活生生的現實。五四以后，整個文化話語就是強調現實主義和科學主義，它是把寫生、寫實主義當做科學主義標志，把活生生的現實題材當做現實主義的一個標志。但從今天看，從這兩個方面來要求中國畫有點強人所難。

I ART：1949年之后，水墨人物畫的改造還在繼續，其又呈現出怎樣的特點？

朱其：1949年以后，中國畫的人物畫改造，實際上與民國時期徐悲鴻他們對現實主義和科學主義思潮的認識一脈相承。1949年以后，在主題上，無論是油畫還是國畫，人物畫都是重中之重。主要原因是，一方面要通過繪畫來表現領袖的形象，另一方面是通過繪畫來表現新社會、新人民的題材，尤其是表現工農兵和英雄人物，這是對所有繪畫作出的意識形態的政治要求。這個要求實際已經越出了藝術的訴求，變成宣傳藝術或者政治藝術。文革以后，徐悲鴻對中國畫的人物畫改造的寫實主義線索就結束了，林風眠的表現主義的人物畫線索卻被接續上了。中國畫的人物畫寫實主義改造到60年代已經到此為止，再繼續下去也沒有可做的事情了。除了部隊畫家或者主旋律畫家繼續用這個方式做重大題材，個體畫家基本上不再搞這個模式，他們還是更愿意去畫一些主觀化變形的表現主義的水墨人物畫。

這個變革最初產生在1970年代末，代表人物一個是周思聰，她原來是新中國傳統寫實主義人物畫的代表。文革后，她的人物畫也開始了帶有表現主義的變形特征。還有一個代表人物是李世南，他基本上也是向表現主義的人物畫變形，但他的人物畫不是用筆線，而是用大團的抽象墨塊構成人物形象。他當時影響了一些像劉子建這樣的抽象水墨畫家。還有一些像何家英這樣的畫家，采用的是像1950年代顧生岳的工筆人物畫模式。這種人物畫模式又是受日本畫的影響，日本在上世紀二、三十年代已經有這種工筆人物畫的模式了。此外，人物畫到了1990年代還出現了一個新的變體，即所謂的新文人畫，像朱新建、靳衛紅、李津等人的新文人畫。

新文人畫總體上可以算作表現主義，但它的筆法、形象有點像明朝陳老蓮那種怪異的樣式，只是在筆法上更扭曲、變形，甚至帶有漫畫涂鴉的特征。不管成功與否，也算是一種風格。現在大家對新文人畫的評價并不統一，有些人覺得是一個創舉，有些人覺得它有點市井趣味，并沒有達到文人畫的脫俗格調。（采訪/編輯：王薇）