試談民族歌劇表演和演唱之特征

■唐蓬

（一）

歌劇是一種綜合藝術。在歐洲藝術史上，400年前根據古希臘悲劇改編的《尤麗狄茜》首演于意大利佛羅倫薩，標志著第一部歌劇的誕生。此后，歌劇藝術形態不斷發展變化，到了19世紀末20世紀初達到頂峰。但最初的基本藝術原則卻保持了下來，即它是戲劇，但情節不能過于繁雜，多來自名著的改編；與傳統意義的戲劇（DRAMA，在中國定名為話劇）不同，要求自始至終要唱，而沒有念白；雖然以歌唱為主要藝術表現手段，但又與一般的聲樂藝術不同，要以角色的名義演唱，抒發特定的、比較復雜深刻的情感，借以塑造人物形象。

毋庸諱言，歐洲古典歌劇已經成熟到有一種相當嚴格的藝術規范，作為泊來品，我們似乎很難做到完整的學習借鑒。但由于它與中國傳統戲曲——載歌裁舞的戲劇表演有著某種藝術樣式上的相通之處，所以在我國產生了一種先稱為“新歌劇”、后稱為“民族歌劇”的歌劇形式。上世紀40年代的《白毛女》標志了她的走向成熟，50至60年代走向某種繁榮，60年代中期開始沉寂，80年代復蘇，90年代進入低谷并逐漸被新引入的西方現代音樂劇的潮流所淹沒，如今在艱苦地掙扎，并逐漸得到復蘇與復興。

中國民族歌劇始終存在著發展中的矛盾，或者說是兩種走向的爭議：向歐洲古典歌劇傾斜？還是向中國戲曲靠攏？但不爭的藝術現實是：中國民族歌劇比我們所能見到的歐洲古典歌劇更注重表演，以至于有人想以話劇的表演來改造歌劇的表演，造成“話劇加唱”的可笑局面。

既然是戲劇表演，就無法避開斯坦尼為表演藝術所做的一個論斷：“一切演員——形象的創造者，毫無例外地都應該再體現和性格化”；波波夫則解釋為：“在體驗基礎上的再體現”，即“演員化身為角色。”

但是，即使最體驗派的話劇演員的創作中，也不可能時時處處、完完全全地“化身”為角色，更何況演劇規范不同，假定性更強的歌劇和戲曲呢？我自己就有體會，話劇表演要求松馳自如，但歌劇表演在演唱時需要一種人物之外的演員的興奮和相對的緊張度，否則無法演唱以表達情感和塑造人物.真實的“度”是不相同的，無法簡單地搬用話劇的表演。

那么歌劇表演向話劇學習什么呢？我認為應當學習：①創作過程中，從感受規定情境所產生的真實的強烈的內心體驗，包括對歌詞、音樂語言的體驗，然后去尋找屬于歌劇的外部表現形式。②分析人物，展開想象，進入角色的精神世界，從而強化理解人物的深度，將這種理解滲透到對歌詞和演唱的處理之中，如同話劇中對臺詞從重音到韻律的理解和處理。③學習當今話劇演員所強調的“控制”，用理性活動調控與體驗相適合的外部表現形式。④性格化，即性格的主導面和多側面，可以通過分析、體驗，再通過處理演唱，對白（宣敘）和形體動作的細部加以實現。

歌劇表演同戲曲表演，雖在“載歌裁舞的戲劇表演”這一點上相通，但在假定性的尺度上，比戲曲的程式化、虛擬化更接近生活，切忌簡單地套用。我認為歌劇可以向戲曲學習借鑒的有這樣幾點：①虛擬化、程式化的背后把實際生活提煉為藝術精美境界的美學追求。②節奏感，化到血液中的那種節奏感，而不是鑼鼓經的簡單挪用。③“手眼身法步”的形體美和形體動作的韻律。當然，也不能簡單挪用，必須“先學后化”才行。

我所理解的中國民族歌劇的表演，就是這種在話劇表演基礎上更加提升，更加注重融匯戲曲美學精神和某些藝術技巧后，所產生的一種綜合化的精美表現形式的表演.

（二）

在目前為數不多的歌劇演出中，為數不少的音樂會演出中，為數相當多甚至顯得過濫的綜藝晚會里的歌曲演唱中，我們都不難看到這樣一些現象：歌詞聽不清，對歌詞的理解膚淺或者干脆不理解；離開話筒不知手放在哪兒，一動起來就是僵化的幾個手勢；服裝象租來的一樣，等等。現象背后是歌唱演員（現在喜歡被人稱作“歌手”、“歌星”）的文化修養普遍不高，甚至可以說較低，缺乏歌唱所必需的藝術感受能力和健康的審美情趣。她（他）們寧可付出高學費拜在教出過“大腕”的名師門下，或來往于評委和電視制作人之間，也不肯花錢看一場精彩的歌劇、話劇或戲曲演出，或買一本文學名著靜下心來讀一讀。能完全責怪她（他）們嗎？如今浮在表面急功近利并不是演唱界獨有的現象，關鍵在于流行的觀念：以為有了好的聲音就有了一切，排斥聲樂課之外的其他修養。就連必要形體表現力往往也是臨時抱佛腳，學幾個招數就上臺或參賽。

具體到尚存的一些歌劇院團，歌劇演唱或藝術歌曲演唱到底是一種什么性質的演唱？不少人并不明確。以為聲部劃分就已經包含了形象，女高音嘛，靚女！男低音呢，帥哥、壯漢！這與戲曲演員中以行當劃分自然帶來了形象特征一樣，是一種演唱藝術的誤區，只能導致概念化或類型化的形象。老實說，甚至經過作曲家創作或加工的歌劇唱段或戲曲唱段，也只是提供了塑造人物的音樂形象(（雖然可能是塑造形象的主要手段），還需要演員的再創作才能產生個性化的豐滿的人物形象。而要達到這一境界，不僅需要好的演唱技巧，還需要一系列的藝術修養作為演唱的基礎或延伸。

在一般的藝術歌曲中，無論歌詞中是否標明了“我”，其實都是演員化為的“我”（詞曲作者的代言人）在敘述、在抒情。沒有標明“我”的《廷安頌》是一個面對寶塔山的革命青年在抒懷，標明了“我”的《松花江上》是一個從東北流亡到關內的愛國知識青年在呻吟在呼號。歌曲提供了人物的身份和基本氣質，提供了能夠歌之詠之的“情境”。而象《黃河怨》這樣的接近歌劇詠嘆的藝術歌曲，不僅身份、氣質更具體了，“情境”更特定了，而且有了幕后的“事件”和行動發展的下一個“事件”的預示！一般意義上的“聲樂技巧”是無法勝任的。

再進一步，上述這些經典性的、完整的藝術歌曲，不管多么完美，仍然還不是歌劇演唱，還不是歌劇中的喜兒、韓英，這些鮮活的個性化的獨特形象，在不斷發展變化的“情境”中行動著，到了關鍵轉折時，從人物的內心進發出外化的“獨白”——《恨似高山仇似海》、《盼天下勞苦大眾都解放》……。以這一個人物的名義，在戲劇情境中，通過歌唱的形式完成特定的行動，抒發復雜深刻的情感，這就是歌劇演唱的特征，詠嘆調只是歌劇中演唱的一種變異，其本質并沒有改變。