古代書畫批評的整體式思維

■成杰

古代書畫批評的整體式思維

■成杰

整體式思維是中國傳統(tǒng)思維的重要方式,它基于中國傳統(tǒng)文化認為宇宙乃陰陽互生的整體觀念。這種思維在古代書畫批評中亦得以體現(xiàn)，具體表現(xiàn)為：強調(diào)審美對象的整體結(jié)構(gòu)之美，突出審美對象的整體神韻之美和推崇審美對象的整體中和之美。

古代 書畫批評 整體式思維

整體式思維是中國傳統(tǒng)思維的重要方式之一，中國傳統(tǒng)哲學很早就認為世界是一個有機的整體。儒家經(jīng)典 《周易》中說：“一陰一陽之謂道。”陰陽學說可謂是中國傳統(tǒng)文化對宇宙的基本看法，是傳統(tǒng)整體式思維的基本出發(fā)點。在中國人看來，天地萬物都始于一陰一陽的合二而一，由陰陽二氣構(gòu)成。《周易》就是將天地萬物及其運行規(guī)律統(tǒng)統(tǒng)納入到由陰陽兩爻為基本構(gòu)成的六十四卦系統(tǒng)之中。《周易系辭上》曰“易有太極，是生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦。”《周易》的八卦說選取了自然界具有表征意義的八種物象作為其他事物的總根源，分別是天、地、風、火、山、水、雷、澤，八卦衍生萬物，世界是一個生生不已的有機整體。而在儒家另一部重要典籍《尚書》的《洪范》篇中，其“五行”說認為世界是由金、木、水、火、土這五種最基本的物質(zhì)所構(gòu)成的，早期這種樸素的自然觀中蘊含著整體的觀點。在道家思想中，其最高范疇“道”決定著道家美學的價值取向和思維方式。《老子》第四十二章云：“道生一，一生二，二生三，三生萬物。萬物負陰而抱陽，沖氣以為和。”天地萬物的本質(zhì)都只有一個“道”，同時，天地萬物都由陰陽二氣妙合而成，是一個有機的整體，所謂“天得一以清，地得一以寧，神得一以靈，谷得一以盈，萬物得一以生，侯王得一以為天下貞。”此處的“一”就是指的“道”，“道”是這個系統(tǒng)的核心存在。天地萬物都是由道而出，最后又都復歸于道，雖然宇宙處于不停的運動變化之中，但只有道才是最根本的永恒的存在。“道”就其本身而言是一個無法分離的整體，要把握“道”離不開整體，要以整體式的思維看待問題。道家的莊子繼承了老子的思想，《莊子·齊物論》云“天地與我并生，萬物與我為一”。認為天地與人是一個整體。同時，這個世界中的局部都在體現(xiàn)著全體，《知北游》中東郭子向莊子問道時，莊子回答“道”是“無所不在”，其在“螻蟻”，在“稊稗”，在“瓦甓”等等。《莊子·應(yīng)帝王》篇有：“南海之帝為儵，北海之帝為忽，中央之帝為渾沌。儵與忽時相遇于渾沌之地，渾沌待之甚善。儵與忽謀報渾沌之德，曰：‘人皆有七竅以視聽食息，此獨無有，嘗試鑿之。’日鑿一竅，七日而渾沌死。”莊子通過這個寓言說明渾沌的生命正是存在于整體之中，試圖對整體進行肢解其結(jié)果就是肢解了生命本身。莊子這些看待問題的方式采用的正是整體式的思維。

中國哲學中這種整體式的思維同樣在傳統(tǒng)美學中有所體現(xiàn)，可以說強調(diào)審美對象的整體美是中國傳統(tǒng)美學的基本審美原則。英國詩人勞倫斯·比尼恩對中國美學中體現(xiàn)出的藝術(shù)整體觀有過論述：“如果說有一點最值得我們向東方藝術(shù)學習，那就是這種持續(xù)性。在那里，我們看不到‘美術(shù)’和‘裝飾藝術(shù)’之間的分家；整個藝術(shù)乃是一個整體。”[1]如果就古代書畫領(lǐng)域來看，“以整體為美”是古代書畫重要的藝術(shù)創(chuàng)造原則和藝術(shù)欣賞原則。清人龔賢《乙輝編》中說：“古人之書畫，與造化同根，陰陽同候。”中國古人往往從整體出發(fā)，把藝術(shù)放在宇宙自然和人類整個精神世界的廣闊背景下進行的考察。概括而言，古代書畫批評中整體式的思維體現(xiàn)在以下幾個方面：

一是強調(diào)審美對象的整體結(jié)構(gòu)美。中國書法是線條的藝術(shù)，所謂“一筆而具八法，形成一字，一字就像一座建筑，有棟梁椽柱，有間架結(jié)構(gòu)。”[2]注重文字書寫的整體結(jié)構(gòu)均衡是書法藝術(shù)最基本的要求，清人包世臣《藝舟雙楫》說：“字有九宮。九宮者，每字為方格，外界極肥，格內(nèi)用細畫界一‘井’字，以均分其點畫也。凡字無論疏密斜正，必有精神挽結(jié)之處，是為字之中宮。然中宮有在實畫，有在虛白，必審其字之精神所注，而安置于格內(nèi)之中宮，然后以其字之頭目手足分布于旁之八宮，則隨其長短虛實，而上下左右皆相得矣。”他幾乎是用一種現(xiàn)代平面坐標的視角去看待文字的結(jié)構(gòu)和造型是否勻稱。包世臣還認為“書之形質(zhì)，如人之五官四體，書之情性，如人之作止語默。必如相人書所謂五官成，四體稱，乃可謂之形質(zhì)完善，非是，則為缺陷。”人體美是自然界的杰作，其美在于整體之和諧，書體一如人體之完美當然是書家追求的極致。書法史上稱“唐尚法”，此處所謂的“法”就是指文字的客觀造型規(guī)律，其追求的就是書體整體之結(jié)構(gòu)美。唐代以“楷書極則”著稱的歐陽詢在《付善奴訣》中談到寫字時說：“每秉筆必在圓正，重氣力，縱橫重輕，凝神靜慮。當審字勢，四面停勻，八邊俱備，短長合度，粗細折中，心眼準程，疏密欹正。最不可忙，忙則失勢；次不可緩，緩則骨癡。又不可瘦，瘦當形枯；復不可肥，肥則質(zhì)濁。細詳緩臨，自然備體。”強調(diào)的還是字體應(yīng)該具有均衡的美和秩序的美。著眼于作品的整體結(jié)構(gòu)之美，有時就不必計較一筆一畫之得失，正如宋代黃庭堅在《山谷題跋》所說：“《蘭亭》雖是真行書之宗，然不必一筆一畫以為準，譬如周公、孔子，不能無小過，過而不害其聰明睿圣，所以為圣人。”

繪畫同樣講求畫面的整體和諧之美，宋代山水畫家郭熙《林泉高致·山水訓》說：“山以水為血脈，以草木為毛發(fā)，以煙云為神彩，故山得水而活，得草木而華，得煙云而秀媚。水以山為面，以亭榭為眉目，以漁釣為精神。故水得山而媚，得亭榭而明快，得漁釣而曠落。此山水之布置也。”郭熙眼中的山水、煙云、亭榭并非是一個個的孤立存在，它們是由不同部分組成的充滿生機靈氣的有機體，有著內(nèi)在的生命的律動，藝術(shù)家和欣賞者要表現(xiàn)和感受的正是山水間體現(xiàn)的這種內(nèi)在之和諧，這也是藝術(shù)的使命。能夠反映這一整體之美的繪畫藝術(shù)就是美的，否則就如同《林泉高致·山水訓》所說的：“專于坡陀失之粗，專于幽閑失之薄，專于人物失之俗，專于樓觀失之冗，專于石則骨露，專于土則肉多。”清人布顏圖在 《畫學心法問答》談到繪畫布置時說：“所謂布置者，布置山川也。宇宙之間，惟山川為大。始于鴻蒙，而備于大地。人莫究其所以然。但拘拘于石法樹法之間，求長覓巧，其為技也不亦卑乎？制大物必用大器。故學之者當心期于大。必先有一段海闊天空之見存于有跡之內(nèi)，而求于無跡之先。無跡者鴻蒙也，有跡者大地也。有斯大地而后有斯山川，有斯山川而后有斯草木，有斯草木而后有斯鳥獸生焉，黎庶居焉。斯固定理昭昭也。”中國古人心中的天、地、人從來就是一個充滿生機、和諧相處的統(tǒng)一體，繪畫的布置依循的是天地自然之理，而非畫家的主觀臆想，“全幅畫面所表現(xiàn)的空間意識，是大自然的全面節(jié)奏與和諧。”[3]

二是突出審美對象的整體神韻美。《莊子·天地篇》曰：“黃帝游乎赤水之北，登乎昆侖之丘而南望，還歸，遺其玄珠。使知索之而不得，使離朱索之而不得，使喫詬索之而不得也。乃使象罔，象罔得之。黃帝曰：‘異哉！象罔乃可以得之乎！’”這則寓言告訴人們，通過人的語言、感官、理智、思慮都不能得到“玄珠”（道），但通過“象罔”卻能得到。“象罔”指的是有形和無形結(jié)合的形象。對于古代書畫藝術(shù)鑒賞家而言，他們對藝術(shù)的欣賞都不拘于具體的“象”，畫論中如南齊謝赫《畫品》曰：“若拘以體物，則未見精粹；若取之象外，方厭膏腴，可謂微妙也。”書論中如黃庭堅《跋法帖》說：“欲得曉楊氏書，當如九方皋相馬，遺其玄黃牝牡乃得之。”南齊王僧虔《筆意贊》云：“書道之妙，神彩為上，形質(zhì)次之。”張懷瓘《文字論》說：“深識書者，唯觀神彩，不見字形。”在這些鑒賞家眼中，中國古代書畫藝術(shù)與道有著本來的聯(lián)系，所謂“藝即是道，道即是藝”[4]，他們要感受的是藝術(shù)的整體神韻之美，追求的是通過書畫藝術(shù)去觀照和把握宇宙的本體和生命之“道”，他們以直觀、領(lǐng)悟等方式代替了對藝術(shù)規(guī)律和特征的分析和總結(jié)，這種“遺其玄黃牝牡”的審美鑒賞往往只注重審美對象留給審美主體的整體感悟和完整印象，是整體思維的重要體現(xiàn)。這種鑒賞方式在中國古代很早就有，《論語·為政》篇記載孔子對《詩經(jīng)》的評價說：“《詩》三百，一言以蔽之，曰：思無邪。”表明了孔子對于《詩經(jīng)》的總體印象。清人盛大士《溪山臥游錄》曰：“米之癲，倪之迂，黃之癡，此畫家之真性情也。”他分別以“癲”、“迂”、“癡”來概括米芾、倪瓚和黃公望三位畫家的畫風，是一種基于整體感悟式的批評方式。同樣，清人梁巘《評書帖》總結(jié)說：“晉尚韻，唐尚法，宋尚意，元明尚態(tài)。”以精辟的語言對不同歷史時代書藝群體風格的整體審美把握，可謂言簡意賅，見解獨到。

三是推崇審美對象的整體中和美。《論語·雍也》篇記載孔子說：“中庸之為德也，其至矣乎。”曹魏時著名玄學家何晏《論語集解》釋曰：“庸，常也，中和可常行之道。”指處理事情不偏不倚，在事物的兩極間調(diào)和折中，力求做事恰到好處。《禮記·中庸》云：“喜怒哀樂之未發(fā)謂之中，發(fā)而皆中節(jié)謂之和。中也者，天下之大本也，和也者，天下之達道也。致中和，天地位焉，萬物育焉。”認為“中和”是天地萬物之本性和運行發(fā)展的規(guī)律。在書法史上，具有“中和”之美的書法家是王羲之，明朝項穆在《書法雅言·書統(tǒng)》篇中說：“宰我稱仲尼賢于堯、舜，余則謂逸少兼乎鍾、張，大統(tǒng)斯垂，萬世不易。第唐賢求之筋力軌度，其過也，嚴而謹矣；宋賢求之意氣精神，其過也，縱而肆矣；元賢求性情體態(tài)，其過也，溫而柔矣。其間豪杰奮起，不無超越尋常。概觀習俗風聲，大都互有優(yōu)劣。”他站在儒家的思想立場將王羲之在書壇的地位比為孔子在儒家的地位，是集大成者。他在《形質(zhì)》篇說：“若而書也，修短合度，輕重協(xié)衡，陰陽得宜，剛?cè)峄＊q世之論相者，不肥不瘦，不長不短，為端美也。此中行之書也。”此處的“中行之書”即是指符合中庸之道的書法，以此標準衡量王羲之的書法當是恰切的。南唐李煜《評書》：“善法書者，各得右軍之一體。若虞世南得其美韻而失其俊邁，歐陽詢得其力而失其溫秀，褚遂良得其意而失于變化，薛稷得其清而失于窘拘，顏真卿得其筋而失于粗魯，柳公權(quán)得其骨而失于生獷，徐浩得肉而失于俗，李邕得氣而失于體格，張旭得法而失于狂，獻之俱得之，而失于驚急無蘊藉態(tài)度。”可見其他書家都有一偏，惟有王羲之的書法在“中和”中包含一切可能的性質(zhì)。對繪畫而言，“中和”之美也是畫家的主要藝術(shù)追求。北宋韓拙曰：“凡畫宜骨肉相輔也。肉多者肥而軟濁也，柔媚者無骨也；骨多者剛正而如薪也，勁死者無肉也。跡斷者無筋也。墨大而質(zhì)樸者失其真氣；墨微而怯弱者敗其真形。其木要停勻而有勢，不可太長，太長者無勢；不可太短，太短者差濁也。木皆有形勢而取其力，無勢而亂作盤曲者，乏其勢也；若只取剛硬而無環(huán)轉(zhuǎn)者，虧其生意也；若筆細墨微者，怯弱也。大凡取其合宜用度之也。”[5]對于畫林木時的筆墨章法及造型都要求“合宜”，體現(xiàn)了對繪畫整體中和美的追求。 （湖北師范學院 美術(shù)學院）

[1](英)勞倫斯·比尼恩：《亞洲藝術(shù)中人的精神》，孫乃修譯，遼寧人民出版社1988年版，第141頁。

[2][3]宗白華：《美學散步》，上海人民出版社1981年版，第171頁，第97頁。

[4]（南宋）陸九淵：《象山先生全集》卷三十五《語錄下》

[5]（北宋）韓拙：《山水純?nèi)ふ摿帜尽?/p>

本論文為湖北省教育廳人文社科項目（項目編號:13g374）和湖北師范學院人才引進科研項目階段性成果。