漫談文人畫之“氣”

■陳國歡

漫談文人畫之“氣”

■陳國歡

一．文人畫 “氣”的探源

北宋蘇軾（1037～1101）在《書摩詰〈藍(lán)田煙雨圖〉》中總結(jié)說：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”，從此文人畫就有了理論的基礎(chǔ)，大家也默認(rèn)蘇軾的這個(gè)理論就是文人畫理論的起源。畫于文人眼中，不過是余事，沒有刻意的追求，沒有過多的功利，沒有謹(jǐn)嚴(yán)的束縛，偶一揮毫，則發(fā)諸心臆。即元代倪瓚所謂“聊寫胸中逸氣耳”。這便是傳統(tǒng)文人眼中的繪畫。也是文人畫的氣脈之源。蘇東坡還說“詩畫本一律，天工與清新”，這就可以看作對藝術(shù)創(chuàng)作論的進(jìn)一步的闡述，中國詩與中國畫，在文人看來都應(yīng)秉持天人合一的理念與宗旨。唐代詩人王維（692～761字摩詰）不僅詩作清新恬淡，他的畫品也是空靈蕭散，以詩意入畫境，用畫境揮發(fā)詩意，所作水墨畫開一代風(fēng)氣之先，被后世評為文人畫的始祖。自蘇軾提倡后，文人畫家紛紛以此為宗，交游往來。可以說蘇軾的所謂“天工”確立了藝術(shù)創(chuàng)作的中心，那么藝術(shù)的共同法則就是順應(yīng)天意，發(fā)乎自然。唐代詩人劉禹錫在《天論》中說道：“天之所能者，生萬物也”，換句話說就是“氣化萬物，生生不息”的意思，文人畫作的氣脈與此也相互關(guān)聯(lián)。

蘇軾的“天工與清新”既意味著“氣化”的行為，又意味著“氣化萬物”的狀態(tài)自然，并且這自然貫穿于行為的始終，所謂“天真爛漫是吾師”〔蘇軾語〕。所以說“天工”自然在蘇軾及其追隨者們看來一定是潔凈、單純、寂靜和新亮的“沖和之氣”，這是在清新這個(gè)詞的字面上就好理解的，文人畫家之氣必須消濁去穢，如居于“藐姑射山”上的神人般纖塵不染。這也可看作是蘇軾“氣化萬物”的宇宙論。那么這個(gè)宇宙論在劉勰看來是這樣的：

“文之為德也大矣,與天地并生者何哉?夫玄黃色雜,方圓體分,日月疊璧,以垂麗天之象;山川煥綺,以鋪理地之形。此蓋道之文也。仰觀吐曜,俯察含章,高卑定位，惟人參之,性靈所鍾,是謂三才。為五行之秀,實(shí)天地之心,心生而言立,言立而文明,自然之道也。”〔見劉勰《文心雕龍·原道》〕這位南北朝著名的文藝評論家認(rèn)為正是有了天道自然之氣的運(yùn)行才有多姿多彩的藝術(shù)及“畫工之妙”的呈現(xiàn)。

二．文人畫的神態(tài)氣息

惲壽平(1633?1690)說“縱橫恣肆，方能脫落時(shí)徑，洗發(fā)新趣也”，是從其特有的精神層面表達(dá)了“天工與清新”的藝術(shù)創(chuàng)作志趣，也是文人能抒發(fā)的獨(dú)特的氣息。

古之文人，大多為不羈之士。由于仕途的不如意，胸中的抱負(fù)難以舒展，或者本就是無意功名的才士，由此而放跡山野，寄情于筆墨，以此銷解胸中的塊壘。那些以畫著稱于世的畫家，大都是飽學(xué)雅士。元四家中的倪云林，在當(dāng)時(shí)就以詩畫并稱。筆墨多簡淡，清絕人寰。寫平江疏林，如讀王維詩，別有一種空靈的意境。趙孟頫（1254～1322）就提倡書畫一源，以書入畫的論調(diào)，影響了整個(gè)元代藝壇。到了明代，就更加注重詩、書、畫的相容相合，正如董其昌一再提倡的。所以以書入畫，是文人畫的一大特色。董其昌說“士人〔文人〕作畫，當(dāng)以草隸奇字之法為之，樹如屈鐵，山似畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣”。〔見董其昌《畫禪室隨筆》卷二〕詩與畫合，書與神會是歷代文人對自身的要求，詩書畫完美的結(jié)合也豐富了筆墨情趣的呈現(xiàn)。

文人畫的面貌多以筆墨的表現(xiàn)為主，設(shè)色淡雅，偏重筆墨的意趣生發(fā)。倪瓚畫多用側(cè)鋒，用墨極淡，往往只是略施赭色；黃公望也好作淺絳，用筆用墨也很講究，虛靈空寂，極盡變化，即使遠(yuǎn)樹雜林，也是搖拽生姿，變幻萬端。到了八大山人，筆墨更加簡潔，了了數(shù)筆中，充滿了無窮意趣。石濤“但出但入，憑翻筆底”，更是恣意縱橫，淋漓快意。其筆墨技巧之圓熟放達(dá)，少有人比。李鱓說：“八大山人長于用筆，而墨不及，石濤用墨最佳，筆次之。筆與墨合作，妙在用水。余常用水，而用筆、用墨不及二公。”揚(yáng)州八怪皆善用筆墨也。其他如元四家之一的王蒙，喜用焦墨作畫，清代龔賢善用積墨法，皆注重筆墨間的技巧。大凡觀賞名跡，先論筆墨，再看神氣，這神氣就是文人畫開宗明義的神態(tài)氣息。

王維“空山不見人，但聞人語響，返景入深林，復(fù)照青苔上”詩中深刻的思想內(nèi)涵里空靈飄舉的禪意被董其昌等文人拈出，繼而發(fā)揚(yáng)為畫中禪境，禪是悟道，是空靈。唐太宗詔李思訓(xùn)圖長江千里，三月乃成；吳道子一日就序。但并不是禪意。王維詩意入畫，空浚迷蒙，自有一種天韻。換句話說，文人畫中之禪意，是一種境界，是性靈的體現(xiàn)。董、巨相承，妙得天真。天真即是禪意；這也與蘇軾的“天工與清新”一脈相承。元代的倪瓚以畫面表現(xiàn)出的空靈蕭散，往往于疏林遠(yuǎn)景中寫一種造化的深靜：秋林夕照，水天一色；孤亭人杳，曠野無極。這里面本身就蘊(yùn)藉了那種清空和安寧，也就是文人畫最妙的神態(tài)氣息。

三．文人士氣的格調(diào)

境界是主觀意識方面的感知力。禪家所說的境界是指超然物外的心境，是對待生活的一種態(tài)度，正與文人士氣的格調(diào)吻合。中國畫重意為主，形方能出神。何謂意——畫外之余意，即筆有盡而意無窮。

畫家六法，第一“氣韻生動”。董其昌所謂“讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內(nèi)營”。又說“隨手寫出皆為山水傳神矣。”一幅好畫，觀之令人耳目振動，心暢神馳。文人畫講究的就是這種格調(diào)，于陶情冶性之余，還要寫胸中意氣。畫境的高低，同時(shí)在乎作者心襟的高低。也就是說，有第一等的胸懷，方有第一等的境界，超俗的格調(diào)。品識俱高，畫格便高，這是文人畫共有的理念。縱觀中國畫史，文人畫一直占主導(dǎo)地位。大凡名家，皆以品格論高下，以胸襟定境界，又以學(xué)識增情趣。人品既高，畫的境界就高，何故？以其胸襟博大而增氣勢；學(xué)識淵博而生新雅。其見識不凡，意境便不俗。所謂平庸者畫數(shù)十年無長進(jìn)，只一畫匠耳！畫僧石溪說“大凡天地生人，宜清勤自持，不可懶惰。若當(dāng)?shù)脗€(gè)懶字，便是懶漢，終無用處。”他住牛首山時(shí)“稍余一刻，必登山選勝，一有所得，隨筆作山水?dāng)?shù)幅或字一段，總之不放閑過。所謂靜生動，動必作出一番事業(yè)。端教一個(gè)人立于天地間無愧。若忽忽不知，懶而不覺，何異草木！”這即是文人，即是文人之境界；是文人的格調(diào)，也即董其昌所認(rèn)可的“士氣”。

1.文人需要的元?dú)狻！白鳟嬳氂薪庖卤P礴，旁若無人意。然后化機(jī)在手，元?dú)饫墙濉２粸橄冉乘校斡诜ǘ戎庖印！薄惨姁翂燮健赌咸镎摦嫛贰?/p>

氣，無處不在，無所不成。氣，構(gòu)成萬物，氣，不斷變化運(yùn)動。太極即氣。正如老子《道德經(jīng)》中說：“萬物負(fù)陰而抱陽，沖氣以為和”。氣，可意會卻不可見。孟子言：“難言也。其為氣也，至大至剛，以直養(yǎng)而無害，則塞于天地之間。”氣是萬物之源，變化無窮。分化出陰陽兩儀，分化出金、木、水、火、土五行。宋張載《正蒙太和》云：“太虛無形，氣之本體，其聚其散，變化之客形爾。”氣，也是風(fēng)水，是環(huán)境與人合一的學(xué)問。風(fēng)水的核心是“生氣”。風(fēng)水學(xué)認(rèn)為：山環(huán)水抱必有氣。晉郭璞《葬書》云：“葬者，乘生氣也，氣乘風(fēng)則散，界水則止，古人聚之使不散，行之使有止，故謂之風(fēng)水，風(fēng)水之法，得水為上，藏風(fēng)次之。”氣是一種平衡。中醫(yī)學(xué)認(rèn)為：人體在天地之間，無時(shí)無刻都在和自然界的陰陽五行之氣同呼吸，如能平衡，即是健康。人的五臟六腑對應(yīng)著五行的生息，是為元?dú)馔〞场?/p>

畫家的身、心、紙、筆、墨、載體等綜合運(yùn)作，達(dá)到高度統(tǒng)一時(shí)，氣韻就會生動，實(shí)際上是一種氣場和諧的運(yùn)動。當(dāng)藝術(shù)家與自然的能量及氣場形成和諧共振時(shí)為最佳的創(chuàng)作狀態(tài)。這時(shí)候，用什么紙，什么筆，畫什么題材，尺寸大小習(xí)慣等等，包括用筆用墨，濃淡干濕，構(gòu)圖章法，均與每個(gè)人的喜好、性情、思想、氣局、格調(diào)有密切關(guān)系，別人學(xué)不來，仿不會，是所謂畫如氣，如品。“逸品其意難言之矣，殆如盧敖之游太清，列子之御洽風(fēng)也。其景則三閭大夫之江潭也，其筆墨如子龍之梨花槍，公孫大娘之劍器。人見其梨花龍翔，而不見其人與槍劍也”，文人需要這樣的元?dú)饬芾臁?/p>

2.畫家的生命及個(gè)性。正如董其昌“士氣說”提倡的，文人畫家重視情感的真實(shí)，自由的表達(dá)，重視主體性和真實(shí)性，因?yàn)槭繗馐巧Φ捏w現(xiàn)，在道家看來，生命是自然的，從而也是活潑的。董其昌亦多次使用“真”來評價(jià)藝術(shù)，其所作《畫禪室寫意冊》中云：“每觀古畫，便爾拈毫，興之所至，無論肖似與否，欲其工者嗤拙，具眼者賞其真。每個(gè)人的生命個(gè)體具有各自不同的“命格”，即具有各自不同的生命信息。每個(gè)人的生命信息群形成了一個(gè)小宇宙。

故每個(gè)人具有不同的氣場。每個(gè)藝術(shù)家具有不同的氣息。不同藝術(shù)家，有著不同的氣，不同的品。此氣，此品，特色各具，獨(dú)一無二。由此出發(fā)，藝術(shù)家就自然而然形成自己特有的風(fēng)格。同時(shí)，藝術(shù)家創(chuàng)作時(shí)的方位、姿態(tài)、環(huán)境等，與當(dāng)時(shí)的氣場關(guān)系密切，能直接影響到作品氣韻。

南齊謝赫的“氣韻生動”強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)家與藝術(shù)品的氣和韻。中國傳統(tǒng)理論認(rèn)為，文人畫家四大要素：人品、學(xué)問、才情、思想。人品既高，氣韻既高；氣韻既高，筆墨清新。創(chuàng)作與修養(yǎng)同過程，入世而不隨流，出世而不好閑。修養(yǎng)不同則體現(xiàn)出不同的品格，不同的品格則會出現(xiàn)不同的氣韻。

藝術(shù)家身處當(dāng)今社會，要在畫之中做到不做、不滯、不燥、不浮、不火、不油、不碎……就要看藝術(shù)家自身能修煉出什么“氣”來。

四．氣是藝術(shù)生命的體現(xiàn)

藝術(shù)家真氣彌漫，以澄澈明凈的心性，實(shí)現(xiàn)對物態(tài)本真的呈現(xiàn)，做到天工與清新完美的結(jié)合。

小家子氣、不透氣、死氣沉沉、有氣無力、心浮氣躁、接不上氣、脂粉氣、邪氣、老氣橫秋、不接地氣……等都是與我們心中的“士氣”所違背的。畫家靠養(yǎng)氣來維持藝術(shù)的生命，如修身養(yǎng)性，閉目養(yǎng)神，才能胸有成竹，下筆有神氣。讀書破萬卷，搜盡奇峰打草稿，即是養(yǎng)氣的良方。人不逸，心不逸，何來逸氣？人無逸氣，畫又何來逸氣？

一個(gè)藝術(shù)家，首先給人強(qiáng)烈印象的，并不是作品，而是自身的氣質(zhì)與涵養(yǎng)。一個(gè)藝術(shù)家，作畫時(shí)最動人的場景，并不是運(yùn)筆的動作，而是創(chuàng)作時(shí)整個(gè)的氣場。一幅畫，藝術(shù)家首先要寫氣，寫手中之氣，寫胸中之氣，觀者然后才能感受到氣。一幅畫，首先讓人看到的既不應(yīng)是筆墨，也不應(yīng)是物象，而應(yīng)是濃烈的氣息。

人無氣，便無生，無生便是死。如果說死也有氣，那邊便是尸氣。畫無氣，便是技，技便是重復(fù)。僅憑技者乃是技工。技工之作，如果有氣，那便是工匠氣，而不是藝術(shù)之氣。藝術(shù)之氣必定是“天工與清新”的表現(xiàn)，所以在這里要竭力倡導(dǎo)文人士氣。氣，就是畫家的生命。仿佛“清風(fēng)之出岫”，畫出天地自然的情韻，到達(dá)運(yùn)化與創(chuàng)生的妙境，文理自然之中，姿態(tài)橫生，萬象如行云流水般在筆端生息不止。藝術(shù)家在清新自然的“氣“運(yùn)狀態(tài)中，遂可以“不落畦徑，不入時(shí)趨，創(chuàng)制風(fēng)流”，極萬物之妍，盡自然之態(tài)，性與畫合，表現(xiàn)出自己獨(dú)特的精神氣象與風(fēng)貌。

參考書目：

1李澤厚《美的歷程》中國社會科學(xué)出版社，1984年出版。

2徐復(fù)觀《中國藝術(shù)精神》廣西師范大學(xué)出版社，2007年出版

3陳曉春《詩畫本一律，天工與清新》載《樂山師范學(xué)院學(xué)報(bào)》1997年1期

4惲壽平《南田論畫》載沈子丞《歷代論畫名著匯編》第328頁至363