京劇樂隊編制改革之我見

■陳亮

京劇樂隊編制改革之我見

■陳亮

中國傳統戲曲藝術作為一種“音樂的戲劇”，其歌舞形態已從本質上規定了“音樂是戲曲的靈魂”。而京劇作為傳統戲曲的代表之一，在她獨特的舞臺展現中濃縮了中國傳統文學、音樂、歌唱、舞蹈、武術、美術等等諸多文化元素，這些文化元素經過藝術的整合形成了唱、念、做、打并重的表演手法，最終形成了寫意空靈又夸張細膩的舞臺美學。也正是因為京劇藝術具有的獨特韻味和美學價值，使得聯合國教科文組織在2010年將其列入 “人類非物質文化遺產代表作名錄”。

京劇在其多年的發展過程中,逐步形成了固定的程式，固定的曲牌和板式，但隨著時代的發展和人文的進步，觀眾的審美心態和藝術追求也有了很大變化，京劇藝術的發展面臨著被冷落和出局的危機，其表演形式和伴奏音樂方面的局限性也逐漸凸現出來，所以要努力突破局限，大膽探索，進行京劇藝術的再次蛻變。本文將從京劇樂隊的編制改革入手，探索京劇音樂的突破。

伴隨著京劇形成發展200多年的歷史腳步，京劇樂隊也有著一個不斷變化的發展歷程。清末民初，京劇伴奏樂隊在傳統的胡琴、月琴、三弦、單皮鼓、大鑼、小鑼等（“文、武六場”）六件主要樂器的基礎上，增加了笛、嗩吶等吹奏樂器，逐漸形成為由吹管樂、弦樂和打擊樂組成的伴奏樂隊，標志著傳統京劇 “文場”伴奏樂隊編制的基本形制。1923年，由二胡演奏家劉天華改革，琴師王少卿首倡和演奏，梅蘭芳在新編劇目《西施》中加入京二胡伴奏，最終形成7人編制：胡琴、三弦、月琴、京二胡、鼓、大鑼、小鑼、鐃鈸。樂師們往往身兼數職，如胡琴兼副笛，月琴兼笙、嗩吶，三弦兼笛子、嗩吶、堂鼓等，現在各京劇院團通常還采用這種7人加中阮和大阮的樂隊編制。

京劇樂隊的編制問題，是許多作曲和演奏者正在研究的焦點問題，不少專家學者在理論上也做了深入的探討研究，諸多作曲家也在創作實踐中進行了各種形式的探索，但長久以來，樂隊編制仍是一個爭論不休的話題。傳統京劇樂隊的“文場”樂器音色太尖，“武場”樂器音量又太大，這樣使得整個樂隊配置失去了平衡。怎樣解決這種不平衡性？怎么改良京劇音樂呢？“文革”開始以后，部分文藝團體用西洋管弦樂隊為京劇樣板戲伴奏，將西洋樂器以及配器法融入京劇樣板戲伴奏中，這是大膽的嘗試與探索，但它也存在著許多問題，中西樂隊的混合運用，使得傳統伴奏樂隊中的過分尖銳的高音和過分吵鬧的打擊樂部分得以緩解，但同時也使得樂隊內部在音樂風格方面上失去了一些其固有的特色和韻味。南京市京劇團從上世紀末期開始也曾大膽改革樂隊的編制，并進行音樂的創作，比如曾獲第二屆全國京劇節“金獎”的《胭脂河》，開始音樂創作時就采用中西混編樂隊的編制，但結果形式和內容均不理想，演員與演奏者均不適應，最終還是采用傳統京劇樂隊加民樂隊的形式，配器簡化。

反思目前京劇樂隊編制改革，無論是和西洋交響樂團合作的大編制，還是和民樂隊合作的小編制，總覺得沒有找準方向，形式上的改革大于內涵的改革。筆者有幾十年的從業經歷又經十數年的探索，筆者認為：

首先，京劇伴奏不宜用交響樂隊編制。原因主要是京劇樂隊的功能是伴奏，現場演出時，更多地展現出即興的魅力，而交響樂隊對演奏的快慢轉承、強弱力度要求高度規范嚴謹，難以適應演員和主奏京胡的現場即興發揮，同時戲曲表演作為現場互動藝術的最大特點也被它束縛了。

其二，樂隊編制問題歸根結底是配器問題，編制并非簡單的是文武兩場各坐幾人、管弦絲竹共用幾類，而應該是根據旋律和劇情需要，改變傳統大齊奏手法，要按各種樂器聲響音色排列組合，注重聲部平衡，豐富各個樂器的演奏個性，要從京劇的律制原理、曲式結構、調式調性、旋法特征、伴奏手法等等一系列具體問題挖深、吃透，進而尋找京劇樂隊的最佳編制。

其三，在目前難以改變大齊奏的狀況下，可在樂器種類上適當調整，具體做法：

1．增加民族吹管樂器“笙”，現在很多程派唱腔在探索使用它。“笙”的音域以及它對其他樂器的中和包容性，就像中藥“甘草”一樣，能彌補現有7人樂隊的旋律顆粒型過強、骨架太硬血肉干癟的感覺，從而增強音樂伴奏的豐滿度。

2．用大提琴替代大阮和中阮。現在各京劇樂隊大多采用7人制加大、中阮的組合，以此來增強樂隊的音色厚度。但從使用情況看，效果并不理想，中阮的音域和京二胡、三弦很接近，大阮的音域也介于中音和低音的中間，并沒有加強低聲部，反是強化了中聲部和樂隊的顆粒性。我認為合理的做法應是培養會京劇唱腔的大提琴演奏員，同時研究好京劇唱腔的低聲部伴奏手法。

去掉大、中阮，弱化中聲部、減小顆粒性，增加笙、大提琴可豐富樂隊的血肉、平衡聲部、增強旋律的線條性，這樣才能使得樂隊音量基本平衡，音色豐富，也較為完整地保留戲曲的原味和京劇所獨有的伴奏特色。

當然，在探索京劇樂隊編制改革的過程中，還需接觸更多的內容和不同形式的演奏，擴展視野，促進演奏技巧的提高和伴奏表現力的增強，豐富自己的表演形式和手段，這樣才能適應觀眾對傳統藝術的時代需要。