淮海戲演員的主體性問題初探
——以《秋月》中的配角“李三”為例

■王安科

淮海戲演員的主體性問題初探
——以《秋月》中的配角“李三”為例

■王安科

主體性問題在中國一直是一個非常曖昧的問題。隨著改革開放、思想解放，“文學(xué)主體性理論”的提出，中國戲曲的主體性問題也得到諸多戲曲文化人的重視與關(guān)注，成果斐然。淮海戲作為地方劇種之一，由于其濃郁的地域性色彩，經(jīng)過幾代人的努力，為地方文化的建設(shè)與發(fā)展也做出了自己的貢獻。從研究視角來看，當(dāng)前的淮海戲研究存在或多或少的問題，如大多重視劇本的研究而在一定程度上忽略了演員主體性問題的思考、重視功利性而忽視藝術(shù)性的建構(gòu)等。本文以大型戲曲《秋月》中的配角為例，現(xiàn)身說法，針對當(dāng)前淮海戲研究中偏重演員唱功、人物形象塑造等問題，而在一定程度上忽略了演員作為“演繹者”的主體性問題，提出演員的表演過程是對腳本“演繹”的再創(chuàng)造過程，也是演員形成自己獨特藝術(shù)風(fēng)格的過程，建構(gòu)具有鮮明藝術(shù)個性的主體性是演員終身努力的目標(biāo)。在演出中，配角要實現(xiàn)“演繹者”的角色轉(zhuǎn)換，必須從“總體性”上把握藝術(shù)作品的內(nèi)涵、風(fēng)格及藝術(shù)個性，處理好與主角之間的“關(guān)系”。筆者對以上話題的探討意在拋磚引玉，以期為淮海戲研究做出一點自己的努力，為確立演員的主體性提供一點借鑒。

一．從“客體”到“主體”：作為“演繹者”的配角

《秋月》講述的是清末民初一個淮海戲女藝人的悲慘遭遇，淮海戲名伶秋月，早年父母雙亡，婚后丈夫早逝，孤兒寡母相依為命，更為可悲的是，他和兒子天寶均因家族遺傳，患有嚴(yán)重眼疾，為了給兒子一雙明亮的眼睛，她舍身忘己，含辛茹苦跑碼頭，賺取醫(yī)療費，甚至在失手殺了盜取她錢財?shù)睦钊螅瑢幙缮釛壔蠲臋C會，也要治好孩子的眼疾，最后隱瞞將死的真相，痛別愛兒，赴死刑場，充分展示了母愛的光輝。李三這個角色在劇中雖然戲份不算太多，但是他是個重要角色，因為它是推動劇情向前發(fā)展的關(guān)鍵人物，不能把這個角色作概念化的定位，也不能用傳統(tǒng)劃分行當(dāng)?shù)姆椒ㄈズ唵窝堇[。我在自傳中這樣寫道，李三這個人物并不是一個壞人，他是個落魄的書生，為了生計跟別人學(xué)著做生意，由于沒有經(jīng)驗總是虧本，心里煩悶時就到酒館喝酒解愁，后來又沾上了賭癮，并想借機碰碰運氣，結(jié)果事與愿違輸?shù)煤軕K，不但做生意的本錢輸光，還欠下了更多的債，為了償還賭債，賣掉了僅有的房舍，也算是個可悲的人物。可是，李三特喜歡秋月，更喜歡她唱的淮海小戲，在一次酒醉的情況下，出言輕狂傷害了秋月，清醒之后一心想彌補他對秋月的傷害，苦于機會難尋。李三這個人物由于精神上的缺失，加之負(fù)債累累，導(dǎo)致其變化無常、行為墮落，應(yīng)當(dāng)說李三這個人物是一個多重性的矛盾綜合體。

2012年，在一次全團業(yè)務(wù)交流大會上，團領(lǐng)導(dǎo)突然宣布，讓我替演《秋月》一劇中“李三”這個角色，當(dāng)時的我面露難色、十分訝異。《秋月》這臺戲是江蘇省淮海劇團近年來精心打造的優(yōu)秀劇目之一，正當(dāng)這臺戲要參加江蘇省舞臺藝術(shù)精品工程評比的前夕，出演該劇“李三”的演員魏佳寧老師（是我團第一朵梅花獎的得主）因緊張的排練勞累過度，腰椎突出的老毛病又復(fù)發(fā)了，經(jīng)醫(yī)院的主治醫(yī)生診斷，必須立刻再次進行手術(shù)。評比的時間已十分臨近，僅剩下七天，當(dāng)時“李三”這個角色并未配備B角，情況十分緊急，必須盡快地找一名演員來替補，出乎很多人的意料，這名頂替演員竟然落在我的身上。我一直以武生應(yīng)工，從未演過丑角這樣的行當(dāng)，反差這么大，時間又很緊，心里暗想無論如何也不能貿(mào)然答應(yīng)。會后，我找到團長說明情況，沒想到團長竟然說出讓我無法推脫的話：“你說的都是事實，但是團領(lǐng)導(dǎo)認(rèn)為，你有股認(rèn)真勁，平素又肯鉆研，在你身上大有潛力可挖，也許通過這個角色能讓你在藝術(shù)上開辟一條新路，希望你能接受挑戰(zhàn)。”就這樣，我頂著巨大的壓力迎難而上。由于時間緊，不可能按部就班的去研究劇本、分析人物，只能認(rèn)真的去看影像資料，認(rèn)真地去記臺詞、學(xué)唱腔、記位置、學(xué)身段，模仿魏佳寧老師的一言一行，想著先把魏佳寧老師的表演老老實實的托下來。正所謂“認(rèn)真”惹來了麻煩，“認(rèn)真”也讓我取得了收獲，在江蘇省舞臺藝術(shù)精品工程的評比中，得到了專家評委和廣大觀眾的一致好評。但我深知，這些掌聲和好評，那都要歸功魏佳寧老師的首創(chuàng)，而我僅是一名“替身”而已。

《秋月》這臺戲的成功演出，也創(chuàng)造出更多的展示展演平臺。在首屆江蘇省“文華獎”評比時，《秋月》這臺戲又再次入選。我深知，這次的評比規(guī)格更高，要求更加嚴(yán)格，這次參評理所當(dāng)然應(yīng)由魏佳寧老師登場了，而魏佳寧老師堅決不肯，其原因之一，當(dāng)時他還處于恢復(fù)階段，按醫(yī)生的囑托，在此期間千萬不能有較大的活動；其二，魏佳寧老師極力推薦繼續(xù)由我來飾演“李三”這個角色，要讓年輕人多鍛煉、多實踐，給年輕人提供更多的機遇和平臺。魏佳寧老師這種高風(fēng)亮節(jié)的風(fēng)格激勵我要更加的認(rèn)真、勤奮和努力。

江蘇省“文華獎”的設(shè)立，對推動全省文藝大發(fā)展起到了一定的積極作用，況且又是第一次組織評比活動，劇目的入選顯得十分不易和尤其重要，劇團特別重視，特地將李利宏導(dǎo)演（國家一級導(dǎo)演，河南省藝術(shù)研究院的院長）邀請過來，對《秋月》這臺戲進行進一步的加工提高，我當(dāng)時既激動又擔(dān)心，激動的是我能有這么好的機遇來展示自己，擔(dān)心的是我不知如何來面對這位全國的資深導(dǎo)演。李導(dǎo)來團之后找到我，開門見山說：“小王啊，聽說你是很認(rèn)真的演員，我不客氣的和你說，我也是一個特認(rèn)真的導(dǎo)演，你要想演好‘李三’這個角色，按照藝術(shù)規(guī)律，首先要認(rèn)真研究劇本，認(rèn)真分析人物，認(rèn)真理清人物的心理路程。”當(dāng)時我很納悶，心想這個角色我已經(jīng)上臺演出過了，還用得著走這個程序嗎？于是我斗膽說出了心里話，李導(dǎo)笑著說：“我們搞藝術(shù)的來不得半點馬虎，需要認(rèn)真、認(rèn)真、再認(rèn)真。京劇名家關(guān)肅霜老師在演出前從不接見任何客人，也不做任何與演出無關(guān)的事情，化好妝之后，一個人躲在更衣室里‘悟戲’，她把每一場演出都作為一個人物的重新塑造。況且，《秋月》這臺戲還正在加工提高中。”聽了李導(dǎo)的一番引導(dǎo)，我對《秋月》一劇進行了認(rèn)真的研讀和分析，并寫出了人物自傳。

二．從“主體性”到“總體性”：作為“演繹者”的演員

中國著名京劇表演藝術(shù)家蓋叫天曾說過：“在舞臺上，首先要懂得‘四面八方’的學(xué)問。……也就是說，演員要時刻注意自己在舞臺上的地位，既要使臺上看上去是那么均衡、充實，不是一邊重、一邊輕、一邊充實、一邊空虛，又要注意自己的動作、身段有分寸、好看，還要照顧每個觀眾的視線。不論從哪一角落來看你，都能清楚地看到你的表情，都能看到你所亮的身段的優(yōu)美姿勢。”淮海戲的表演又何嘗不是如此？

李利宏導(dǎo)演看完我的角色自傳后，曾深情的對我說：“小王啊我非常欣賞你這種認(rèn)真勁，現(xiàn)在的戲曲演員很少有人能再去寫角色自傳，你能做到這一點，是件很了不起的事情，另外，我看了你演出的錄像，你學(xué)魏佳寧老師學(xué)得很像，但是模仿不能代替創(chuàng)造，要演人物內(nèi)心的復(fù)雜性，得多拐幾個彎兒，不要將表演流于表面，敷衍虛假，例如，當(dāng)你帶著秋月的兒子出去玩，忽然間看到了秋月，你的心情是很復(fù)雜的，首先是激動，因為你看到了你喜歡的人；其次你又很擔(dān)心，擔(dān)心秋月會責(zé)怪你，怪你不讓孩子上學(xué)卻帶著他亂跑；第三你又很委屈，因為你并不知道他是逃課出來玩的。你很想跟秋月解釋，而秋月又不愿聽你的解釋，這時人物的心里是充滿了矛盾，是很復(fù)雜的，你要把人物的這種復(fù)雜心理融入到你的身段和表演當(dāng)中去。又如第三場，李三拿了秋月的全部積蓄，當(dāng)秋月找來的時候，此時，李三的心里是既害怕，又緊張，又矛盾，他在他最喜歡的人面前不得不承認(rèn)拿了錢，但又不承認(rèn)是偷，只是借用一下，等他翻了本再還給她。當(dāng)秋月跪下來求李三把救命錢還給她的時候，此時的李三也是左右為難，他不忍心看著心愛的秋月苦苦的哀求，應(yīng)該還給她；但是又不甘心放棄這次翻本的機會，又不想還給她。在這種難以取舍的情景下，李三的精神徹底崩潰了，利令智昏的拿起了刀對秋月進行威逼，這兒人物的心里是非常復(fù)雜的，我們千萬不能簡單化，要反復(fù)折騰。什么是戲？反復(fù)折騰才是戲呀！你當(dāng)初替演這個角色時，由于時間緊，先行模仿下來是可以理解的。但是，作為一個好演員和一般演員區(qū)別何在？一般演員以原汁原味的師承為最高追求，而好演員則在師承的基礎(chǔ)上再有自己新的創(chuàng)造，只有創(chuàng)造才是藝術(shù)生命延續(xù)。”說到這里，我不得不提一下話劇的肢體語言設(shè)計者孫大西老師。孫大西老師是陜西歌舞劇院著名的舞蹈設(shè)計家，在全國舞蹈界頗有盛名，她對舞蹈在戲中的運用有著獨特的見解，對于我塑造李三這個人物起著相當(dāng)重要的作用。她設(shè)計的李三這個書生拿著錢時得意的身段，偷秋月錢時那種不斷矛盾的心理和糾結(jié)的形體，還有和秋月爭奪錢時的各種造型，都淋漓盡致將當(dāng)時的人物心理，戲劇情境準(zhǔn)確的表達了出來，她在教我們身段時非常嚴(yán)格，特別認(rèn)真，要求我們要跳情緒，跳意境，跳出人物性格，跳出人物此時此刻的心態(tài)，不要光顧擺造型。作為淮海戲的演員，要想成為藝術(shù)作品真正的“演繹者”，除了自身的功夫外，離不開藝術(shù)家的精心指導(dǎo)，離不開對藝術(shù)作品的“總體性”把握。

淮海戲素有“鄉(xiāng)風(fēng)野趣，爽朗明快，清新生動”的美學(xué)追求，其唱詞結(jié)構(gòu)與曲調(diào)配合所形成的獨特的藝術(shù)魅力具有很強的研究價值。隨著時代的發(fā)展與變遷，作為國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的淮海戲的存在問題日益引起各界的重視。“遺產(chǎn)”不僅僅是“保護”，而是需要傳承與創(chuàng)新，為繁榮地方文化，建構(gòu)地方人文精神提供支柱，《秋月》的成功即是如此。而對包括演員在內(nèi)的主體性問題的思考是傳承這一地方劇種的一項長期復(fù)雜系統(tǒng)的課題，對傳統(tǒng)與現(xiàn)代的思考則是讓淮海戲走向新時代的必然選擇。

[1]謝麗泓編劇.李利宏導(dǎo)演.秋月（導(dǎo)演工作臺本）.江蘇省淮海劇團，2011.

[2]中國—淮海戲網(wǎng)http://www.zghhxw.com/

[3]蓋叫天口述何慢，龔義江整理.粉墨春秋——蓋叫天口述歷史[M].中國戲劇出版社，2012.

[4]關(guān)肅霜表演藝術(shù)散論[M].云南省人民出版社,1982.

[5]吳毓華編撰.中國古代戲曲序跋集[M].中國戲劇出版社，1991

[6]董健，馬俊山.戲劇藝術(shù)十五講[M].北京大學(xué)出版社,2006.

[7][英]布魯克.空的空間[M].邢歷等譯.中國戲劇出版社,2006.

[8]陳世雄.從西方戲劇人類學(xué)反觀中國戲曲的主體性(上)[J].戲劇，2013，