淺談淮劇鑼鼓的合理運用

■王士廷

淺談淮劇鑼鼓的合理運用

■王士廷

中國是一個多民族國家，民族的風俗和地域的差異催生了“百花齊放，百舸爭流”的民族戲曲藝術，淮劇作為戲曲藝術的一個門類，與鑼鼓結伴而生，恰似一對孿生姊妹，一起誕生，一起成長。鑼鼓雖然是噪音不是樂音，但是卻有樂音不可代替的作用。樂音可以表現人的情感，噪音同樣可以表現人情感上的喜怒哀樂。富有特色的打擊樂器無論是在民族風情，民族音樂，還是在戲曲音樂呈現中都起了至關重要的作用。

淮劇鑼鼓與淮劇音樂發展的歷史過程，同樣是政治，經濟，社會，文化，等多方面相互交織發展的過程。也就是說它的衍變，與時代背景、社會生活關系是十分密切的，幾個世紀來；通過前輩們不斷地努力與進取，淮劇鑼鼓從雛形到成熟已經形成一套具有特色的伴奏方式。

淮劇鑼鼓在淮劇音樂表現中占有重要的位置，它代表淮劇舞臺藝術獨特的風格，它不僅在淮劇音樂中起到引入唱腔的作用，還能夠起到鋪墊場景的氛圍，渲染人物的情緒，配合人物身段的功能。所以在淮劇藝術舞臺表現形態中得到廣泛運用，

淮劇鑼鼓有‘起板鑼’、‘接板鑼’、‘丟板鑼’、‘三番鑼’‘十字鑼’，‘磨房鑼’‘清江浦’‘淮劇導板鑼’等，其中；‘起板鑼—接板鑼—丟板鑼—三番鑼’為一套完整起唱鑼鼓。從其鑼鼓結構來看，我們就可以看出；它既是一套完整的淮劇起唱鑼鼓，又可以將其進行‘拆分’使用，由于它可以根據不同的淮劇曲調，不同的人物情緒去進行有效的引領，去有效的鋪墊。所以它在淮劇音樂創作手法中占有重要的地位。

每個樂器都具有獨特的個性，不同的音色，不同的節奏等種種特性，都能夠表現出不同舞臺上的氛圍，不同的人物情緒，那么；淮劇鑼鼓也同樣如此。如本團演出傳統古裝戲《牙痕記》劇目中‘金殿讓子’一場李氏的唱腔，我就運用了完整的淮劇起唱鑼鼓作為唱腔開始部分的鋪墊。由打擊樂去完成唱腔的伴奏，以無音樂伴奏的形式讓其去進行表現，去進行演唱，去觸發人物情緒，得到了很好的舞臺演出效果（我給她安排的是淮劇音樂‘淮調’）。大概情節是這樣；李氏在無有生育能力的情況下抱養兒子王金龍，視其為掌上明珠，養大成人，由于家門不幸，丈夫被害，為了王金龍免遭牢獄之災斷然讓他離家出逃，由于外寇犯境文武雙全的王金龍掛帥出征凱旋而歸被皇上任命為封疆大臣，一個偶然機會讓王金龍與生母顧風英得以相見，顧風英欲想認子，不知真相的王金龍惱羞成怒，讓養母李氏一同面見君王，金殿之上生母顧風英與養母李氏相互爭子，在充分的證面前養母李氏說出真相。唱詞；萬歲呀，莫怪難婦不承認，我領成功的兒子怎舍得讓給人（下略）。根據人物情緒和演員身段我采用了由弱漸強的‘撕邊’一錘鑼（中虎音）和強烈的旋樂長音一起加入，在自由散板的音樂中讓李氏唱出‘萬歲呀’三個字，然后再由節奏緩慢的淮劇鑼鼓引入下面的唱腔（鑼鼓音調；低虎音大鑼，水镲，小鑼，堂鼓，節奏形式；慢板—中板—快板），讓‘板’和‘鼓’為其進行伴奏，發揮其特殊的音響效果，在唱腔的每一個段體中精心組織了邏輯性較強的“鼓套”，層次分明地去敲擊人物內心情緒，可以說將李氏的領子，愛子，疼子心境和無子，失子的復雜情緒表現得淋漓盡致。

上例是一套完整的淮劇起唱鑼鼓，根據人物情緒的需求可以進行‘拆分’使用。如被淮安市淮劇團特邀參加的“江蘇省五一精品工程”新編古裝戲《吳承恩》劇目。在該劇中有一段吳承恩“哭子”的唱腔就采用鑼鼓‘拆分’手法進行伴奏。大概情節是這樣；由于官場的黑暗，幼子夭折等打擊，吳承恩看透了世態炎涼和幼子的夭折表現出心灰意冷、悲痛萬分的情緒。作曲者給他安排的淮劇曲調（十字調），我就采用了拆分淮劇起唱鑼鼓的手法，拆去了‘接板鑼’、‘丟板鑼’與‘三番鑼’格式，只用了淮劇起唱鑼鼓（起板鑼）作為唱腔開始前的鋪墊，然后引入‘十字調’的過門，用（十字鑼）貫穿于全曲之中，通過緩慢的音樂節奏，不同的鑼鼓的音高去進行伴奏（低虎音大鑼，水镲，小鑼，定音大缸鼓），同樣達到一定的舞臺演出效果，將吳承恩此時此刻情緒表現得恰如其分。

誠然；淮劇鑼鼓雖然具有地方劇種的特色，但是；在實際舞臺演出中也離不開京劇鑼鼓有效的加入，這就看對鑼鼓的運用是否恰當，是否合理。再如，在參加江蘇省第四屆“淮劇節”調演的《竇娥冤》劇目中“出斬”一場戲，我根據特定的場景，人物的情緒就采用京劇鑼鼓與淮劇鑼鼓交替伴奏手法，先由強烈的“急急風”鑼鼓演奏，將公差衙役引出場，展現出舞臺上緊張激烈氣氛，緊接著借用京劇‘導板’鑼作為竇娥內唱導板的形式，用淮劇鑼鼓“軟四擊頭”再加入音樂的部分配合將竇娥引上場，再根據演員的身段，形體表現采用不同的京劇鑼鼓進行鋪墊，然后由京劇‘回籠’鑼鼓引入人物的唱腔的部分，在唱腔的過門中插入淮劇鑼鼓 （十字鑼），這樣伴奏手法的運用即展示京劇鑼鼓的功能，又發揮地方劇種的特色，更能夠有力地配合人物情緒，將竇娥那種叫天不應，呼地不靈，怨恨交加的心情表現得淋漓盡致。從以上幾例中我們不難看出，淮劇鑼鼓在淮劇藝術呈現中起到獨特演出效果。