京劇樂隊編制改革之我見

■陳亮

京劇樂隊編制改革之我見

■陳亮

中國傳統(tǒng)戲曲藝術作為一種“音樂的戲劇”，其歌舞形態(tài)已從本質(zhì)上規(guī)定了“音樂是戲曲的靈魂”。而京劇作為傳統(tǒng)戲曲的代表之一，在她獨特的舞臺展現(xiàn)中濃縮了中國傳統(tǒng)文學、音樂、歌唱、舞蹈、武術、美術等等諸多文化元素，這些文化元素經(jīng)過藝術的整合形成了唱、念、做、打并重的表演手法，最終形成了寫意空靈又夸張細膩的舞臺美學。也正是因為京劇藝術具有的獨特韻味和美學價值，使得聯(lián)合國教科文組織在2010年將其列入 “人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄”。

京劇在其多年的發(fā)展過程中,逐步形成了固定的程式，固定的曲牌和板式，但隨著時代的發(fā)展和人文的進步，觀眾的審美心態(tài)和藝術追求也有了很大變化，京劇藝術的發(fā)展面臨著被冷落和出局的危機，其表演形式和伴奏音樂方面的局限性也逐漸凸現(xiàn)出來，所以要努力突破局限，大膽探索，進行京劇藝術的再次蛻變。本文將從京劇樂隊的編制改革入手，探索京劇音樂的突破。

伴隨著京劇形成發(fā)展200多年的歷史腳步，京劇樂隊也有著一個不斷變化的發(fā)展歷程。清末民初，京劇伴奏樂隊在傳統(tǒng)的胡琴、月琴、三弦、單皮鼓、大鑼、小鑼等（“文、武六場”）六件主要樂器的基礎上，增加了笛、嗩吶等吹奏樂器，逐漸形成為由吹管樂、弦樂和打擊樂組成的伴奏樂隊，標志著傳統(tǒng)京劇 “文場”伴奏樂隊編制的基本形制。1923年，由二胡演奏家劉天華改革，琴師王少卿首倡和演奏，梅蘭芳在新編劇目《西施》中加入京二胡伴奏，最終形成7人編制：胡琴、三弦、月琴、京二胡、鼓、大鑼、小鑼、鐃鈸。樂師們往往身兼數(shù)職，如胡琴兼副笛，月琴兼笙、嗩吶，三弦兼笛子、嗩吶、堂鼓等，現(xiàn)在各京劇院團通常還采用這種7人加中阮和大阮的樂隊編制。

京劇樂隊的編制問題，是許多作曲和演奏者正在研究的焦點問題，不少專家學者在理論上也做了深入的探討研究，諸多作曲家也在創(chuàng)作實踐中進行了各種形式的探索，但長久以來，樂隊編制仍是一個爭論不休的話題。傳統(tǒng)京劇樂隊的“文場”樂器音色太尖，“武場”樂器音量又太大，這樣使得整個樂隊配置失去了平衡。怎樣解決這種不平衡性？怎么改良京劇音樂呢？“文革”開始以后，部分文藝團體用西洋管弦樂隊為京劇樣板戲伴奏，將西洋樂器以及配器法融入京劇樣板戲伴奏中，這是大膽的嘗試與探索，但它也存在著許多問題，中西樂隊的混合運用，使得傳統(tǒng)伴奏樂隊中的過分尖銳的高音和過分吵鬧的打擊樂部分得以緩解，但同時也使得樂隊內(nèi)部在音樂風格方面上失去了一些其固有的特色和韻味。南京市京劇團從上世紀末期開始也曾大膽改革樂隊的編制，并進行音樂的創(chuàng)作，比如曾獲第二屆全國京劇節(jié)“金獎”的《胭脂河》，開始音樂創(chuàng)作時就采用中西混編樂隊的編制，但結果形式和內(nèi)容均不理想，演員與演奏者均不適應，最終還是采用傳統(tǒng)京劇樂隊加民樂隊的形式，配器簡化。

反思目前京劇樂隊編制改革，無論是和西洋交響樂團合作的大編制，還是和民樂隊合作的小編制，總覺得沒有找準方向，形式上的改革大于內(nèi)涵的改革。筆者有幾十年的從業(yè)經(jīng)歷又經(jīng)十數(shù)年的探索，筆者認為：

首先，京劇伴奏不宜用交響樂隊編制。原因主要是京劇樂隊的功能是伴奏，現(xiàn)場演出時，更多地展現(xiàn)出即興的魅力，而交響樂隊對演奏的快慢轉(zhuǎn)承、強弱力度要求高度規(guī)范嚴謹，難以適應演員和主奏京胡的現(xiàn)場即興發(fā)揮，同時戲曲表演作為現(xiàn)場互動藝術的最大特點也被它束縛了。

其二，樂隊編制問題歸根結底是配器問題，編制并非簡單的是文武兩場各坐幾人、管弦絲竹共用幾類，而應該是根據(jù)旋律和劇情需要，改變傳統(tǒng)大齊奏手法，要按各種樂器聲響音色排列組合，注重聲部平衡，豐富各個樂器的演奏個性，要從京劇的律制原理、曲式結構、調(diào)式調(diào)性、旋法特征、伴奏手法等等一系列具體問題挖深、吃透，進而尋找京劇樂隊的最佳編制。

其三，在目前難以改變大齊奏的狀況下，可在樂器種類上適當調(diào)整，具體做法：

1．增加民族吹管樂器“笙”，現(xiàn)在很多程派唱腔在探索使用它。“笙”的音域以及它對其他樂器的中和包容性，就像中藥“甘草”一樣，能彌補現(xiàn)有7人樂隊的旋律顆粒型過強、骨架太硬血肉干癟的感覺，從而增強音樂伴奏的豐滿度。

2．用大提琴替代大阮和中阮。現(xiàn)在各京劇樂隊大多采用7人制加大、中阮的組合，以此來增強樂隊的音色厚度。但從使用情況看，效果并不理想，中阮的音域和京二胡、三弦很接近，大阮的音域也介于中音和低音的中間，并沒有加強低聲部，反是強化了中聲部和樂隊的顆粒性。我認為合理的做法應是培養(yǎng)會京劇唱腔的大提琴演奏員，同時研究好京劇唱腔的低聲部伴奏手法。

去掉大、中阮，弱化中聲部、減小顆粒性，增加笙、大提琴可豐富樂隊的血肉、平衡聲部、增強旋律的線條性，這樣才能使得樂隊音量基本平衡，音色豐富，也較為完整地保留戲曲的原味和京劇所獨有的伴奏特色。

當然，在探索京劇樂隊編制改革的過程中，還需接觸更多的內(nèi)容和不同形式的演奏，擴展視野，促進演奏技巧的提高和伴奏表現(xiàn)力的增強，豐富自己的表演形式和手段，這樣才能適應觀眾對傳統(tǒng)藝術的時代需要。