產業化背景下網絡文學改編劇的契機與挑戰——以《失戀33 天》和《等風來》為例

■李文浩 姜太軍

從1991 年北美華文網創辦全球第一個華文網絡電子刊物《華夏文摘》至今，網絡文學僅用20 余年的時間，就成為中國文壇的重要組成部分。網絡文學的興起為中國文學帶來了新的變化，文學創作由面向作者到面向市場，文學傳播由紙質化變為數字化，文學接受由欣賞型走向消費型。在全球文化產業化背景下，中國網絡文學也走上了產業化的道路。

一、“新媒體時代”與網絡文學產業化

網絡文學的產業化進程主要在以下幾個方面展開:第一，依靠投資方高額的資金投入為網絡文學產業化發展創造高品質的網絡信息交換平臺;第二，加強網絡文學網站對網絡文學創作、傳播、接受等過程的指導;第三，以盈利為目的，有針對性地對有發展潛力的作家作品進行扶持;第四，立足新媒體時代，借助媒介融合，開發衍生產品，開創網絡文學產業化新格局。在這四個方面之中，前三個方面都是基于網絡文學網站進行的生產機制變革，唯有第四個方面帶領網絡文學走出了網絡文學網站的平臺限制，開拓了網絡文學的疆域。

“新媒體時代”與“網絡文學”是不可分割的兩個概念?！靶旅襟w(New media)概念是1967年由美國哥倫比亞廣播公司(CBS)技術研究所所長戈爾德馬克(P.Goldmark)率先提出的”[1](P2)，但學界對新媒體的確切定義尚未達成共識。新媒體是相對于舊媒體而言的，是一個處于變化之中的概念，“正如卡羅琳·馬文所說，舊媒體曾經一度是新媒體，而新媒體又在不斷地變化與演進”[2](P1)。就目前的媒介發展階段而言，當下的新媒體可以被理解為建立在數字和網絡技術基礎上的新型傳播方式。新媒體時代的文學藝術以聲音、文字、圖形、影像等復合形式呈現，能進行跨媒體、跨時空的信息傳播，這是傳統媒體所無法比擬的。

網絡文學以互聯網為展示平臺，以新媒體為傳播媒介，是新媒體時代的特殊產物，它的出現改變了文學的生產和傳播方式，更新了人們對于文學的傳統觀念，使傳統的文學生產和傳播方式受到極大挑戰。“文學死了嗎?”希利斯·米勒的一場有關“文學的終結”[3]的演講在中國文學評論界引起廣泛討論。在學者們積極探討由新媒體科技催生出的新型文學與傳統文學間的種種矛盾時，網絡文學憑借其取材的多樣性，創作的自由性，傳播的便捷性，成為文學市場的一股重要力量。從行業格局來看，隨著互聯網知名企業、創業者紛紛加入到網絡文學市場中，行業競爭愈發激烈。從內容來看，網絡文學與傳統文學相比更簡單易懂，且更具娛樂性。根據中國互聯網絡信息中心(CNNIC)在2013 年7 月公布的《第32 次中國互聯網絡發展狀況統計報告》，截止到2013 年6 月底，我國網民規模達5.91 億人，其中網絡文學網民數為2.48 億，占全國網民總數的42%。在追逐經濟利益漸成風氣的不利局面下，網絡文學非但沒有將文學引入末路，反倒利用新媒體的優勢將讀者的情感訴求與新時期的審美趣味融合，重新使文學在人們的日常生活中占據了一席之地。

二、媒介融合為網絡文學改編劇的發展提供了契機

本雅明在《作為生產者的作家》中認為“作家總是處在一個時代的生產關系之中”[4](P150)，受社會生產力和生產關系的制約，必然要與消費者發生關系?；跀底中畔⑵脚_創作的網絡文學，更有利于作者與讀者的溝通，也更利于文學的傳播。在一個人人都能通過網絡成為“作家”的年代，全民寫作的浪潮開始掀起，精英文學遭遇極大消解。僅起點中文網一家，平均每天新增寫手就達1100 人。越來越多的人辭掉單調乏味的工作，成為職業網絡寫手，只要被網絡編輯相中，就能成為簽約寫手，獲得作品出版的機會，誰都有可能成為第二個唐家三少。與出版社聯姻，與網絡游戲聯姻，與影視戲劇聯姻，與廣告聯姻……網絡文學的產業鏈在不斷擴大，衍生產品也不斷增多，在經濟效益增加的同時，文學本身的號召力和影響力也隨之增強。

(一)媒介融合為網絡文學改編劇的發展奠定了基礎

媒介融合，是新媒體時代的特征之一，也是網絡文學產業化的主要途徑。在新媒體時代，傳統媒體并沒有退出歷史舞臺，而是與新媒體一起，為文藝生產與傳播服務，比如網絡文學與實體出版、移動出版、影視、動漫、游戲等媒介的融合，多元化的運營模式放大了網絡文學的商業價值，使網絡文學高度商業化。網絡文學產業化進程中的媒介融合，尤其是網絡文學與影視藝術的融合刺激了網絡文學改編劇的出現和發展。網絡文學改編劇是指由網絡小說改編的電影和電視劇。與傳統文學作品改編成的影視劇相比，網絡文學改編劇具有題材多樣、貼近現實、形式靈活等特點。

根據CNNIC 調研數據顯示，網絡文學用戶中有79.2%的人愿意觀看網絡文學改編的電影、電視劇。對網絡寫手、文學網站和影視公司而言，這是一個相當誘人的數據。在2012 年舉行的“‘文學改編影視的第二次浪潮’主題論壇”上，導演李少紅就曾指出，網絡文學是影視產業鏈的重要一環。網絡寫手聯手影視制作機構把草根文學與更多的社會化產業連接了起來，網絡文學已成為影視劇改編的沃土。

(二)媒介融合能促進網絡文學改編劇的良性發展

媒介融合不止通過延伸產業鏈促進了網絡文學改編劇的出現，還以多樣的互動手段和多元的信息渠道為網絡文學改編劇的發展提供了指導。與傳統文學消費不同，網絡文學的消費具有較強的開放性，讀者能通過點擊和回復在文學網站中直接表明對作品的態度。點擊率的高低是衡量作品優劣的重要指標，反映著市場對作品的最初選擇?；貜蛣t是對作品的具體評價，反映著讀者對作品的關注和喜愛程度。以點擊率和回復為依據，影視制作者們能夠對網絡文學改編劇的市場認可度進行最初判斷。

2011 年11 月，一部改編自網絡小說，由電視劇導演滕華濤執導，由網絡寫手鮑鯨鯨編劇，一開始并不被外界看好的電影——《失戀33 天》以不到千萬的制作成本，擊敗《鐵甲鋼拳》、《丁丁歷險記》和《猩球崛起》三部超豪華好萊塢大片，獲得3.5 億票房，被譽為中國電影史上最牛的黑馬。2013 年12 月，滕華濤、鮑鯨鯨這對導演編劇組合第二次合作推出電影《等風來》，最終收獲7492 萬票房，沒能續寫《失戀33 天》的票房傳奇。面對《失戀33 天》的好評如潮與《等風來》的反響平平，研究者們眾說紛紜。同樣的主創團隊，迥異的票房結果，這兩部電影為研究網絡文學改編劇提供了較好的對象。電影《失戀33 天》改編自同名網絡小說，其前身是鮑鯨鯨以“大麗花”為網名在豆瓣網上創作并發表的人氣網絡小說《小說，或是指南》。在讀者的反復催促下，鮑鯨鯨用3 個月時間講完了黃小仙在失戀33 天中發生的故事。小說很快獲得了出版商的青睞，被更題為《失戀33 天》進行實體出版。這說明早在被搬上熒幕之前，小說就通過線上線下的良好互動贏得了較好的消費基礎，并使文化消費市場向其傾斜。電影《等風來》改編自鮑鯨鯨在豆瓣網上發表的小說《游記，或是指南》，小說從2012 年4 月開始網絡連載，2013 年9 月出版實體書。《等風來》在2013 年12 月被搬上大熒幕前在豆瓣網上獲得跟帖49 頁，低于《失戀33 天》62 頁的跟帖數。通過對比兩部小說在豆瓣網上的跟帖頁數，可以分析出讀者對小說的關注和接受程度，進而實現對網絡文學改編劇的發展預測。以讀者對小說的反饋為參考依據分析，兩部影片的票房差異并非偶然。

文學經典需要時間來檢驗，網絡文學的成功與否則要經受時間和市場的雙重考驗。對于網絡文學改編劇而言，實體書的銷售是最有效的票房預熱。一部叫好又叫座的網絡文學改編劇應該是在進行劇本二次創作之前就已經以文學作品的形態在網絡上引起廣泛關注，并實現實體出版，接受過市場檢驗且具有較好觀眾基礎的作品。例如，2011 年引領電視劇“穿越”風潮的《步步驚心》改編自桐華發表于2005 年、出版于2006 年的同名網絡小說;2012 年風靡全國的《甄嬛傳》改編自2007 年熱銷的網絡小說《后宮·甄嬛傳》;2013年4 月收獲7.2 億票房的《致我們終將逝去的青春》改編自辛夷塢發表于2007 年、出版于2011 年的同名熱門網絡小說?！妒?3 天》在2010 年1 月出版面世，短短幾個月，銷量就超過11 萬冊，出版商連續加印三次仍然供不應求，火爆銷量與良好口碑直接為影片宣傳造勢，影片的熱映又帶來了對原著小說的新一輪搶購狂潮。而出版于2013 年9 月的《等風來》的銷量激增主要出現在電影上映之后，實體書對電影的宣傳作用較為有限。

從網絡文學產業化的角度分析，網絡文學改編劇的良性發展體現在通過媒介融合所實現的文學與影視方面的雙贏:網絡點擊率為實體書銷售造勢，實體書的熱銷為未上映的影片進行宣傳，影片的熱映又反過來促進實體書的銷量和文學網站的點擊率。自從網絡文學的影視改編價值被發現，網絡文學就猶如一座富礦，被不斷挖掘。一些影片制作方為了在第一時間搶占具有改編價值的網絡文學作品，來不及等待市場對文學本身的檢驗完成就通過資本的注入等方式影響網絡文學的生產，率先將其搬上熒屏，這種做法違背了網絡文學改編劇的運作規律，結果自然不理想。

(三)媒介融合開啟了網絡文學改編劇營銷的新局面

媒介融合對網絡文學改編劇的促進作用還體現在營銷方式上。傳統的影視作品營銷借助海報、報紙、雜志、廣播、電視等媒介展開，媒介間各自為政，缺乏統籌，致使宣傳內容重復，難以吸引觀眾的注意力。以單向輸出為主要方式，觀眾在營銷過程中只作為被動接受者存在，無法實現與營銷方的互動，不利于對影片細節進行深度探求。推介方式單一而陳舊，難以喚起觀眾的興趣，主要依靠明星效應帶動票房，媒介屬性的局限使傳統營銷方式的作用十分有限。媒介融合不僅改變了文學藝術的面貌，也改變了影視作品營銷的方式。微博、微信、網站、博客等新型傳播媒介充分交融，以多樣性、互動性、新穎性等特點和優勢使營銷達到了事半功倍的效果。

作為小成本電影，《失戀33 天》利用媒介融合將營銷做到了極致。電影是人視覺和聽覺的延伸，用視聽資料進行宣傳營銷，能讓觀眾獲得最直接、真切的感受。與傳統電影營銷時只拍攝預告片不同，《失戀33天》別出心裁地拍攝了一系列以《失戀物語》為主題的短片。在短片中，來自7 個城市的300 多名年輕人面對鏡頭講述著自己的失戀經歷，或難掩失意，或痛哭流涕，這些短片一經微博等平臺發布便引起了觀眾強烈的情感共鳴。《失戀物語》通過情感滲透觸碰到每個人心里最柔軟的部分，“戀愛”時的幸福甜蜜和“失戀”時的痛徹心扉都被一一喚醒，還有網友仿照《失戀物語》的形式自發拍攝、上傳自己的情感故事，使影片在上映之前就獲得了較好的觀眾基礎，更使大眾對《失戀33 天》的觀影期待顯著提升。新媒體時代的電影營銷正逐漸走上一條跨媒體的整合之路，以微博等新興媒介為載體開展的互動活動成為影片營銷的重要組成部分?！妒?3 天》的制作投入900 萬元，宣傳發行花費600 萬元，在宣傳媒介選擇上，制作方有針對性地將宣傳營銷的主陣地放在網絡渠道上。影片以20—29 歲的年輕人為主要目標人群，并有針對性地選擇新浪微博、人人網和視頻網站開展互動性推廣活動。2011 年6月10 日，影片方開通新浪官方微博，以“失戀物語”為主題邀請粉絲進行互動，同年10 月11 日，在新浪上開通“失戀博物館”和人人網公共主頁，及時上傳《失戀物語》、《失戀群像》、電影預告片等視頻資料，分享粉絲的失戀感言及戀愛信物，與觀眾形成良好互動。隨著新型網絡社交媒介的普及，幾乎每部影片都會開通官博與官網協助營銷，這無形之中又使電影營銷從一種既定模式轉變為另一種既定模式?！妒?3 天》借助“失戀博物館”對網絡營銷模式進行大膽創新。片方通過營建網上虛擬博物館，開辟“電影訊息”、“視頻”、“分手信物”、“失戀書籍推薦”、“失戀歌曲推薦”、“失戀輔導”、“粉絲留言”等多個板塊，全面收集失戀記憶。電影版《失戀33 天》獲得成功之后，同名話劇和電視連續劇也相繼問世，繼續吸引著觀眾的注意力，“失戀博物館”也被網友持續關注，一直到今天，每天仍有很多網友參觀“失戀博物館”并書寫自己的心靈感受?！笆俨┪镳^”不僅是影片的營銷媒介，更為觀眾構建了一個永久的有關于“愛”與“回憶”的精神家園。

《等風來》在營銷策略上幾乎沿用了《失戀33天》的模式，發布以“我在等風來”為主題的短片;聯合優酷在“青年導演扶植計劃”中推出《等風來》前傳——《夜店小團圓》;在新浪網上開通官方微博，發起話題積極與粉絲互動……但從最終票房來看，兩種相似的營銷方式，帶來了不一樣的結果。媒介融合背景下的影片營銷，能憑借交互性、便捷性、綜合性等優勢在最短時間內吸引觀眾的注意力，提升觀影期待，但一部電影要獲得成功，僅僅擁有關注還不夠，電影(尤其是網絡文學改編劇)的立足之本是具有審美價值的劇作文本，只有結構合理、情節動人、直擊心靈的影片才能獲得具有持續的票房后勁。

三、對劇本缺乏關注使網絡文學改編劇發展面臨挑戰

一部公開上映的電影既是文藝作品也是文化商品，它的命運受多種因素的復雜影響，真正吸引觀眾的還是電影所講述的故事以及由這些故事所引起的情感共鳴。產業化背景下的網絡文學改編劇是一種文化商品，它既帶有商品追逐經濟利益的自然屬性，又肩負文藝作品滿足觀眾非物質性需求的神圣使命。觀眾對于影片的非物質性需求來源于各自的期待視野，通過觀看電影，有的觀眾渴望獲得心靈洗滌;有的觀眾希望感受到審美愉悅;有的觀眾立足知識獲取;而有的觀眾只是為了開懷一笑。

《失戀33 天》被定位為首部為光棍節定制的“治愈系”愛情電影，就像小說的原題《小說，或是指南》一樣，影片讓很多有著失戀經歷的觀眾帶有通過觀看電影找到在33 天內擺脫失戀痛苦方法的預期。從文本的角度分析，《失戀33 天》的成功主要基于四個方面的原因。

第一，較為突出的矛盾沖突。矛盾是戲劇的靈魂?！妒?3 天》以黃小仙失戀為引子集中展現了很多矛盾沖突:黃小仙遭遇劈腿難于走出失戀陰影的矛盾;黃小仙和馮佳期在友情與愛情之間艱難抉擇的矛盾;李可與魏依然看似甜蜜卻貌合神離的情感矛盾;王小賤外表刻薄卻內心善良的性格矛盾等等。在進行劇本改編時，鮑鯨鯨摒棄原著日記體的形式，以個別對黃小仙情感經歷具有特殊意義的日子為代表，將失戀33天中的各種矛盾集中在110 分鐘內呈現，情節的緊湊使電影較小說更能吸引觀眾的興趣。①

第二，重現敘事魅力。2002 年的《英雄》開啟了中國電影的大片時代，對數字特效和視覺奇觀的推崇，在一定程度上顛覆了中國電影的敘事模式。電影歸根結底是一種用聲音和畫面來講故事的敘事藝術。《失戀33 天》具有時間進程、情感歷程和男女主人公關系演進等多重敘事線索，這些線索推動著情節發展，使觀眾看到黃小仙從遭遇失戀到走出失戀陰影的故事。黃小仙作為電影的主人公，同時也是故事的敘述者，她在將自己的戀愛經歷進行分享的同時也在向觀眾傳達著她的人生觀和愛情觀。大多數人都有過“失戀”的經歷，電影在喚起人們對于“失戀”記憶的同時，折射出豐富的世間萬象，使電影更具有現實價值，使敘事魅力彰顯。

第三，成功塑造了幾位具有時代特征的人物形象。黃小仙是一位特征十分明顯的當代文藝女青年，她有抱負，有才華，卻因為自尊心葬送了愛情;王小賤是一個說話刻薄并且看起來有點娘的男人，骨子里卻充滿著男子漢的正義感和擔當;魏依然是鉆石王老五，他對愛情沒有太多幻想，他對婚姻的態度就是“省事”;李可是一個將LV 包當作生活必需品，而將愛情當成奢侈品的拜金女，她對婚姻的選擇建立在物質的基礎之上;陳老師和張阿姨以愛情守護者的身份出現，面對陳老師的出軌，張阿姨選擇用智慧捍衛愛情。鮑鯨鯨通過對這些人物的塑造，集中展現出當代婚戀生活中普遍存在的問題，并力圖找出解決方法，成功與觀眾的觀影期待契合。

第四，對白設置的成功?！妒?3 天》獲得追捧在很大程度上是由于受眾對文本對白的青睞。和其他取材自網絡語言的喜劇不同，鮑鯨鯨的“新京味兒”幽默言辭大部分源于豆瓣網流行網絡語段和北京人日常生活用語的結合，風格辛辣尖酸，洗練干凈，有點調侃和自嘲，即便是吵架對罵也透出一股清新的文藝范兒，這種獨特的語言風格更容易得到觀眾的認可。

《失戀33 天》和《等風來》在語言風格、拍攝手法等各方面都較為相似?！暗蕊L來”出自于小說中的一句對白，依據影片制作方的預設，“等”是都市年輕人為實現夢想所應該具有的心態，而“風”則對應各人的夢想。作者沒有遵循商業片的套路將愛情作為情節設置的主線，而是別出心裁地將故事的發生地設在尼泊爾，試圖對現代人浮躁的心境進行凈化。在故事中，女主人公程天爽自稱程羽蒙，因為她努力地想要飛行，但總飛不遠摔下來，摔得很慘。不是每個在都市打拼的白領都能得到王小賤的照顧，成為幸運的黃小仙，但他們都曾是或正是在物欲橫流的都市社會中迷失的程羽蒙。白領，尤其是女性白領是電影市場的主要消費者，影片瞄準白領階層，具有較為廣泛的觀眾基礎，卻因為缺乏像《失戀33 天》一樣精彩的劇本而反響平平。

在情節編排方面，《等風來》沒有完整的故事結構。影片著力通過各種情節呈現程天爽的內心世界，尤其是她在面對工作和生活壓力時的扭曲心態。影片中最突出的矛盾是程天爽在工作上遇到的種種不順:計劃去意大利卻被調整去尼泊爾;遭遇暴亂卻還要憂心工作;努力付出卻得不到認可……這些本是最能引起觀眾共鳴的情節被處理得有些粗糙，甚至在影片的后半部分被枝干情節沖淡，結構被嚴重破壞。其次，在劇本改編的過程中，為了表現程天爽作為底層白領的掙扎與無助，保留了原著中帶有抱怨意味的大篇幅獨白，并刻意強化“底層白領”與“富二代”之間的矛盾沖突，這種處理方式使影片充滿了說教意味，影響了觀賞性，造成了節奏的拖沓。再次，人物形象塑造不夠成功。因為時間的限制，影片在原著的基礎上做了較大修改。例如:將程天爽參加高中聚會被改為與幾位富二代女孩的飯局;刪除王燦婚禮被攪黃的細節介紹;增加程天爽在賓館停電后跑到陌生游客門前哭訴的情節;刪除王燦帶著程天爽到尼泊爾加油站找電源寫稿的情節;刪除李熱血在單獨出行時差點發生意外的故事;刪除大姐團對青春的獨到解釋;刪除游客們沖過暴動人群是為了趕飛機的情節交代，等等。這些細節的修改打破了原著連貫的敘述邏輯，使包括程天爽、王燦等在內的人物性格塑造牽強、做作。②此外，影片的故事背景設置存在硬傷。根據哥倫比亞大學地球研究所發布的《2013 年全球幸福指數報告》，尼泊爾的幸福指數被排在第135 位。在影片中作者架空尼泊爾的現實情況將其塑造為物質特別匱乏、幸福指數卻名列全球榜首的神奇國度，卻又為營造戲劇沖突，將尼泊爾民眾為爭取就業機會而爆發的大規模騷亂作為關鍵情節的發生背景，這種背景設置缺乏現實依據與邏輯關聯，直接影響了影片效果。

四、結語

與傳統文藝作品一樣，網絡文學改編劇對于觀眾的吸引力來自于觀眾在觀賞過程中獲得的精神歡愉與生命感悟。網絡文學改編劇將文學與影像藝術結合，其所帶來的獨特審美感受，是其他藝術形式無法取代的。產業化背景下網絡文學改編劇的成功，需要作者、網站、出版商、編劇、制片方等多重產業鏈的良性互動，更需要作者立足于現實，創作出能使觀眾獲得審美愉悅的原著和劇本。

在網絡文學產業化的背景下，為了追求高點擊率，快速吸引讀者眼球，滿足讀者對特定類型作品的需求，網絡文學趨向于機械性的復制與批量生產，這種投機式的創作方式也對網絡文學改編劇造成了一定的影響。在網絡文學產業化的進程中，借助媒介融合將網絡文學與影視相結合，使平面的文字得到立體多元的呈現，能在獲得經濟效益的同時，增強文學的影響力，使文學更加貼近人們的日常生活。一時代有一時代之文學，文學的發展歷程總是緊跟時代發展的腳步。網絡文學作為互聯網通訊時代的產物，是現代人表達、傾訴情感的最佳載體。中國網絡文學發展的時間尚短，產業化也尚屬起步階段，但隨著科技的進步，網絡文學的力量會越來越大，影響也會越來越廣。如何在文化產業化背景下使網絡文學良性發展，協調好商業性和文學性之間的矛盾，創作出網絡文學的經典作品，還有很多問題值得研究。網絡文學改編劇在短時間內已經取得較好成績，也必將在不久的將來，為中國文學藝術和影視藝術翻開全新的一頁。

注釋:

①參見鮑鯨鯨小說《失戀33 天》，中信出版社2010年版。

②參見鮑鯨鯨小說《等風來》，長江文藝出版社2013年版。

[1]石磊.新媒體概論[M].北京:中國傳媒大學出版社，2009.

[2](美)斯蒂夫·瓊斯.新媒體百科全書[M].熊澄宇，范紅，譯.北京:清華大學出版社，2007.

[3](美)J.希里斯·米勒.全球化時代文學研究還會繼續存在嗎?[J].文學評論，2001，(l).

[4](德)本雅明.作為生產者的作家[A].(愛爾蘭)塞·貝克特.普魯斯特論[M].沈睿，黃偉，譯.北京:社會科學文獻出版社，1999.

[5]John Helliwell，Richard Layard，Jeffrey Sachs.World happiness report[EB/OL].http：//www.earth.colu mbia.edu/sitefiles/file/sachs%20writing/2012/world%20Happiness%20Report.pdf.