以形傳神
——演員如何建立戲曲舞臺上的人物行動

■高飛

以形傳神
——演員如何建立戲曲舞臺上的人物行動

■高飛

戲曲是中國傳統舞臺藝術的集大成者，也是東方戲劇體系中具有代表性的藝術門類。作為一種成熟的戲劇種類，她同時具有高度的統一性和細化特點。其中戲曲的統一性分為狹義和廣義，狹義指的是在戲劇美學處理原則上的統一。如：燈服道效化、手眼身法步、唱念做打···無論在哪個層面上，從任何的角度理解、分析戲曲，都能夠發現她是在一個完整的美學原則下決定著所有作品的細節。而從廣義上來說，中國戲曲作為一門舞臺演出藝術，雖然有其獨特的藝術創作方式、手段、程序、標準和呈現形態，但是她也和世界上所有成熟的舞臺藝術一樣，具有大戲劇概念下所有的藝術特征、創作規律和舞臺表現方法。從這個角度來看，西方戲劇的基本概念“沒有行動就沒有戲劇”也同樣適用于中國戲曲藝術。

演員的表演是舞臺藝術的主體。性格化的塑造人物則是舞臺演員表演的最高任務。而戲曲演員創造角色怎樣才能更好地刻劃人物性格呢？按照斯坦尼斯拉夫斯基演劇體系的闡釋，即是演員在舞臺上要完成人物上場的最高任務并為此積極地展開行動。

劇本提供了演員唱腔和念白部分的文字內容，卻沒有寫出另一部分重要的表演內容，這就是“做”和“打”，就是我們經常說到的“身段”。戲曲演員由“做”和“打”，構成了斯坦尼斯拉夫斯基演劇體系中頗為強調的“形體行動線”。在戲曲界，也有“唱念傳情，做打傳神”的說法。但是由于形體行動很難用文字規范化表述，所以在表演創作中缺少參照，這一向是戲曲演員創作的難點。又由于從受眾角度考慮，視覺信號明顯強于聽覺信號的傳遞，是塑造人物更有力的手段，因此也決定了形體的創作又是演員創作的重點。

那戲曲演員怎樣在舞臺上用形體表現人物的行動，以聲傳情之外怎樣更好地以形傳神呢？首先，我們需要理清“形”與“神”的關系。形的目的是為了傳神，神的表現依賴形的承載。戲曲中講究“神形兼備”、“形似非神似，神似才為真，神形合一體，方為劇中人”。這些藝訣，都說明了二者的辯證關系。這里的“形”指的是形體行動，“神”指的就是人物性格。

形體行動準確了，人物性格也就鮮明了。在京劇《穆桂英掛帥》中有兩句詞“二十年拋甲胄未臨戰陣，難道說我無有為國為民一片忠心”，在兩句唱詞中間，有很長的一段“做”戲，這場戲中，穆桂英穿的是青衣，本來形體要受極大的戲曲身法限制，但是因為要表現她從女裝到戎裝的心理動作轉變，在這段“做”中采用了反處理的原則，“文裝武做”，很好的完成了穆桂英此時強烈內心行動的外化。從穆桂英這樣一個老年婦女的袖法開始，體現出人物內心激蕩的情緒。同時，突破了青衣的步法，采用大臺步走法，從上場門三道幕一直沖到下場口梳妝鏡前，緊接上陣揮戈的身法做殺敵狀，望著鏡中兩鬢斑白的自己，漸漸地對著鏡子撫著臉上的皺紋和鬢角的白發，表現出穆桂英內心的痛苦和矛盾，大有時光荏苒，英雄遲暮之痛。然后再由鏡前沖到上臺口，仿佛要尋找什么，但是卻左邊指指一鎖眉，右邊指指一鎖眉，表現出了臨陣無將可派無人可用的窘迫心境。隨著音樂激蕩反復，穆桂英的心里也是無可名狀五內俱焚。家國安危、社稷憂患使得她不得不受命于危難，在內憂外患之刻，重拾報國之心。在一聲“唉”之后，緊接著唱出了“難道說我無有為國為民一片忠心”，在激昂的唱腔中完成了從焦慮到絕決的心里行動過程而不著一字。這一段沒詞的身段戲，就使用了“眼法”、“水袖”、“起霸”等身段技法，把人物的行動充分挖掘并表現得淋漓盡致，為后面全劇的高潮部分做了很好的鋪墊。

在高度程式化的中國戲曲中，每一個精彩的戲劇情節段落都會有與其相匹配的基本身段表現形態。在戲曲悠久的劇場演出史中，演員的表演與觀眾的欣賞通過長期的相互適應磨合，已經達到了高度的觀演默契，這種約定俗成的“契約”，便成就了中國戲曲舞臺上的高度假定性美學特征。而戲曲舞蹈則是戲曲視覺基本形態的凝煉與升華，這種抽象的異化更加能夠在舞臺行動中抒發人物情感，揭示人物內心的面貌。這一重要的舞臺手段，在中國戲曲中隨處可見，甚至從人物的上場到表演結束的下場，可以說是到了“無處不設計”的程度。這樣極致的創作思路，即是對于傳統戲曲舞臺一桌兩椅這樣“空的空間”的有力補充，也是和無處不在的戲曲音樂性在藝術美學上的高度匹配。在中國的藝術中，在東方的哲學觀中，“空”和“滿”本就是相生相依的關系，所謂“無色無相”、“色即是空空即是色”是也。

戲曲舞蹈在演出中，不但具有表現人物的功能需要，同時也兼具著戲曲程式化審美的觀賞需求。所以，它不僅要能揭示舞臺人物的性格特征，也要符合戲曲行當的所有共性特征。在更多的時候，這兩種功能特征會表現出高度的統一性：越是性格化的處理，越是具有程式化的審美價值。在演出《白蛇傳》時，我充分考慮到了角色身段設計的重要性，重點突出了白素貞這個人物性格中“溫柔、善良、純情、柔中帶剛”的性格特點，在創作中注意區別于小青的性格進行表演設計。在身段中盡量多介入中國舞蹈里“圓”的概念，所采用的身段盡量的女性化，宜“曲”不宜“直”，宜“圓”不宜“方”，宜“慢”不宜“快”，宜“柔”不宜“剛”。步形以“別步”為主，上身則注重“以腰帶肩”。這樣，就使基本身段拉開了和小青的區別，使得兩個人物各有特點。

文戲部分比較容易區分，難點是在劇中的武戲部分。對于白素貞這個人物的打戲，是要有精準的尺度把握的，弱一分，則不能充分的表現她柔中帶剛的一面，難以表現她對世俗不公的仇恨和個人命運的抗爭；強一份，則與小青的人物性格產生重疊，并和之前的人物性格難以統一，顯得突兀。所以，在對“盜草”中武打身段的設計時，我注重在節奏上產生變化，減少對動作力度的依賴，旨在“成事”，不在“傷人”，身段處理基調依然不脫離“曲”、“圓”、“柔”，努力表現她不得不打、意在脫身的內心特點，藏而不炫。

這些創作說明，人物行動的準確把握，是戲曲創作中身段設計的依據。在有唱腔和念白的時候，形體的表演又成了執行舞臺行動的助手。尤其是在具有豐富潛臺詞的部分，戲曲身段可以極有說明性和表現力的把人物真實的第二任務外化出來呈現給觀眾。如《沙家浜》中智斗一場，阿慶嫂口中支應著胡司令和刁德一，言語中對二人都是禮貌有加，客客氣氣的，但是在調度上，卻是敷衍著胡司令，小心回避著刁德一。這種身體語言和文字語言相左的處理，鮮明的刻劃了人物行動的復雜性，成功的外化了阿慶嫂內心隱秘的情感，增強了演員表演的說明性和感染力。這種“表意性動作”是戲曲表演中揭示人物在“想什么”的一種強有力手段，是中國戲曲使人物內部行動視覺化的重要技法。

除了一般意義上的外化、說明，戲曲身法還有使人物行動產生停頓、放大至特寫的語匯功能。“眼法”、“水袖”、“翎子”、“甩發”、“髯口”等技法在這種時刻比較有表現力。如《鐵弓緣》陳秀英試穿新嫁衣，《坐樓殺惜》中宋江找不到信著急，都是成功的創作案例。

戲曲演員建立角色的形體行動線，首先要深入角色，充分挖掘和體驗，再發揮于外，對于身段的設計和技法的選擇既要有說明性，還要有表現力。對具有類似功能的表現手段要斟酌再三，選擇既要在“情理之中”又力爭在“意料之外”，這大概就是演員和藝術家的區別了吧。

藝術的最高形式是戲劇，美學的最高境界是詩化。在中國古典戲曲中，這兩者達到了完美和諧的統一。但是，戲曲表演要想傳承和發展，就需要我們不斷地采擷它山之石為我所用，從兄弟藝術中汲取營養，在充分尊重戲曲表演歌舞形制格律的基礎上，不斷地創建出更美更優秀的表現樣式，使中國戲曲長青于藝術之林。