“復(fù)仇三部曲”的電影化敘事與主題內(nèi)涵

王昊陽

作為將韓國電影推向國際地位的重要導(dǎo)演之一，樸贊郁的電影風(fēng)格獨樹一幟，他的作品處處充斥著侵略感與進攻性，不加修飾的暴力與色情，與傳統(tǒng)韓國電影給人的脈脈溫情的印象大相徑庭。他以其題材的敏感性，人物的邊緣性，血腥暴力的鏡頭語言，諸如亂倫、變態(tài)等亞文化的呈現(xiàn)，被劃為B 級電影導(dǎo)演;另一方面，他保持著知識分子所具有的理性思辨。［1］下文對樸贊郁的復(fù)仇三部曲——《我要復(fù)仇》、《老男孩》及《親切的金子》的電影化敘事技巧與主題內(nèi)涵進行分析。

一、由情生恨的復(fù)仇模式

三部影片的復(fù)仇事件雖然迥異，但是在復(fù)仇主題內(nèi)涵的挖掘上卻可以找到共同點，即“情”是引發(fā)血腥復(fù)仇的根本原因。復(fù)仇內(nèi)涵雖有相同的本質(zhì)，但其表現(xiàn)方式卻又存在著形式上的不同。

(一)《我要復(fù)仇》

《我要復(fù)仇》中復(fù)仇的直接原因在于主人公對小女孩的綁架，而綁架的動機在于救助姐姐，救助姐姐要鋌而走險采取綁架的方式來籌錢的原因在于器官捐獻組織的欺騙和公司將主人公辭退這一事件，由此可見復(fù)仇的背后隱藏了諸多社會原因和個人原因，看似簡單的一起綁架復(fù)仇被社會與人性打上烙印。

(二)《老男孩》

《老男孩》的復(fù)仇帶有與《我要復(fù)仇》相似的雙向性，既有吳大修對李有真十五年關(guān)押的仇恨，又有李有真對吳大修間接害死姐姐的仇恨，但兩片最大的不同在于情節(jié)上的鋪陳，《老男孩》第一幕即表達(dá)出復(fù)仇的主觀意向，但是不給出復(fù)仇的客觀原因，隨著情節(jié)的發(fā)展才慢慢揭開謎底。兩片的另一處不同在于結(jié)尾，《我要復(fù)仇》是深深的絕望，而《老男孩》的結(jié)尾卻被導(dǎo)演加上了一條光明的尾巴，李有真死了，他的罪責(zé)不可原諒，吳大修經(jīng)歷了最痛苦的折磨，被關(guān)押了十五年，又剪掉了自己的舌頭，但是最后卻活了下來。仇恨的盡頭只剩下愛，是“親情之愛”還是“愛情之愛”，卻已無關(guān)緊要了。

(三)《親切的金子》

《親切的金子》在復(fù)仇主題的詮釋上余味不足，敘事結(jié)構(gòu)的混亂和復(fù)仇場面的過度渲染使得影片對復(fù)仇內(nèi)涵的挖掘變得淺薄，高潮的復(fù)仇段落被過度儀式化。而復(fù)仇的動機可看作導(dǎo)演對女性主義的宣揚，但暴力的一味渲染，有為增加橋段噱頭之嫌。

二、敘事技巧及鏡頭語言對復(fù)仇內(nèi)涵的表現(xiàn)

(一)簡約的鏡頭風(fēng)格輔之以固定機位的表現(xiàn)方式，常運用閃回手法及虛實結(jié)合的手法來交代劇情并挖掘人物內(nèi)心。

簡約的鏡頭語言的運用在《我要復(fù)仇》中體現(xiàn)得最為突出，例如，影片沒有刻意用任何冗余的鏡頭來交代主人公被辭退后告知了姐姐真相這一情節(jié)，后來通過固定機位的鏡頭分別交代了姐姐發(fā)現(xiàn)弟弟褲子口袋里遣散費表單及姐姐打電話的兩組鏡頭來解釋，并進而為姐姐的自殺做出了鋪墊。這種靜態(tài)的鏡頭表現(xiàn)風(fēng)格連貫流暢毫無冗余之感，深得梅爾維爾極簡主義之精髓。

《老男孩》的鏡頭語言冷峻犀利，其敘事方式也從注重人物的外部動作轉(zhuǎn)換成注重人物的內(nèi)心刻畫。導(dǎo)演采用寫意的方式來展現(xiàn)人物內(nèi)心，比如吳大修在獄中得知妻子遭人殺害，自己反被嫁禍時，無數(shù)只螞蟻從他的體內(nèi)爬出，此處運用旋轉(zhuǎn)攝影，密閉空間內(nèi)的燈光忽明忽暗，吳大修心底中的絕望和瘋狂也被表露無疑，此段體現(xiàn)出早期德國電影中的表現(xiàn)主義特征。

虛實交替的手法在《親切的金子》當(dāng)中同樣有出色的運用，金子經(jīng)歷了13 年的牢獄生涯，她對害她入獄的仇人的憎恨不言而喻。影片沒有用大段的場面來渲染金子的仇恨之心，只用了雪地作為背景，金子用雪橇拖著狗身人首的白老師，她將槍口指向了白老師的嘴里。此段沒有刻意地營造氣氛，而是通過虛實結(jié)合的表現(xiàn)方式來突顯金子內(nèi)心的仇恨，鏡頭間張力十足。

(二)對復(fù)雜的故事情節(jié)有極強的掌控力，敘事冷靜，懸念十足，“仇恨”與“人性”是其一貫表現(xiàn)的主題。

樸贊郁對層層遞進的敘事把握及對懸念的掌控最為人稱道。在《我要復(fù)仇》中，姐姐的自殺是影片前半段中最精彩的一場戲，將情節(jié)推上了第一幕的高潮。從姐姐知道弟弟丟掉工作，到綁架孩子為自己籌款治病，到弟弟興高采烈提著裝滿錢的箱子回家，再到弟弟沖到浴室看到已經(jīng)死去的姐姐，整場戲一氣呵成，鏡頭間的切換及鏡頭內(nèi)部的調(diào)度雖然節(jié)奏緩慢，但戲劇張力隨處可見。

《老男孩》的懸疑性是三部曲中最突出的，從影片開頭吳大修莫名失蹤，到被囚困十五年，從逃出生天，到苦尋真相，踏上復(fù)仇之路，整個過程情節(jié)緊湊，懸念一直持續(xù)到結(jié)尾。吳大修本想按下按鈕來結(jié)束李有真的生命，沒想到卻開啟了自己的噩夢，影片至此可以作結(jié)，但導(dǎo)演卻為這段復(fù)仇故事涂上了一層宿命論的色彩——李有真經(jīng)歷復(fù)仇之后舉槍自殺，吳大修因為多嘴而丟掉了舌頭，說不出話的吳大修自然再也無法告訴女兒真相了。影片結(jié)尾，吳大修與女兒出現(xiàn)在雪地上，其寓意象征著經(jīng)歷了復(fù)仇之旅的吳大修，決定埋葬仇恨，重新開始新生。這與《親切的金子》的結(jié)尾異曲同工——金子在雪中將頭埋進了涂滿白色奶油的蛋糕中，同樣有洗盡過往重新開始的象征寓意。樸贊郁在復(fù)仇與懺悔過后，放了人性一條生路。

(三)熱衷暴力血腥的表現(xiàn)方式，常運用長鏡頭展現(xiàn)事件全貌。

復(fù)仇伴隨著殺戮，而用長鏡頭替代蒙太奇來完整展現(xiàn)一場復(fù)仇戲的全貌，是樸贊郁復(fù)仇三部曲的又一特色。

《我要復(fù)仇》中，較為典型的是樸老板用電刑逼阿游的女友招供的一場戲。導(dǎo)演以中景鏡頭用類似紀(jì)錄片的手法來展現(xiàn)這場酷刑的全貌，體現(xiàn)出真實性。

《老男孩》中的運鏡是“復(fù)仇三部曲”里最出色的，導(dǎo)演在開篇就顯示出他對長鏡頭的駕馭力——從吳大修自警察局被保釋出來，在雨中電話亭里給女兒打電話開始，直到他失蹤不見，整場戲一鏡到底，同時也是對吳大修父愛的一次展現(xiàn)，此處也為后段的復(fù)仇及亂倫的悲劇做出了鋪墊。

《親切的金子》中后半段儀式化的復(fù)仇，同樣用到了長鏡頭來表現(xiàn)整場酷刑。諸多失去孩子的父母依次對白老師進行肉體折磨，這一儀式化的復(fù)仇段落能夠明顯看到《東方快車謀殺案》高潮段落的痕跡。

與其說樸贊郁是對充斥著暴力血腥的復(fù)仇場面情有獨鐘，不如說他對復(fù)雜人性的深入挖掘入木三分。復(fù)仇行為背后復(fù)雜的人性反思，難以辯駁的善惡是非觀念及三部影片所共同彰顯出的脈脈溫情才是樸贊郁拋給觀眾最深刻的思考。樸贊郁將韓國電影從單純的情愛轉(zhuǎn)向了人性背后的深思，而他賦予韓國電影深厚的人文主義色彩，正是其躋身國際導(dǎo)演的重要籌碼。

［1］談瑋萍，樸贊郁.悲劇史詩的譜寫者［J］.四川戲劇，2009(5).