藝術多元化下的淮海戲

陶苗苗

一.淮海戲的地域特點

淮海戲流行于江蘇省淮陰、連云港及鹽城北部的部分縣區，這一帶歷史上俗稱淮（淮陰市）海（連云港市）地區。淮海地區地處江蘇省北部，北與山東省日照市、臨沂市為鄰，南跨淮河與鹽城市、揚州市及安徽的滁州市接壤，西緣馬鞍山、隴海鐵路與徐州市及安徽蚌埠市為界，東臨萬頃波濤的黃海。北部是山巒起伏的云臺山脈，南為河流縱橫的江淮平原。新沂河、故黃河橫貫東西，淮沭河、大運河縱橫南北。隴海鐵路從北部跨越，寧連公路從中間貫通。這里物產豐富，交通便利，淮陰為江蘇北部公路的樞紐，連云港口與世界五大洲相連。淮海地區處于北方魯文化向南方吳文化的過渡和融合地帶，由此，淮海戲的總體風格是既有北方劇種的粗獷豪放，又有南方劇種的溫柔婉約。所以，她有著獨特的歷史文化和地域文化的認知價值。淮海地區的戲曲藝術源遠流長。

二.歷史上的淮海戲

清乾隆十五年（1750）前后，淮海地區出現了走鄉串戶，唱“門頭詞”的藝人。清道光十年(1830)后，藝人自由結成戲班，打地攤演出小戲。清光緒六年(1880)后，徽劇、京劇流入淮海地區，在搭班演出的過程中，淮海小戲吸收了劇目，革新了唱腔，豐富了表演。光緒二十六年(1900)后，淮海地區有了女藝人。淮海戲曾在民間稱為“小戲”。

據淮海地區和安徽泗州的老藝人傳說，清乾隆年間海州一帶流行[太平歌]、[獵戶腔]，后衍變為說唱民間故事的“打門頭詞”，因以三弦伴奏，又名“三刮調”。至道光年間，開始打地攤演出“對子戲”、“三小戲”，女角均由男藝人扮演。“隨身衣，就腳鞋”，化妝十分簡陋。后來，逐漸增添了一些本頭戲；伴奏除三弦外，又增加了大鑼、小鑼、鐃鈸等打擊樂；唱腔上形成了剛勁粗獷的男腔[金風調]、高亢遠揚的女腔[二泛子]；表演上，丑腳脫胎于農村生活，創造了“雞刨塘”、“麻雀跳”等步法身段；旦腳注重蹺功，在“扭”中形成了“耍手巾”、“耍扇子”、“推衫”、“投跟”等表演技巧。

光緒二十六年，出現了第一代女藝人。至抗日戰爭前夕，行當已齊全，分五腳生(小生、文堂生、老生、奸白、勾角)和五腳旦(奶小旦、花旦、青衣、彩旦、老旦)兩類10行；服裝、化妝、臉譜均由京劇引進；伴奏的皮三弦改為板三弦；劇目除自己原有的以外，又從京劇、徽劇、僮子戲、工鼓鑼、小唱本移植改編，有了極大的豐富，號稱有“三十二大本，六十四單出”。形成東北和西南兩大表演流派，東北藝人多以唱工聞名，西南藝人則以做工見佳。單維禮將剛勁的[金風調]轉入低音區演唱，又吸收徽劇[哭腔]而衍變為[悲調]；葛兆田仿效工鼓鑼唱法，創造了[小滾板]、[一掛鞭]，一氣能唱二、三十句；女藝人王大娘改女腔[二泛子]為[嗨嗨調]，把琴書、地方小調、工鼓鑼等因素都融化其中，受到觀眾喜愛。同時表演動作也有了極大豐富與發展。女藝人趙大娘(賽蝴蝶)、谷大娘(白蝴蝶)及葛殿林之妻花蝴蝶，因動作花哨優美，被群眾譽為“三蝴蝶”。湯增桐、呂文橋在《柴米河畔》中改編設計的[好風光調]，后來成為淮海戲女腔的基本調。

三.淮海戲的現狀

（一）表演形式的變化

古裝戲最能體現演員的“唱念做打”。一個眼神，一個飛腳，再加上一個跳叉，就能立刻讓臺下掌聲四起。并且古裝戲里的人物造型很“豐富多彩”，讓人過目不忘，所以古裝戲在表演的時候能夠“拉著人走”。隨著社會的發展，人民的生活水平越來越好，網絡和媒體漸漸進入百姓生活，淮海戲也改變了以前總是古裝戲的表演形式，很多反映當前人們生活和工作、家庭的現代戲登上了舞臺。和群眾生活貼近了，觀眾的年齡也由原來的“老年多于青年”逐漸轉變成“青年多于老年”。因為現代戲的通俗易懂，念白也變成了普通話，人們更能接受這種和自己生活相近的藝術表演形式。淮海戲在排演現代戲的過程中，特別注重繼承和發揚中國戲曲的本質特征，堅持并已形成了“以歌舞演故事”的中國戲曲的本質特征，已成為淮海戲數十年堅持的，具有“新傳統意義的”藝術追求。而這樣的經驗對于中國戲曲的發展，特別是有別于“話劇加唱式的”現代戲表演，具有特別重要的意義。

（二）淮海戲界的兩朵梅花

魏佳寧，國家一級演員，國家級非物質文化遺產“淮海戲”的省級傳承人，師承淮海戲一代名丑楊云發（楊派），主工文、武丑行，兼工老生、須生等行，又學習和吸收了京、昆丑的表演技能，戲路較寬。2007年憑借在淮海戲《豆腐宴》中對豆腐麻一角的成功塑造，問鼎首屆中國戲劇獎、第二十三屆中國戲劇梅花表演獎。實現了淮安文化藝術界戲劇梅花獎零的突破，填補了我市戲劇工作者至今沒有獲得中國戲劇梅花獎的空白，是我市戲劇界的一個新的里程碑，是淮海戲劇種的驕傲，更是淮安人的驕傲。

許亞玲，藝名“小楊秀英”，在繼承淮海戲“楊派”（楊秀英）的基礎上，又吸收其他劇種乃至曲藝的表演和演唱技巧，形成其獨特的表演風格。2011年,她領銜主演大型淮海戲《秋月》獲第二十五屆中國戲劇梅花獎。淮海戲又有了一朵梅花。

（三）藝術進講堂

解放后，淮海戲的演出幾乎遍布了蘇北各地，并且一演就是成月，演員和當地群眾關系走得很近。把舞臺當家已經是再普通不過的事了。到了八九十年代，淮海戲有了自己的演出場地，幾乎每天劇場里都有戲上演，那時人們也熱衷于買票進劇場看戲。能進劇場看戲已經成了一種“高級享受”。但是在多元文化的沖擊之下，傳統戲曲的境遇是相似的，成績的光芒遮不住淮海戲面臨的困境，點點“星光”同樣照不亮淮海戲前方的迷茫——淮海戲的專業隊伍在萎縮；淮海戲的演出場所在減少；淮海戲的后繼人才，特別是編劇、導演、音樂、舞美等人才嚴重缺乏……包括淮海戲在內的戲曲的困境和迷茫，源于人們對傳統文化的冷落。所幸，在冷落了傳統文化多年以后，在無盡的物質追求中，人們感到了強烈的空虛和失落，人們開始回望自己的精神家園。眼看著包含了精神、寄托著情感的非物質文化遺產日漸遠去，人們體會到了失去的痛憾，也因而爆發出關注的熱情。全國各地掀起一波又一波搶救和保護非物質文化遺產的熱潮，我國還專門制定了“保護為主、搶救第一、合理利用、傳承發展”的指導方針。2008年6月14日，淮海戲正式錄入第二批國家非物質文化遺產名錄。2008年，淮安市藝術研究院朱林研究員、江蘇省淮海劇團著名演員吳玲來到繼續教育部課堂，為繼續教育部師生帶來了一堂精彩、生動的《淮海戲藝術特色》講座。淮海戲的保護和傳承正式進入國家視野。我相信，淮海戲這一獨特的地方劇種一定能更好地傳承并發揚下去，成為戲曲界的一朵艷麗的“花”。

江蘇戲曲志編輯委員會.淮海戲志[M].江蘇文藝出版社,1999.6:3-18.