真實主義歌劇的演唱風格

■高旖

真實主義歌劇的演唱風格

■高旖

興起于19世紀末期的真實主義歌劇浪潮中，不得不提到的是其中的兩部不朽的名作，瑪斯卡尼的 《鄉村騎士》和列昂卡伐洛《丑角》。這兩部歌劇作品因為篇幅較短，風格相近，現在經常在一起上演。其中的幾段著名的詠嘆調已經成為各個時期歌唱家們鐘愛的保留曲目，時常在各種音樂會中聽到，在歌劇歷史的長河中占據了非常重要的地位。

真實主義歌劇的產生首先要歸功于文學上真實主義思潮的興起。事實上真實主義思潮也不是突如其來的，早在浪漫主義與古典主義激烈斗爭的年代里就已經開始萌動了。在18世紀末和19世紀，浪漫主義繼古典主義之后席卷世界，是人類社會發展歷史上一個光輝燦爛的時期。浪漫時期產生了大量精美的文化藝術作品和偉大的藝術家、音樂家，是一個百花齊放的最為繁榮的時期。這一時期的作品大多描寫和贊美自然和生命，歌頌偉大的愛情或領袖，情感的理想性強，表達手法炙熱夸張。這一階段最為著名的歌劇大師莫過于威爾第。從他的作品目錄我們不難看出，浪漫主義的歌劇題材大多為英雄人物、王子公孫或描寫激烈的政治斗爭， 如：《納布科》《阿依達》《奧賽羅》《弄臣》《茶花女》《唐·卡洛》等。通常是帶有恢弘的布景，用眾多的合唱隊員來表現史詩般的場景。

從19世紀中葉開始，歐洲逐漸出現的真實主義的思潮同樣是社會發展中重要時期的人們在思想認識、審美取向和精神需要方面的表現。不同于浪漫主義用理想和夢想來描繪現實的方式，真實主義歌劇力求讓作品真實地幾乎是如實地反映出生活中的美好與痛苦，甚至丑陋。去掉種種理想化的裝飾。事實上，真實主義歌劇最終在意大利產生并非偶然。意大利民族擅于歌唱，長于創作旋律，個性分明。在浪漫主義時期，意大利歌劇創造了巨大的輝煌，深刻影響了其他國家的歌劇作品。當真實主義這股文藝新思潮開始影響音樂的時候，意大利歌劇開始了一個新的時期，創作了一批成就足以媲美前人的作品。其中最具代表性的莫過于本文開始提到的這兩部作品。而普契尼這位偉大的意大利歌劇大師的作品不僅具有真實主義的烙印，也十分明顯地展現出意大利歌劇傳統的抒情性和戲劇性。如《繡花女》便是一部使浪漫主義、真實主義的因素與印象主義的特征完美結合的作品。因而我們不能狹義地去區分真實主義與浪漫主義，因為文化的發展必然是有聯系和不斷進步完善的。

談到真實主義歌劇的演唱風格，它與古典主義歌劇以及浪漫主義歌劇的演唱究竟存在著什么樣的異同，我們首先要從歌劇本身的創作特點說起。歌劇是文學劇本與音樂語匯的結合，作曲家通過音樂的渲染達到對文學作品的更深層表達，以形成對觀眾內心的強烈沖擊。古典主義時期的歌劇，大多取材于上層社會的日常生活，戲劇沖突并不是十分強烈。在這一階段，各種樂器的構造并不很完善，在音色音量上尚不能達到比較戲劇的效果。這一時期的作品，演員在演唱時顯得彬彬有禮、中規中矩。在古典時期，演員的理智與情感交融，不僅在音樂上，在表演上也都有一定的規范。而浪漫時期，作品大多表現美好的理想場景或對英雄人物的謳歌。人們顯然釋放了更多的情感。歌唱家的演唱也開始變得激情澎湃起來。在演唱的音色、力度、表演的張力等方面有了更加高的要求。但王子公孫，俊男美女的整體形象還是使得總體演唱表演風格比較溫文爾雅。到了真實主義時期，劇本的題材更多地取材于鄉村普通農民的生活，劇本賦予人物的性格要求已經超越了激情，要表現瘋狂、真實性很強的殘忍畫面。演員不能再溫文爾雅地演唱了，很多時候要真哭、真笑、甚至喊叫，不如此不足以表現劇本及音樂所要表達的張力。加上此階段在劇場建設、樂器構造上的完善，樂隊也比以往任何時候具有更大的威力，對強烈的戲劇沖突也起到有力的烘托。在這種情況下，無疑對演唱者提出了相當高的要求。聲樂之所以稱之為藝術，從最初的原生態的自然歌唱方法到逐漸形成有規范的技術，一定是經過加工和提煉的。而真實主義恰恰需要原始的野性的精神，這看似和上述的聲樂藝術規范有矛盾。但也恰恰是表現藝術所需要的，同時這也正是對歌唱家們絕好的考驗。

下面，我們通過幾首著名的詠嘆調來具體探討一下如何把握真實主義歌劇在演唱上的獨特風格。首先來看看《鄉村騎士》中的兩首詠嘆調。分別是男高音演唱的圖里杜的詠嘆調《媽媽，那些烈酒》以及女高音或女中音演唱的《你知道嗎，好媽媽》。

《鄉村騎士》描寫的是發生在農村青年男女身上的愛與背叛以及恨與情殺，讓人感覺真實而可怕。男青年圖里杜參軍歸來，發現初戀羅拉早已嫁人，無奈與女青年桑杜扎相戀。然而桑杜扎卻發現圖里杜與羅拉舊情復燃，偷偷幽會，內心非常痛苦?！赌阒绬?，好媽媽》即是她向圖里杜的母親傾訴痛苦之情的詠嘆調。桑杜扎向羅拉的丈夫阿菲歐告發了兩人的私情，這自然激起阿菲歐極度的嫉妒。圖里杜向阿菲歐提出決斗，但自知不是他的對手。在決斗之前，他向母親告別，卻不能告訴母親實情。懷著矛盾痛苦而愧疚的心情他懇請媽媽原諒他的行為，并且照顧好桑杜扎?！秼寢?，這些烈酒》就在此處演唱。

《媽媽，這酒好烈》，在極度不穩定的引子中開始，開始的兩句“媽媽”，似唱實說，非常的口語化，氣息給得較多，表現出人物極端矛盾、彷徨的心態。這樣的情緒是要貫穿整首詠嘆調始終的，只不過，情緒一步步上升，在最后推到頂點。在39小節前，演唱者要用近似宣敘調的演唱，很好地刻畫出男主人公借酒澆愁，心亂如麻的情緒。樂句雖散，但情緒不散。進入39小節后，樂句經過兩句短暫的較長樂句，又轉入哭訴般的宣敘。從61小節開始，可以說真正進入到考驗演唱者唱功和體力的時刻了。作曲家因為情緒層層推進的需要，在這里安排了大量的長樂句。這些樂句需要演唱者演唱時連接緊密，呼吸急促有力，似乎都不給聽眾喘息的機會就進入到下一樂句，進入到更激動的情緒中去。這個主題很快被母親的不明就里打斷，男主人公躲閃其詞，情緒雖然在這里有了短暫的停頓，但非常美妙的就在于此。因為緊接著，男主人公將之前的旋律主題繼續，并不斷發展，一氣呵成，推向全曲的終點，反復詠嘆“再見了，Addio!親吻我吧，為我祈禱”。歌曲終了前的降B要以極為飽滿的力度推出，輝煌壯麗，是有很大的難度的。縱觀整首詠嘆調，雖然沒有出現b2或c3，但相當大的篇幅都在e2至降a2之間徘徊，且要求的氣息量相當飽滿，需要很好的體力支撐，戲劇性很強。在表演上，真實主義歌劇本身強調的就是人物本身的真實性，所以哭腔、親吻、擁抱等都要求表演得很寫實，很有力量感。而且，真實主義歌劇描寫的人物主要是平民百姓，和古典主義時期人物的彬彬有禮，貴族風度有很大差別，也較浪漫主義時期的人物更隨性和自然。

《你知道嗎，好媽媽》是《鄉村騎士》中另一首著名的詠嘆調。是女主角桑杜扎的浪漫曲。全曲的層次非常分明，情緒變化很豐富，也要求演唱者在音色上富于變化。歌曲開始時，桑杜扎娓娓道來，述說著他們三人之前的故事。此時的演唱雖然聽起來較平靜，但蘊含著無比的悲涼。但說起圖里杜愛她，她也愛圖里杜的時候，主人公的情緒顯然不能控制了，作曲家在這里用一個延長的a2安排了全曲的第一個高潮。緊接著，伴奏出現了極不穩定的因素，預示著噩夢的到來。演唱者用極為不安定的音色唱出相應的情緒，來表現美好愛情生活被活活掠奪的恐懼、憤怒與不知所措。此處是整曲的比較關鍵的地方，速度、音量、音色、咬字力度都需要很好地處理。著名女高音歌唱家卡拉斯在這個段落的處理堪稱經典，把一個失去愛情的女人的無奈、驚恐、悲傷表現得淋漓盡致。在超過八度的大跳到e1的音色處理上，她用了相當多的真聲，近乎白聲地唱出來，甚至可以稱為說出來，喊出來，使得聽眾的心被緊緊抓住。這樣的演唱方式就其規范性來說，肯定是不夠的，但用在這樣的情緒中卻是顯得如此的貼切。在接下來的樂段中，作曲家用長樂句來讓女主人公的情緒不斷地推進、宣泄，反復詠嘆“洛娜圖里杜再相愛”，來表現自己的絕望。這一段，在很多歌唱家的演唱版本中，筆者認為苔芭爾第在1961年錄制的歌劇版本最具沖擊力。結尾的a2雖可說是整曲最高潮，但真正扣人心弦的恐怕還是全曲的最后三個音“io piango”(我痛哭)。苔芭爾第的音色完美無瑕，但最后她卻用近乎嘶喊的聲音唱出這三個音，感染力超乎尋常。這樣的處理方式若放在古典主義時期的歌劇中是無法想象的，而在這里，卻是如此完美。這也正是真實主義歌劇的魅力以及最重要的演唱特點之一。

《穿上戲裝》是《丑角》當中最經典的唱段。主人公得知妻子與另一男演員有染，憤怒的火焰燃燒著他并最終使他失去理智，借演戲的情節將情敵真正地殺死在舞臺上，而觀眾起初卻并不知情。這一戲中戲的巧妙安排使得整部歌劇成為真實主義歌劇的又一典范。《穿上戲裝》就是男主人公知曉妻子出軌后的一段痛苦的內心獨白。由于主人公內心充滿了痛苦、充滿了憤怒，因而要求每個咬字都要非常地用力，甚至可以有咬牙切齒的感覺。一開始的宣敘調式的演唱就要將這種情緒渲染到頂點。全曲最高音就是a2,在第一部分就出現了，要唱得飽滿、有力。這個音高雖不是男高音的音域頂點，但卻顯得無比輝煌，震撼人心。大約作曲家也深知a2是男高音最輝煌、最舒服的高音，氣息在整個身體中的貫通感也最好。后面緊跟著的大聲的哭泣般的大笑是整首曲子的最具有特點的部分。要求演員笑得夸張、真實、苦澀，讓人為之動容。緊接著一段詠嘆，旋律寫得非常美，強弱的對比也需要歌者做得幅度較大。寫出了主人公強咽淚水，強顏歡笑的痛苦心情。尤其是幾處出現的三連音重音，更是把音樂的戲劇性發揮到了極致。這首男高音詠嘆調因其優美的旋律，動人的情感以及非常高的難度成為了男高音詠嘆調的經典曲目。

真實主義歌劇是歌劇史上一顆璀璨的明珠。無論是在題材，還是在音樂風格上都較以往的古典主義和浪漫主義歌劇有很大不同。在音樂形式表現手法上，大量運用不和諧的和聲來刻畫強烈的戲劇沖突。重場和合唱也有較大的改革運用。重唱具有了自由變換的特點。幾個人各自用自己的特性音調演唱，表現完全不同的內容。另外，由于真實主義歌劇題材表現的需要，往往讓觀眾感覺到 “粗俗”和“血腥”，但卻具有震撼人心的效果，成為了真實主義歌劇的一大特征。