中國古代詩學(xué)對詩歌本質(zhì)的探討

■丁佐湘 陳 君

詩歌的本質(zhì)屬性可以理解為詩歌區(qū)別于其他文體的獨(dú)特性。對于這一基本美學(xué)問題，歷代文學(xué)家都試圖揭開其神秘的面紗，提出了“詩言志”、“詩言情”等各種觀點(diǎn)。筆者回顧詩歌的發(fā)展歷程，發(fā)現(xiàn)詩歌在不同的發(fā)展階段有其不同的特征，對詩歌的評判也有不同的標(biāo)準(zhǔn)。

一、詩歌的起源期:詩的記事功能

《說文解字》云:“詩，志也。從言寺聲。書之切。”《毛詩序》曰:“詩者，志之所之者也。在心為志，發(fā)言為詩。”由此可見，“詩”和“志”原為一個字，只不過是不同的表達(dá)方式。聞一多先生也說:“詩和志原來就是一個字，漢朝人訓(xùn)‘詩’為‘志’。”[1]許慎《說文解字》中解釋“志”為:“志，意也。”[2]本義為停止在心上，即藏在心里。藏在心里的就是記憶，所以“志”又被認(rèn)為是記。詩歌早于文字產(chǎn)生，早期的詩歌都是憑借記憶口口相傳，類似于現(xiàn)在的歌謠。隨著文字的產(chǎn)生，文字記載開始代替用心記憶，此時“記憶”的“記”引申為“記載”的“記”，而古時候幾乎所有的文字記載都稱為“志”，因此，我們說最早的記載都是詩，而詩歌最早的功能就是“記”。

《詩經(jīng)》時代甚至更早的時期，筆者稱之為詩歌的起源期。在這一時期沒有文體的差別，詩文不分，詩兼有文的功能，這時候的詩正如我們從《說文解字》中分析的一樣，主要起著記事的功能，它們記錄正在發(fā)生的事情，在一定程度上可以說起到了史的功能，不論是史事還是文學(xué)，都記錄下來，可以說是海納百川。

二、詩歌的發(fā)展期:文與史的分化

春秋時期，百家爭鳴，各種文學(xué)體裁也開始初見端倪，《詩》亡而后《春秋》作，《春秋》作為史書出現(xiàn)，史開始從文中分離出來，在這一時期把握詩歌本質(zhì)的關(guān)鍵在于區(qū)分詩歌與史。春秋戰(zhàn)國時期戰(zhàn)亂頻繁，史偏重于紀(jì)實(shí)，而詩作為一種溝通交涉的工具，人們常賦詩來表達(dá)自己的思想，尤其在外交場合，這時的詩的功能是言志。

關(guān)于詩言志最早的文字記錄是《尚書·堯典》:“帝曰:夔，命汝典樂，教胄子。直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲。詩言志，歌詠言，聲依永，律和聲。八聲克諧，無相奪倫，神人以和。”這段文字向我們展示了詩歌、音樂、舞蹈對人們的教育、鼓舞、感染的社會功能。這也成為人們普遍認(rèn)同的中國文學(xué)理論的開山綱領(lǐng)，形成了我國詩學(xué)史上影響最大的“詩言志”的詩學(xué)觀。

在《尚書·堯典》之后，孔子明確地闡述了《詩經(jīng)》的社會功能，在此基礎(chǔ)上提出了“興觀群怨”說和“詩教”說。孔子曾經(jīng)提倡他的弟子們學(xué)《詩》:“小子，何莫學(xué)夫《詩》?《詩》可以興，可以觀，可以群，可以怨。”[3]他用“興、觀、群、怨”闡述了詩的四種社會功能，分別是教育審美功能、社會認(rèn)識功能、團(tuán)結(jié)協(xié)調(diào)功能和表達(dá)情感意志功能。這四個功能綜合作用就是《禮記》中所說的“詩教”。《禮記·經(jīng)解》中孔子曰：“入其國，其教可知也。其為人也，溫柔敦厚而不愚，《詩》教也……其為人也，溫柔敦厚而不愚，則深于《詩》者也。”在孔子的時代，《詩》三百篇是作為教材來學(xué)習(xí)，用于修身的，所以孔子說“入其國，其教可知也”。而詩教的目的便是使人“溫柔敦厚而不愚”。

漢代的《毛詩序》作為中國詩歌理論發(fā)展史上的第一部詩學(xué)專論，對詩歌的教化功能進(jìn)行了闡述:“情發(fā)于聲，聲成文謂之音。治世之音安以樂，其政和;亂世之音怨以怒，其政乖;亡國之音哀以思，其民困。故正得失，動天地，感鬼神，莫近于詩。先王以是經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風(fēng)俗。”這是對先秦成就的一個總括，強(qiáng)調(diào)詩歌是為政治服務(wù)的。但是和前人不一樣的是，其在肯定詩歌為政治服務(wù)的同時，又提出了詩歌是由情而發(fā)，是一種表達(dá)感情、追求美的文學(xué)。《毛詩序》說:“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩。情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”[4]雖然此時的情還是被列為“志”的一部分，而且受到儒家禮制的限制，要“止乎禮義”，甚至于被后人稱之為“情志并舉”，但我們必須承認(rèn)從此以后，詩歌的“情”的成分開始更多被人們提及，繼而引出了與“詩言志”相對應(yīng)的另一大文學(xué)理論“詩緣情”，后來的多數(shù)詩論者也基本上沿著這一條思路發(fā)展，“詩言志”開始向“詩緣情”轉(zhuǎn)變。

三、詩歌的成熟期:文的內(nèi)部分化

(一)“詩緣情”的主流

魏晉在經(jīng)歷了社會的大變革和觀念的大變更之后，文學(xué)藝術(shù)走向了“文化自覺”時代。由于各種文體的產(chǎn)生，文開始出現(xiàn)內(nèi)部分化，而要想把握詩歌的功能及本質(zhì)，也就必須將詩歌與其他文體進(jìn)行區(qū)分。

陸機(jī)在其《文賦》中明確地提出了詩與其他文體的區(qū)別:“詩緣情而綺靡。”他認(rèn)為詩歌來源于性情，所以文辭華麗，情感委婉細(xì)膩。在此基礎(chǔ)上還提出了情感的來源“佇中區(qū)以玄覽，頤情志于典墳”[5]。在陸機(jī)的時代，儒家大一統(tǒng)的思想已經(jīng)被打破，各種思想紛至沓來，尤其是玄學(xué)的興盛使得人們開始追求個人情感的寄托。詩歌創(chuàng)作也多為個人情感的寄托，創(chuàng)作傾向也從群體意識轉(zhuǎn)向了個人情感。“情”的成分在不斷凸顯，而陸機(jī)則將其發(fā)展為超越“詩言志”的“詩緣情”一說。我們在探討《毛詩序》的時候提及“情”的萌芽，但是此時的情和《文賦》中提及的情完全不同，《毛詩序》的情強(qiáng)調(diào)的是群體之情，而《文賦》中的情強(qiáng)調(diào)的卻是個人之情，沖破了傳統(tǒng)的“止乎禮義”的限制。

劉勰在陸機(jī)“緣情”的基礎(chǔ)上進(jìn)一步發(fā)展，提出“人稟七情，應(yīng)物斯感，感物吟志，莫非自然”“情以物遷，辭以情發(fā)”[6]的觀點(diǎn)，進(jìn)一步闡述了“情”與“物”、“志”的關(guān)系。他認(rèn)為不應(yīng)該將“言志”與“言情”作為對立的矛盾，而應(yīng)該把他們看作一個整體，這就是劉勰的“情志一體說”。他在《明詩》中將“言志”和“持人性情”看作是一致的，而且在《養(yǎng)氣》篇的“志足而言文”和《征圣》篇的“情性而辭巧”中將“情”與“志”混用，甚至在《比興》中直接指出“詩人之志”為“情”與“理”，我們不難看出他將“情”與“志”等同的觀點(diǎn)。而他提及的“物”也在陸機(jī)的基礎(chǔ)上進(jìn)一步擴(kuò)大，不僅指的是自然景物，還涉及“詩序”和“世情”。

鐘嶸在前人的基礎(chǔ)上繼續(xù)發(fā)展和創(chuàng)新，他在《〈詩品〉序》中先將傳統(tǒng)的詩歌本質(zhì)論做了概括:“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。”但是，他并沒有沿用陸機(jī)的“緣情”而是套用“吟詠性情”，呼吁詩歌要有充實(shí)的思想內(nèi)容和真實(shí)的情感。他在此基礎(chǔ)上發(fā)展了自己的理論，對“人心感物”中“物”的闡述中明確地指出了它既包括自然景物，還包括社會生活，而且更重視社會生活。甚至對于“情”的理解，鐘嶸也有他自己的理解，他認(rèn)為詩歌的感情除了要擺脫“禮義”的束縛之外，還要表現(xiàn)深刻的社會內(nèi)容、體現(xiàn)積極健康的思想感情，即怨憤之情。

(二)前代詩學(xué)的延續(xù)

唐代是中國詩歌最繁盛的時代，在詩論方面，初盛唐時期主要是在掃除齊梁遺風(fēng)，注重詩歌的內(nèi)容，尤其是在中唐興起的新樂府運(yùn)動之后，更加強(qiáng)調(diào)詩歌要為政治服務(wù)。突出表現(xiàn)便是白居易的詩論。他在《策林》中說:“大凡人之感于事，則必動于情，然后興于嗟嘆，發(fā)于吟詠，而形于歌詩矣。”又說:“樂者本于聲，聲者發(fā)于情，情者系于政。”他認(rèn)為人的情感不是憑空產(chǎn)生的，而是社會生活中的“事”觸發(fā)，并且與當(dāng)時的“政”緊密相連的。因此，詩歌創(chuàng)作不能脫離現(xiàn)實(shí)，必須源于生活，反映這個時代的社會政治狀況。他在《與元九書》中以果樹比喻詩歌，提出了著名的“根情、苗言、華聲、實(shí)義”說。“根情”是指詩歌以情志為根本，相當(dāng)于“詩言志”;“苗言”則相當(dāng)于“情動于中而形于言”;“華聲”相當(dāng)于“詩緣情而綺靡”;“實(shí)義”相當(dāng)于“歌詩合為事而作”。他的理論將前人的詩歌理論結(jié)合起來，并結(jié)合自身的詩歌實(shí)踐，用通俗的比喻，全面地歸納了詩歌的功能。

韓愈進(jìn)一步發(fā)展了“應(yīng)物斯感”說，在《送孟東野序》中提出了“不平則鳴”的觀點(diǎn)。他說:“物不得其平則鳴……人之于言也亦然。”他認(rèn)為文學(xué)創(chuàng)作是作者心中郁結(jié)著不平的思想感情而不得不發(fā)于言的原因。但是韓愈倡導(dǎo)的古文運(yùn)動將文納入到詩中來，使得文體內(nèi)部的分化界限不清。因而關(guān)于詩歌本質(zhì)的詩論便顯得薄弱許多，直到宋朝，對于唐詩的詩論大量涌現(xiàn)，但對于詩歌本質(zhì)的論述仍舊極其單薄，大部分都集中在討論詩法。這樣的狀態(tài)一直持續(xù)到元代元好問的“知本”說的提出。他從唐人創(chuàng)作實(shí)踐的總體特征認(rèn)識詩歌的本質(zhì)，認(rèn)為唐代的詩歌“情形之外不知有文字”(《新軒樂府引》)，唐詩的根本是詩人特有的素質(zhì)——誠，“由心而誠，由誠而言，由言而詩”(《楊叔能小亨集引》)，這是作詩的根本。

(三)格調(diào)說主導(dǎo)下的兼容并蓄

詩歌發(fā)展到明代開始注重格調(diào)，注重詩歌的形式美，發(fā)展到后來甚至形成了格調(diào)派。雖然格調(diào)派偏重于詩歌的形式，但是這也未必不是詩歌的本質(zhì)特征，我們都知道這一時期的詩歌注重藝術(shù)審美，而不再是社會功能，因此，這種重視音律聲調(diào)藝術(shù)形式的特征也就是這一時期的詩歌本質(zhì)，但其間也雜糅了詩言志和詩緣情的思想。

李東陽在嚴(yán)羽“格”“調(diào)”的基礎(chǔ)上，結(jié)合復(fù)古思想，論詩注重音律聲調(diào)，他在《懷麓堂詩話》中寫道:詩之“有異于文者，以其有聲律諷詠，能使人反復(fù)諷詠以暢達(dá)情思，感發(fā)志氣”。從詩歌的聲律、表現(xiàn)手法、作用等方面去認(rèn)識詩歌的本質(zhì)，并以此作為詩歌格調(diào)高下的標(biāo)準(zhǔn)，也正是從李東陽開始格調(diào)正式用來規(guī)范詩歌創(chuàng)作。后來的前后七子在李東陽的基礎(chǔ)上進(jìn)一步發(fā)展，他們主張學(xué)習(xí)漢魏盛唐，重視詩歌的形式因素，高舉“格古調(diào)逸”旗幟，但同時也未曾忽略詩歌的情感因素。如李夢陽在《缶音序》中就說:“夫詩比興錯雜，假物以神變者也，難言不測之妙。感觸突發(fā)，流動情思，故其氣柔厚，其聲悠揚(yáng)，其言切而不迫。”他認(rèn)為詩是“感觸突發(fā)，流動情思”的產(chǎn)物，真情實(shí)感是詩歌存在的根本依據(jù)。但是他把學(xué)古作為詩文創(chuàng)作的萬能靈藥，過分夸張格調(diào)的作用也使得其成為詩論家們批評的對象，雖然后七子對其有所修正，但只是有限的調(diào)和。

對明代格調(diào)說的修正取得較好效果的還是與其對立的公安派。公安派的代表人物袁宏道在其《雪濤閣集序》中把明七子拘守格調(diào)的弊病一一批判，針針見血，并在此基礎(chǔ)上提出了自己的詩學(xué)觀——性靈說，強(qiáng)調(diào)詩歌創(chuàng)作必須抒寫作家的性靈，表達(dá)真實(shí)的情感，這是對鐘嶸的“性情”的傳承。錢謙益在他的《列朝詩集小傳》中延續(xù)公安派的觀點(diǎn)，繼續(xù)對明七子進(jìn)行批判，甚至把明代士風(fēng)的流弊歸罪于前七子。雖然他們指出了明七子格調(diào)說的弊病，但是不免存在矯枉過正的事實(shí)，把性靈推向了一個極端。

對格調(diào)和性靈的調(diào)和成了清代詩論家的一大難題，面對清初七子詩學(xué)思想卷土重來的趨勢，清代的格調(diào)派們開始了自己的理論確立道路，將“格調(diào)優(yōu)先”改為“性情優(yōu)先”。最有代表性的便是葉燮的《原詩》。他說:“彼詩家之體格、聲調(diào)、蒼老、波瀾，為規(guī)則、為能事，固然矣;然必其人具有詩之性情、詩之才調(diào)、詩之胸懷、詩之見解以為其質(zhì)。”[7]明確地提出了性情、才調(diào)、胸懷、見解才是詩歌的本質(zhì)，是體格、聲調(diào)等賴以存在的基石，這和前七子的格調(diào)說完全不同。

清代格調(diào)說的代表人物沈德潛，在其老師葉燮的基礎(chǔ)上進(jìn)一步發(fā)展，他的《說詩晬語》既強(qiáng)調(diào)明七子在體制聲律上的“格調(diào)”，又突出藝術(shù)風(fēng)貌和品第水準(zhǔn)的格調(diào)。他既繼承了明七子的衣缽又有所超越，是格調(diào)說的集大成者。但是與明七子不同的是，他的格調(diào)說是在詩教影響下的格調(diào)說，因此他在評價詩人的時候，都是以詩教的標(biāo)尺去衡量。尤其突出的是當(dāng)格調(diào)與詩教產(chǎn)生矛盾時，他的格調(diào)說是讓位于詩教的，他整個詩論的核心——溫柔敦厚也在詩教的統(tǒng)攝下。他在《南園倡和詩序》一文中說“詩之真者在性情，不在格律辭句間也”，這句話表明了格調(diào)讓位于溫柔敦厚的詩教說，這一點(diǎn)和明七子格律在先、性情在后的觀點(diǎn)截然相反。

明清的詩文理論批評相當(dāng)繁榮，除了注重聲調(diào)格律的格調(diào)派、主張性靈的公安派，還有在這一時期做出突出貢獻(xiàn)的王夫之。他的詩學(xué)理論主要是對傳統(tǒng)詩歌理論發(fā)展的一個總結(jié)。他認(rèn)為詩歌是人的“心之元聲”的體現(xiàn)，與人的感情緊密相連，這和李贄的童心說、公安派的性靈說是一脈相承的。而他詩歌理論的核心思想便是發(fā)展了孔子的“興觀群怨”說和詳細(xì)地論述了詩歌中的情景關(guān)系。他主張?jiān)姼璞磉_(dá)感情的同時必須具有“動人興觀群怨”的作用，而在詩歌創(chuàng)作過程中情景是從一開始同時產(chǎn)生的，而情景交融的境界便是達(dá)到“情中景”“景中情”，這是沿著魏晉南北朝時期情與物的關(guān)系發(fā)展下來的，一直延續(xù)到王國維的“有我之境”“無我之境”。

四、結(jié)語

從最早的“記”，發(fā)展到后來的“詩言志”“詩緣情”的提出，甚至后來重視詩歌的聲律格調(diào)主導(dǎo)下的兼容并蓄，每一個時期詩學(xué)都有自己的獨(dú)特的特征。但我們從詩歌的發(fā)展軌跡不難看出，對詩歌的認(rèn)識是由不明確到逐漸深入理解的發(fā)展過程，詩歌的創(chuàng)作也由重視社會功能向重視審美價值轉(zhuǎn)化，而這種用審美的形式來抒發(fā)感情的發(fā)展趨勢，正是詩歌發(fā)展的一個潮流。中國近現(xiàn)代關(guān)于詩歌的探討也只不過是在前人的基礎(chǔ)上進(jìn)行的概括和總結(jié)。

[1]聞一多.神話與詩[M].上海：華東師范大學(xué)出版社，1997.

[2](漢)許慎.說文解字[M].北京:中華書局，1963.

[3]劉寶楠.論語正義[M].上海:上海古籍出版社，1993.

[4]郭紹虞.中國歷代文論選[M].上海:上海古籍出版社，1979.

[5]張懷瑾.文賦譯注[M].北京:北京出版社，1984.

[6](梁)劉勰.文心雕龍注[M].范文瀾，注.北京:人民文學(xué)出版社，1978.

[7]葉燮.原詩·一瓢詩話·說詩晬語[M].霍松林，校注.北京:人民文學(xué)出版社，1979.