從唐宋工筆畫看傳統服飾文化

■成中平

從唐宋工筆畫看傳統服飾文化

■成中平

服飾的作用從起初的遮體御寒，到用來區分人與人之間的社會地位和等級，直至成為人們審美意趣的表現，最終成為一個民族精神文明的符號。而歲月輪轉，朝代更迭，服飾的文化和特點都會變化，而直觀記錄這種變化的表現形式無疑是繪畫。其中工筆人物畫更是由于其自身繪畫特點，成為傳承和記錄歷史的可靠依據。同時服飾的發展反過來對于繪畫技巧和表現方式有著深刻的影響。本文將工筆人物畫發展過程中極具代表性的唐宋兩個朝代的作品作為研究對象，探討這兩個時期工筆人物畫中服飾的風格，從而為更好的解讀和鑒賞唐宋時期繪畫作品提供了思路。

工筆畫 傳統服飾

引言

服飾是工筆人物畫中的重要組成部分，是表現時代背景、社會風貌、人物身份與性格的窗口。透過人物服飾，我們可以透析出某個時代某個民族的較為完整的生存狀況的圖景，在豐富的畫面中挖掘出大量寶貴的文化信息。

唐宋時期不僅涌現出大量工筆畫大師和藝術價值極高的工筆人物作品，同時也在繪畫技巧與繪畫風格方面給后世工筆人物畫的發展以巨大的啟迪。前人對唐代美術的特征多有定評，并常以“唐宮宋巧”[1]而一言避之，的確一語破的。研究唐宋工筆人物畫中的服飾風格，既是對這兩個時期所涌現出的藝術精品的研讀與學習，也是以服飾為切入點，進一步探索唐宋工筆人物畫的特征與繪畫技法及能夠取得極高成就的原因。

一．中國傳統服飾的審美體現

自古以來，服飾與審美就有著一種天然的聯系。服飾有狹義與廣義之分。狹義的服飾指的是衣服上的裝飾以及服裝上的飾物，或者指除了包裹軀體的上衣與下裳之外的鞋履、冠帽、首飾等。廣義上的服飾指的是人的穿戴裝扮，即人類社會文明自身的一種生活行為。[2]服飾中凝結著物質文明和精神文明的雙重結晶，體現著一個時代的審美趨勢和社會風貌，承載著某段歷史中的工藝與智慧，區分著人們不同的身份和不同的內在修養。工筆人物畫運用細膩的筆墨，表現完整的服飾特征，體現人們所處時代背景和生活狀態。它展現于中國繪畫歷史的長河之中，也沉淀出一條足以考見整個民族文化發展的印跡。

服飾是體現人們生活習慣、審美情趣、宗教觀念和民族文化的一扇窗口，透過這扇窗口，我們可以一覽某個民族某個時期的經濟文化水平和社會的精神風貌，同時了解特定時期繪畫風格的體現。

二．工筆人物畫中服飾繪畫的用線特征

中國工筆畫呈現出的裝飾意趣，是工筆人物畫中要表達的意象性。畫面的生機，依賴線條的流動。線條的流動，依賴精準的繪畫技法。工筆人物畫在線描藝術性上，具有高超的藝術水平，使畫面呈現出韻律和節奏感。線條既是整個畫面的骨架，也是勾勒人物靈魂的所在。線條或優雅或連綿，或濃或淡，漸漸地繪出了服飾的質感與人物充實的形體。它的主觀意向性又為服飾的動感與傳神注入了鮮活的精力，從而使人物栩栩如生，從畫面中給人以呼之欲出之感。而線條的濃淡干濕、虛實強弱則用來顯示人物畫的空間感。[3]運筆的速度、節奏、力量，都是幫助我們呈現完美服飾線條的技法。同時，不同線條的運用，也將服飾的不同的面料與不同的質感區分開來。服裝的軟或者硬，垂墜或者飄逸，舒展還是裙皺，都由筆尖緩緩而出，表現得自然、細膩。

三．唐時期工筆人物畫服飾繪畫表現

“蓋唐初繪畫，原由陳隋發展而來”，其作風尚未脫去陳隋之舊式。故唐初之二閻，實與隋之楊展，可歸入同一領域之內。至開元天寶之際，繪畫始大發揮其燦爛之光彩，盛唐沉雄博厚之新風格，為唐代藝術史上最有意義之時期，亦即為吾國繪畫史中樞之核心。[4]中唐之繪畫，則僅繼續盛唐之新發展而充實之。中唐以后，政綱漸替，繪畫之思潮迭起。唐代是中國歷代王朝中最為輝煌的時代，同時唐代亦成為中國繪畫較為鼎盛的時期。尤其是繪畫諸多門類當中的工筆人物畫，更是到達了一個輝煌期。為了更好地維護國家的統治，唐朝的歷代君主非常善用書畫作品來宣揚其政治主張，歸化人們思想。這樣的結果是唐代杰出畫家人才輩出，并且這些偉大的畫家創作出了大量藝術作品，形成唐王朝固有的藝術風格，并且多以政教為題。唐代早期，閻立本是當時畫家的代表，其畫藝精湛，成就頗大。他的作品多為紀實性的肖像和以重大事件為題材的敘事作品，生動細膩，功力與技巧卓越超群。他在布局上形成了一整套適合于人物畫表現的程式，利用人物形象的大小、高低，利用前后關系的處理等等，充分表達了人物的地位、主次等關系，閻立本的傳世作品中和摹本中，富有代表性的畫作是《步輦圖》。整幅作品沒有設定背景，只注重對人物的儀表、氣質與表情的刻畫，通過細膩的用筆方法塑造出不同身份的人物形象。

周昉是唐代非常具有代表性的工筆人物畫家，其以繪畫聞名于卿相之間。他具有很高的文化素養，并潛心研究繪畫知識，在神像、肖像、仕女、風情畫等方面均有建樹，尤以仕女畫成就斐然，被后世冠以“畫子女為古今之冠”的美譽。其所創作的《簪花仕女圖》是唐朝工筆人物畫中極具代表性的佳作。

《簪花仕女圖》[5]為橫卷形式、絹本設色，縱46厘米，寬180厘米。全圖筆調與情景都較為輕松和閑淡。畫面中以六位宮廷女人為主，橫向展開，中間用山石、小狗作為點綴，后面則是盛開的辛夷伴有美麗的牡丹。畫面從左至右，畫中第一位婦人身著赫石色的羅莎，用右手提起繪有仙鶴圖案的長裙，俯身看著身旁的小狗。第二位是畫中最小的仕女，佇立不動。第三位貴婦則右手拈花，盡顯慵懶之氣，旁邊伴有仆從執扇而立，顯出其高貴的身份。第五位貴婦人錦衣華服團紋繞身，神情坦然。最后一位貴婦則逗犬而戲，趣味盎然。畫面人物大小及其社會地位都與衣著飾物相關。“與西方焦點透視不同，散點透視傾向于表達主觀感受，重點在于渲染人的心理空間”。

《簪花仕女圖》穿插著精心組織的各類線條，用以表現人物關系。高古游絲描的嫻熟運用，體現了畫面的韻動感，更加流暢細勁。其中服飾長線條和團紋的交相輝映，體現出節奏的不同，使畫面豐富生動。團花組成的點，衣服的巧妙勾線共同構成了唐代工筆人物畫的主要表現方法。

四．宋時期工筆人物畫服飾繪畫表現

在宋代傳統文化經過不斷的發展，以儒家、佛家、道家為主的傳統思想上，形成了宋代的理學思想。理學理念趨于知性反省、一切皆于心性，這種思想深刻影響宋代的士大夫階層，宋代的士大夫文化理念更加內斂和精致。“雅”是兩宋藝術的主要風格，也是兩宋時期的畫家文人努力追求的一種文化境界。[6]蘇軾提出“士人畫”這種概念，強調在作畫時候加入詩歌和書法，將其融為一體。以繪畫的方式來表達文人審美。與此相關的其他繪畫門類也成為文人創作的對象，“文人畫”從宋代開始直至以后都成為中國畫中極為重要的主流形態。

和唐代的繪畫相比較，宋代繪畫更加注重理性的觀念。在傳統的繪畫的基礎上，其所創作的藝術形象更趨向于描繪現實生活中的自然美形象。宋代畫院的畫家堅持以觀察事物的變化作為繪畫的表現根據，他們不僅在塑造人物形象結構方面取得了很大的進步，同時也將人物的內心刻畫的更為具體。這一時期的繪畫工筆人物畫由注重描繪外在的形象轉而重視表達人物的性格與內心，在刻畫內在的方面有很大的突破，但總體而言，宋代的工筆人物畫有別于隋唐盛世時期的作品所呈現出的奔放、熱烈和鼓舞人心的特質，更有畫中君子的風范，筆墨之間透露出溫雅、清麗的畫面感，不濃不烈卻又引人入勝的奇妙雅趣。市井文化是兩宋文化發展的特點。市民文化是產生于的市井百姓生活和瓦舍勾欄之中，它是不同于貴族的，是平常和生活化的。典雅的意境、濃郁迷離的詩情是不能打動市民文化的，它想要綻放出的活力來自更為直接地表達并且更為關注感官的享受。其中張擇端、李嵩等最具代表性。張擇端創作的反映市井生活的《清明上河圖》就是在這種文化背景之下出現的。展現了當時汴京清明到來時節真實的景象，使不同階層的生活場景和社會風俗得以體現，給后人提供了非常珍貴的歷史畫卷。到了宋代后期，市井體裁的作品達到很高的成就，為工筆人物畫的發展開創新了的方法。宋代的工筆人物畫構圖方面崇尚意趣。[7]吳道子繼承并進一步開拓了張僧繇簡括的筆墨技法，他開創了大氣膀礴，多種變化的“藥菜條”，能展現物象高測深斜，勢出卷裙，取得衣服如同隨風飄動的藝術效果，后人稱之為 “吳帶當風”。仕女畫的代表畫家有張暄和周昉。他們二人的綺羅人物畫豐滿濃艷，富貴中充滿了安逸閑適質感，色澤鮮而不俗，雍容華貴。在運用工筆重彩表現輕紗飄逸、透明的質感方面，達到了前人所未有的高度，其線條縝密細膩，流暢潤澤，體現出宋代特有的繪畫風格。

宋代人物服飾造型以骨為美，線條從色彩中獨立出來，形成白描畫法，如《五馬圖》、《八十七神仙卷》等。在此之前線描畫只是粉本。人物畫發展到宋代，在筆墨方面畫家們開始追逐一種趣味性。在這樣的風氣之下，畫面的意趣風雅受到了極大的重視。宋代工筆人物畫繼承了唐代畫風，卻削弱了那種盛世中奔放、熱烈的精神力量，顯得安淡、嫻靜、樸質。[8]宋代的線描更為多樣。釘頭鼠尾描、蘭葉描、折聲描都是最為突出的技法。北宋后期最具影響力的畫家李公麟運用了“白描”的藝術語言，來擺脫艷俗的世俗風氣，在畫面中描繪出一番清麗的新面貌。[9]《五馬圖》中就包含了李公麟的“鐵線描、絲描”等“白描”藝術語言。

結語

在論文中，以唐宋兩個朝代的作品作為研究對象，將工筆人物畫發展過程中極具代表性的兩個歷史階段的繪畫風格與技巧加以概括解析，并重點探討了此時期工筆人物畫中服飾的繪畫特色與藝術表現力，從而為更好地解讀和鑒賞唐宋時期繪畫作品提供了一些新的途徑與思路。

[1]袁杰英.中國歷代服飾史[M].高等教育出版社，1994

[2]張書光.中國歷代服裝資料[M].安徽美術出版社，1990

[3]伍蠡甫.中國畫論研宄[M].北京大學出版社，1983

[4]潘天壽.中國繪畫史[M].東方出版社，2012

[5]黃培杰.唐代工筆仕女畫研究[M].天津人民美術出版社，2007

[6]王會昌.中國文化地理[M].石家莊.華中師范大學出版社.1992

[7]黃輝.中國歷代服制服式[M].江西美術出版社.2011

[8]張書光.中國歷代服裝資料[M].安徽美術出版社. 1990

[9]蒲松年.《中國美術史教程》[M]，陜西人民美術出版社，2000