清末民初海派京劇新劇目及其意義

■和 清 董姍姍

上海開埠以后，人口興旺，帶動了娛樂樣式的多樣化發展，各種戲班子紛紛來滬演出。1867 年京劇班子首次來上海演出就受到了上海民眾的歡迎，“滬人初見，趨之若狂”[1](P1)。當時，上海的社會、經濟、文化正處在從古代的農耕模式向現代的工商模式的轉型期，受此影響，京劇也進行了大量與時俱進的改革創新，在傳統京劇的基礎上，采用新劇目、新道具、新演法，逐漸形成了獨特的藝術風格，人稱“海派京劇”。海派京劇在美學形態上也體現了從古典向現代的轉型，具有趨真性、大眾性和現實性的特點。本文僅從海派京劇新劇目所包含的新思想入手分析海派京劇所體現出的美學現代性內涵及其歷史意義。

一、海派京劇中承載著新思想的新劇目

傳統京劇的劇目以改編知名的歷史故事、小說傳奇為主要來源，如《空城計》的故事來源于小說《三國演義》，《趙氏孤兒》的故事來源于《史記》等等，大多宣揚忠孝節義的封建倫理觀念。而海派京劇除了保留傳統的劇目以外，還大量編排新劇目，這些新劇目來源渠道眾多:有的是改編歷史故事而來，有的是取材于當時社會上發生的事件，有的則直接借鑒西方的故事改編而成。由于取材渠道眾多，使得海派京劇的劇目遠比傳統京劇豐富。新劇目由于貼近民眾生活，受到了上海觀眾的歡迎。但更重要的是，海派京劇的新劇目不僅僅是為了演出而存在，它同時又是作為新文化和新思想的載體傳達著中國社會新舊交替的風云變幻。這些新劇目根據取材，大致可分三類。

(一)用傳統故事表達新思想

海派京劇中有許多新劇目是根據歷史故事改編而來，但在新形勢下承載的卻是不同于傳統的新思想。京劇老藝人蘇雪安在《京劇前輩藝人回憶錄》中評價演員潘月樵時指出:“當清廷末年，朝廷腐敗，進步的具有革命意義的新戲，應運而生，潘式演出最早。”[2](P134)所謂“潘式演出”即是在演出中表達新思想，闡述新觀點，如《明末遺恨》等新劇目都曾由潘月樵領銜演出。潘氏善于在演出中插入大段說白做鼓動宣傳，被戲稱為“言論老生”。

又如海派京劇演員汪笑儂編寫的《洗耳記》，講堯帝選賢讓位的故事。堯帝年邁，欲讓位給圣德的隱士許由，許由卻自詡為“自由之民”，不愿踏入朝廷。堯帝道:“天下乃天下人之天下，非一人之天下，有德者居之，無德者失之。”[3](P20)展現了清末民初先進分子積極追求的民主共和思想。在推動社會進步方面功不可沒。再如小楊月樓與杜文林演的著名海派京劇《石頭人招親》，故事源于《殘唐五代史演義》，講述了少女崔金鳳投石為婿，自主婚姻的故事。此劇表現了崔女無視“父母之命，媒妁之言”的封建婚姻模式，追求戀愛自由和婚姻自主的新思想。

以上這些劇目雖然來源于傳統故事，承載的思想卻完全不同于傳統的價值觀，是“舊瓶裝新酒”典型代表。

(二)用現實故事表達新思想

海派京劇的一個重要特點是關注社會現實，以現實故事來表現新的思想。上海最早演出的時事新戲是《刺馬傳》，說的是清末刺客張汶祥在南京刺殺兩江總督馬新貽的事，為上海最早的實事新戲，很受觀眾歡迎。再如海派名劇《閻瑞生》，即取材于在上海發生的事:洋行職員閻瑞生好賭成性，負債累累，與無賴吳春芳等合謀劫持妓女王蓮英，謀財害命后，棄尸麥田中。蓮英冤魂向妹妹玉英托夢，終使閻瑞生被捕處決。此劇警世，轟動一時。主要演員露蘭春的唱段灌成唱片，銷量甚至超過京劇泰斗譚鑫培。此外，海派京劇反映鴉片毒害的《黑籍冤魂》、悲嘆買辦生涯的《蔣老五殉情記》等等，都以實事為藍本，揭露社會黑暗，引導觀眾關注現實。

海派京劇繁盛于舊民主主義革命愈演愈烈的時代，產生了諸多革命劇，如《鄂州血》《宋教仁》《潘烈士投海》等等。其中《潘烈士投海》講述通州生員潘英伯留學日本，痛恨清廷腐敗，希望能開啟民智，振興實業。后日本政府壓迫留學生，頒布《取締清朝留學生規則》。潘英伯為表示抗議，跳海自殺。此劇宣揚資產階級民主革命的新思想，歌頌了潘英伯的愛國主義精神，鼓勵青年們參與到革命中來，在當時具有積極意義。可以說，與時政結合是海派京劇的重要特色。

(三)用國外故事表達新思想

除了用中國的故事做載體外，西方的故事也常被用來作為海派京劇的載體。上海開埠以后，五方雜居，西方文化大量涌入。很多優秀的西方故事也被海派京劇所借鑒，如《黑奴吁天錄》《華倫夫人之職業》《新茶花》等等。京劇《黑奴吁天錄》根據美國作家斯托夫人的小說《湯姆叔叔的小屋》改編而來，講述黑奴哲而治一家不堪奴隸主的壓迫，勇于反抗并逃脫奴隸主的統治的故事。該劇主人公哲而治的反抗精神體現追求人人平等的時代意識，富有現實性和進步性。海派京劇《華倫夫人之職業》是根據英國作家蕭伯納的原著而改編，講述的是新女性薇薇決定離開家庭，自己賺錢養活自己的故事。劇中表達了女性在現代社會中的獨立價值。

在上海京劇舞臺極負盛名的洋裝戲《新茶花》則講述了這樣一個故事:主人公法國人新茶花與留學生少美相愛，但為了國家利益選擇暫時犧牲愛情，而與敵人周旋;最后智盜敵帥的地圖送交少美，使之打敗了敵軍。在這出戲中，愛國主義精神和女性的力量得到完美的結合，能使觀眾深受教育與啟迪，加上著名旦角演員馮子和的出色表演，故而在當時上海的京劇舞臺上久演不衰。

總之，海派京劇的新劇目淵源眾多，但主要有老戲新編、取材現實和改編西方故事三種途徑。這些新劇目的出現使上海的京劇舞臺面目一新，并帶動了京劇本身的改革創新。

二、海派京劇新劇目的產生條件和社會基礎

馬克思主義唯物史觀認為，社會存在決定社會意識。清末民初海派京劇新劇目層出不窮，固然與京劇藝人的努力分不開，但更主要的是與上海開埠以后社會經濟的轉型以及由此產生的附帶效應密切相關。

(一)上海開埠后社會經濟的轉型

上海開埠后，受到外來資本的沖擊，傳統的農耕經濟逐漸解體，工商經濟初具規模，并由此產生了大量的產業工人、現代商人和都市民眾。在這個區域，藝術社團的運營模式，從為朝廷和官僚服務讓位給了為市民和群眾服務。同時，由于傳統思想失去了根基，因而反映在藝術作品的美學取向上，“求真務實”的現代形態逐漸壓倒了“虛美虛善”的古典形態。海派京劇變革創新并獨樹一幟的過程，正是見證和反映了中國社會經濟的轉型變革從星星之火到燎原之勢的過程。

從個體方面說，伴隨著上海開埠后的社會轉型，產生了很多現代工人、職員和市民，這些人收入穩定，經濟獨立，思想活躍，渴望接受新知識、新觀念。海派京劇變革創新并上演大量新劇目，恰是上海觀眾消費決定生產的生動寫照和現實體現。需求與生產相輔相成，水漲船高，促進了清末民初海派京劇大批新劇目的應運而生。

(二)西方先進文化的促動

上海開埠以后，五方雜居，許多西方人出入上海或移居上海，使西方文化大量傳入。影響海派京劇的西方文化有物質與精神兩個方面:物質方面如化妝用的高級水粉，舞臺用的燈光布景，配音用的西洋樂器等等;精神方面如民主自由的觀念，男女平等的思想，科學進取的態度等等。這些西方文化灌注于京劇表演中，使這門傳統藝術迸發出前所未有的光芒，成為上海這個大都市中高端演出的標桿，藝術欣賞的最高級對象。當時海派京劇在上海的演出，往往每個劇場觀眾有三四千人，每天晚上全市數十個劇場同時上演，還常常客滿。這不得不歸功于海派京劇洋為中用、古為今用的改革創新。新科技、新文化不僅培育了新觀眾，同時還發展了海派京劇自身的隊伍。消費促進生產。在上海京劇市場的大好形勢下，海派京劇更加注重吸收西方新文化、新理念，應用西方新發明、新技術，從而將海派京劇始終保持著上海舞臺的引領者的形象。像源于西方的新劇目《瓜種蘭因》《拿破侖》《奧賽羅》《電術奇談》等等，正是西方文化促動海派京劇的經典體現。

(三)迎合都市民眾審美的需要

上海開埠后，隨著工商業的迅速發展，人口集聚度提高很快。“從1843 年至1895 年大約五十年間，上海人口僅增長一倍，但是從未超過50 萬，第一次世界大戰期間，上海人口激增至200 萬以上。”[4](P3)如此龐大的人口作為娛樂業的潛在客戶，為海派京劇的發展提供了堅實的觀眾基礎。“光緒初年，京劇已成為上海影響最大、觀眾最多的戲曲劇種，觀賞京劇成為上海市民夜生活的主要內容之一。凡官府宴客、商人集會乃至妓女出局，都以演唱‘京調’為時髦。”[5](P13)

伴隨著上海社會的工商業轉型，許多新階層、新群體應運而生，如工商業主、洋行買辦、城市職員、官商太太、工廠女工甚至來華洋人等等。他們的業余時間也需要高雅新鮮的娛樂樣式進行娛樂。海派京劇適時求變的內容和形式成為了這些娛樂消費者的首選對象。新劇目、新觀念、新演法是海派京劇的立身之本。

“根據《申報》的劇目廣告初步統計，僅從同治九年到光緒二十六年戲曲改良運動興起之前的三十年間，上海戲園上演的新編劇目就不下百出。”[5](P14)這些新劇目不可能每一部都是成功的，但可以肯定，編演這些新劇目，每一部都體現了海派京劇迎合觀眾審美需要的良苦用心。

可以說，上海開埠后工商發達的經濟體系是海派京劇生存的現實基礎，而新興階層觀眾的產生及其審美需求是海派京劇新劇目層出不窮的市場基礎。這些京劇新劇目的社會價值和歷史意義至今仍有積極的影響。

三、海派京劇新劇目的社會價值和歷史意義

自上海開埠以后，工商經濟茁壯成長，并以上海為圓點輻射開去，帶動整個中國社會從古代向現代的轉型，到“五四”前后初步完成了現代文化的雛形。在這個從量變到質變的過程中如果選取一種文藝樣式作為典范，那么非海派京劇莫屬。而海派京劇中的新劇目仿佛是一盞高懸的明燈，它緊跟時代步伐，引導民眾關注社會現實，對推動舊文化向新文化的轉型起到了獨特的作用，其社會價值和歷史意義體現在以下幾個方面。

(一)促進了觀眾思想覺悟的提高

海派京劇的創始人之一汪笑儂在《二十世紀大舞臺》中陳述了其辦報倡導京劇改革的目的:“本報以改革惡俗、開通民智、提倡民族主義，喚起國家思想為唯一之目的。”[6]而海派京劇新劇目在“開通民智”方面的抓手就是揭露現實黑暗，促進社會進步，鼓吹舊民主主義革命思想等等。如洋裝戲《黑奴吁天錄》“在當時有反對專制、爭取自由和激發中國人獨立自強的宣傳作用。”[1](P122)《瓜種蘭因》講述了波蘭在與土耳其的戰爭中兵敗乞合的故事，揭示了“不愛國之惡果”。《新茶花》則反映了商人之女新茶花為國家犧牲個人愛情的愛國主義精神，“此出喚起同胞愛國思想，不得僅作尋常戲劇觀也”[7](P556)。在宣傳舊民主主義革命思想方面，有反映武昌起義的《鄂州血》，描寫革命先驅的《宋教仁》等等。這些新劇目在當時以針砭時弊、鼓吹革命而贏得大量觀眾。這也驗證了京劇改革家的初衷:“戲劇最為感動人心，改良社會……欲增國民之智識，必從改良戲劇入手。”[7](P562)海派京劇藝人不僅在戲曲演出中積極宣傳革命思想，而且還身體力行參加革命行動。1911年為響應武昌起義，上海也舉行武裝起義，潘月樵、夏月珊、夏月潤、馮子和、呂月樵等人都親身投入了攻打高昌廟清政府機器制造總局的戰斗，其中潘月樵還在此役中受傷。從京劇新劇目鼓吹新思想到京劇藝人身體力行加入革命行動，這些言行有力地促進觀眾思想覺悟的提高。

(二)推動了現代都市新文化的建設

海派京劇中的新劇目不僅宣傳新思想、啟迪民智，還推動了現代都市新文化的建設。海派京劇活躍于清末民初的上海舞臺，是舊文化向新文化轉型過程中從量變到質變的標志性文化樣式。它以新穎的劇目內容和獨特的舞臺表演潛移默化地影響了社會風氣的改變:“社會之進化，操其特權者，小說而外，其為戲劇乎?試取今日新小說，有關系于社會，足以助其進化者，登場演之。我知風俗之改良，影響與社會，尤大且速。”[7](P563)

海派京劇對作為客體的都市新文化的推動，不勝枚舉。僅就它對京劇文化自身的改進和建設，亦比比皆是，彪炳青史。如傳統京劇是禁止女演員登臺演出的。19 世紀末女班戲園最先在上海出現，開啟了女演員登臺演出之先河。光緒二十年，上海開設了京劇女班戲園——美仙茶園，“自此女演員開始正式登上上海戲園舞臺，同男演員一爭天下”[5](P108)。不僅如此，據《上海京劇志》載，1909 年正月初一“原女班戲園丹鳳茶園開始添聘男班名角，實行男女合演，并在布告中稱此舉為‘開通風氣，以興市面’”[1](P12)。

隨著海派京劇繁榮發展，不僅女演員得到了社會的認可，允許女觀眾入場觀劇的戲園也在上海出現。《新聞報》曾刊登了一篇“婦女絕不宜入園的文章”，文中寫道:“惟是他處之戲園，只容須眉涉足，而無巾幗來觀，惟上海以地屬租界，故一切悉仿西俗可容婦女入園。”[8]雖然對于婦女登臺和婦女入園的問題一直存有爭議，但這并沒有阻止社會大風氣的改造。隨著社會風氣的開放，女性逐漸甩掉了背在身上的封建包袱，獲得了個性自由和解放。在這個過程中，海派京劇的推動作用功不可沒。

海派京劇對現代都市文化的建設還表現在各種新式舞臺的建設上。自新舞臺始，上海依次建成了新舞臺、大舞臺等等各種新式舞臺，這種新式舞臺逐漸替代了舊式茶園，成為京劇尤其是新劇目演出的重要場所。這些新式舞臺，從管理制度、運營方式到演員地位、演出服飾再到新劇目內容上都對上海現代都市文化建設產生了深刻影響。以新舞臺為例:“在管理方面，取消了案目，實行了買票制度。取消了舊式茶園中小商販叫賣、拋手巾等習氣，使劇場演出體系逐步走向正規化……新舞臺為提高戲曲演員的社會地位，角色不論大小，概稱藝員，廢除以前的‘內廷供奉’、‘京都超等名角’等虛銜，并率先用真名而不用藝名懸牌。”[1](P313)這提升了京劇藝人的社會地位，對打破森嚴的封建等級劃分，促進社會平等起到了積極作用。“上海光復后，新舞臺藝員一致剪去辮子，自此時起，多演時裝劇。”[1](P313)京劇演員演新劇目的裝扮和服飾毫無疑問會影響觀劇民眾，對改變封建社會在服飾的陋習起到積極作用。海派京劇的繁榮還促進了上海現代化商業大都市的建設。京劇演出吸引了大批的觀眾，帶動了劇場周圍地區的商業運營，甚至形成一系列商業鏈條，產生了上海早期的商業街。如新舞臺建成后，“以新舞臺為中心，形成了居民商業網，市面頗為繁華”[1](P313)。此外，海派京劇中許多廣受歡迎的新劇目如《閻瑞生》、《蔣老五》等等還被灌成唱片或拍成電影，以其他的藝術樣式傳達給民眾。這些都反映出海派京劇在上海現代都市文化建設中的重要作用。

(三)體現了美學形態和審美趣味的轉型

海派京劇中的新劇目以新的故事內容表現新的美學思想，以新的舞臺表演特色展現了新的美學形態，代表了中國美學從古典到現代的轉型，具有時代性和先進性。

首先從形態模式上看，海派京劇中的新劇目表現出了諸多不同于傳統美學理念的新思想。傳統的京劇劇目在古典美學形態的指引下，與普通民眾的生活嚴重脫離，表現的內容大多以宣揚忠孝節義的封建倫理觀為思想基礎，在故事情節上鼓吹“虛善虛美”的善惡報應，在美學形態上以“虛善虛美”為審美目標而摒棄真實性和現實性。它體現的是農耕經濟模式下思維的一般性和美學形態的古典性，是古典美學形態下文藝作品的典型代表。與此不同，海派京劇中的新劇目關注社會現實，重視通過演繹的故事情節描寫社會的情狀，反映社會的思想，揭露社會的黑暗，展現社會的理想。如汪笑儂編寫的《黨人碑》，雖然以古代故事為載體，重點卻是揭露、批判社會的黑暗，承載著希望民族獨立、個性解放的新思想。因此有人評論這個劇本道:“當此天荊地棘，鉗制清議之時，獨能借往事以刺當世，演悲劇以泄公憤，道人之所不能道，優孟直勝于衣冠也。”[9]由此可見，現實性和真實性是新舊美學形態的分水嶺。而海派京劇中的新劇目，無疑屬現代美學形態這一邊。

再從演員表演和舞臺布置上看，在傳統京劇的舞臺表演中，演藝和道具大多屬于虛擬性、象征性的范疇，如臺上搭三張桌子那就是一座高山了;演員手拿馬鞭表演騎馬的動作，觀眾就要認知這是騎馬馳騁;八個龍套兜兩圈，那就是十萬大兵在打仗了。海派京劇的新劇目一改傳統京劇“虛善虛美”的表演理念，追求真實的舞臺效果，真刀真槍，機關布景。求真寫實，是海派京劇新劇目的舞臺演出之圭臬。這一點僅從新舞臺的建設中就可看出。為了懸掛布景軟片，新舞臺的臺頂設計有三丈多高。“軟片即掛片，備有亭臺殿閣、山林瀑布、園圃池塘、書齋繡閣等畫片，按戲中情節掛之。”[10](P200)“頂部上空建一木橋，稱‘天橋’，遇演雪景等劇，剪紙作雪片，由橋上灑下，形似落下真雪。臺心下層挖成地窖，用以盛水，凡演水景等戲，旁設有自來水龍頭，開放時，真水滔滔不絕，觀眾頗感興趣。”[10](P200)這種對舞臺效果真實性的追求在海派京劇新劇目的表演中比比皆是:如《閻瑞生》一劇上演時，“各劇場特繪制仿真布景，搬動馬車上臺，當場表演泅水，穿插結婚鬧劇，吸引了大量市民觀眾。”[5](P242)在《石頭人招親》中，表演少女崔金風懷孕一幕時，演員“小楊月樓隨著場面節奏揉肚子，揉一陣，肚子便大一廓，愈揉愈大，令觀眾無不感到新奇，被贊為絕活。”[1](P184)這里面有商業演出“求賣點”的“噱頭”成分，但是，它顯示著一種新的現代的美學形態是毫無疑問的。“求真務實”作為現代美學形態的要點概括，在海派京劇的新劇目中得到充分地反映。

總之，清末民初海派京劇中的新劇目雖然已經隨著歷史長河的滾滾浪濤而奔騰遠去，但它的社會價值是不容忽視的，它的歷史影響是深遠綿長的。它對中國京劇發展的研究，對上海都市文化的研究，以及對中國美學形態轉型的研究，都具有資料性和參考性的意義。研究海派京劇及其新劇目還能給我們發展社會主義新文化提供借鑒，使我們在文藝實踐的改革創新和文化市場的建設方面，百尺竿頭更進一步，從而使我國的文藝園地百花爭妍，四季常青。

[1]徐辛捷，蔡世成.上海京劇志[M].上海:上海文化出版社，1999.

[2]蘇雪安.京劇前輩藝人回憶錄[M].上海:上海文化出版社，1958.

[3]汪笑儂.洗耳記[A].汪笑儂戲曲集[M].北京:中國戲劇出版社，1957.

[4](美)羅茲·墨菲.上海——通往現代中國的鑰匙[M].上海社會科學院研究所，編譯.上海:上海人民出版社，1986.

[5]中國戲曲志編纂委員會.中國戲曲志·上海卷[M].北京:中國ISBN 中心，1996.

[6]《二十世紀大舞臺》叢報招股啟并簡章[J].二十世紀大舞臺，1904，(1).

[7]慕優生.海上梨園雜志(卷四)[A].京劇文獻資料匯編·清代卷(貳)[M].南京:鳳凰出版社，2011.

[8]論婦女決不宜入戲園[N].新聞報，1894-06 -05.

[9]吳下健兒.汪笑儂編演《黨人碑》[N].申報，1911-09 -25.

[10]王仲鈞，胡仲齡.上海戲園瑣話[A].上海地方史資料(五)[M].上海:上海社會科學出版社，1986.