海派京劇與現代美學的轉型

■陳 偉 王 展

文化藝術領域中使用頻繁而廣泛的“海派”一詞，起源于對上海的京劇和書畫藝術的稱呼，具體的“海派京劇”概念卻始終未曾獲得業界明確、一致的認同。本文所使用的海派京劇概念，不是泛指地域范圍上在上海地區演出的京劇，也不是泛指藝術表現上與傳統京劇基本規范不相符合的“外江派”;而是特指自1867 年京劇南下進入上海，以傳統、定型的京派(也稱“京朝派”)京劇范式為基干，深受上海本地開埠后發達的工商社會影響和文化轉型熏陶，傳遞新的社會觀念，表達新的審美體驗，引領新的審美趨向，并結合商業經營和運作特點，在劇目題材、道具布景、表現手法等諸多方面均表現出強烈革新意識的京劇流派。本文擬就海派京劇的淵源、特點及其美學特征等方面加以探討，力圖推進海派京劇研究的進一步拓展和深化。

一、“海上競逐”的商業大潮與海派京劇的誕生

京劇興起于清乾嘉時期的帝都北京。清乾隆五十五年(1790)，伶人高朗亭率揚州“三慶”徽班入京為高宗賀八十大壽，祝壽戲演畢，三慶班留駐北京繼續公演，得到各方普遍歡迎。受其影響，別的徽班也陸續抵京演出，其中較著名的有四喜、春臺、和春等，與三慶合稱“四大徽班”。四大徽班的表演各具特色，有“三慶的軸子，四喜的曲子，和春的把子，春臺的孩子”之說，即三慶班以連演整本大戲見長，四喜班以演昆曲戲取勝，和春班擅演武戲，春臺班以童伶著稱。[1](P3)一般認為，四大徽班進京標志著京劇發展歷史的濫觴。隨后的清乾嘉年間，漢調演員開始入京搭徽班演出，兩派藝人同臺切磋促使徽、漢兩調在藝術上進一步融合，出現了“徽漢合流”的藝術變化。這個變化帶來的顯著特征是:演出劇目和表演手法得到豐富和拓展;改變了諸腔并呈的局面，以皮簧聲腔曲調為主;舞臺唱念語言以中州韻為規范，沿用部分湖廣音。“京劇是在徽班內部逐漸孕育、演化而形成的，是徽調、漢調、昆曲、梆子互相交流、結合、融化，從而產生的新劇種。”[2](P76)加之在實地演出時不斷依照北京的地區特點和觀眾需求進行修正，大約到了清道光二十年(1840)，京劇這一獨特而極富魅力的藝術種類便在北京基本形成。它作為中華古老戲曲藝術的集大成者和典型代表，繼承與發揚了中國戲曲的優良傳統，通過不斷積極吸收、融合、提升各地方劇種的聲腔、板式、劇目、表演手法等特色，在數十年藝術實踐中逐漸形成了自身一整套的基本規范和表現形式。

京劇在北京形成后，由于受到上至皇室貴胄下到平民百姓的喜愛和追捧，其影響范圍逐步擴展到全國，總體來說，它的流布路徑大致呈由北到南、由大中城市而村鎮鄉里的態勢。據姚民哀《南北梨園略史》記載，清同治六年(1867)京劇正式由天津進軍上海。英籍華人羅逸卿于1866 年斥資在公共租界營建了一座仿京式茶園“滿庭芳”，1867 年春開張時“派人赴津邀角，置辦錦繡行頭”，“此京班到申之破天荒”。由于京劇使“滬人初見，趨之若狂”，故同年即有富商劉維忠興建“丹桂茶園”與之競爭。丹桂茶園赴京邀請三慶等班名角，又去廣州置辦華美行頭，開業一年便“獲利頗厚”，不僅在與滿庭芳的角力中取得勝利，而且不久即增設分園“南丹桂”，迅速擴大了自身的經營規模和商業影響。[3](P3)自此，京劇在上海站穩腳跟并日益興盛，“隨著京、津兩地京班藝人的大批南下，上海開始發展成為我國南方的京劇藝術中心”[4](P256)。上述京劇南下的史實雖然簡扼，其中卻包含有豐富信息量，對于理解海派京劇發軔有重要意義。第一，滬上商人將京劇直接“搬”到上海不啻為一次大膽而成功的商業嘗試。整個活動中，他們在上海開埠后形成的工商社會環境里久經歷練而獲得的敏銳的商業嗅覺、前瞻的商業判斷和熟練的商業經營手法無疑得到了充分展露。第二，大量金融資本的聚攏、占有、運作是京劇南下的重要經濟保障。全新演出場地的建設、邀約演員的開支、華美行頭的購置等一系列環節，均離不開雄厚資本的直接支持。第三，京劇自進入上海之始便一直處在激烈的市場競爭環境中。除了要與當時本地已有的昆曲、秦腔、粵劇、雜劇、灘簧等兄弟戲種爭勝，它自身不同營業場所之間的互相競爭在某種程度上也體現了工商市場的逐利性和殘酷性。要而言之，從京劇初離皇城邁入滬上的第一步起，上海這個工商發達的沿海早期都市里蘊含的“海上競逐”的商業氣息對它方方面面的影響就已經初現端倪。

京劇進入上海時距其開埠(1843)已有二十多年。1840 年西方帝國主義列強用堅船利炮強行打開中國緊閉的國門，上海因其得天獨厚的條件成為中國第一批接受歐風美雨浸潤的城市。西方近代的經濟方式、文化思想、生活做派等諸多方面的外來因素在這里和東方文明交匯、碰撞，逐漸形成了上海發達的工商社會基礎、先進的文化思想觀念和獨特的審美欣賞趣味。上海又屬五方雜居之地，民眾普遍不喜墨守成規，善于用好奇的目光省視新鮮事物;對現實生活充滿了熱情，樂于關注發生在自己身邊的一切;尤為重要的是，受工商社會環境和西方現代觀念熏染，具有現代意義的科學民主思想萌芽破土而出。初到上海的京劇還暫時保持著傳統“京派”的定型模式，演出場地設施考究，票價昂貴，出入滿庭芳和丹桂茶園的觀眾多為官僚巨賈、洋行買辦、各界名流，因此在原有消遣娛樂的功能外，京劇又很快成為上海工商社會上層人士重要的交際媒介。一時間，京劇儼然成了流行時尚、身價地位的代名詞，“就連英商太古洋行招待客戶、廣東商人招待卸任廣東巡撫都在茶樓包場做堂會”[5](P27-28)。不過這種高端路線獨占經營的模式并沒有維持多久，隨著商業逐利大潮的涌動，眾多大小茶園紛紛仿效開設，互相競爭壓低票價，努力吸引越來越多的市民前來觀賞，京劇真正走進了上海普通民眾的日常生活。消費決定生產，京劇在上海地域經濟、文化影響下諸方面的革新變化日漸凸現，“海派”京劇應運而生。在劇目題材上，海派京劇重視對現實社會的關懷，求新求變，涌現了大量的創編時事戲、改編西方戲、新編歷史戲，在拓展傳統劇目的同時針砭時弊，傳播進步的思想觀念。在道具布景上，海派京劇講究機關布景、真刀真槍、華美服飾，體現了有別于京派京劇專注虛擬化的戲劇美學特點。在表現手法上，海派京劇不拘一格、大膽創新，融入多種表演形式，以求舞臺表演的熱鬧火爆，革新了京派京劇注重程式化的傳統模式。自此，海派京劇以其新穎獨特的風格逐漸開啟了一道廣受觀眾歡迎的文藝樣式之門。

海派京劇之“海”，既有鮮明的地域性特色，又不能簡單理解為在上海地區演出的京劇。從時間上看，京劇初入上海的演出，聘請的是京津兩地的京劇藝人，沿襲的是京派京劇的傳統劇目和表現形式，這種情況此后從未斷絕，“甚至到了1942年袁世海來滬演出時，舞臺正中還高懸有‘標準平劇’(即標準京劇)匾額，以與其他劇場演出的‘改良新劇’相區別”[6](P30)。從范圍上看，海派京劇以上海為中心呈輻射狀，其影響覆蓋了杭州、武漢、南京、蘇州、南通等南方城市，遠超一城一地的局限。從代表人物來看，雖然“伶界大王”譚鑫培六下上海，京劇大師梅蘭芳時常蒞滬公演，乃至一度定居上海，但顯然他們均不屬海派京劇代表。海派京劇之“海”，也不能理解為對京派京劇基本規范不加限制的任意突破、胡編亂造。它雖有藝術上的創新，但始終堅持以傳統、定型的京劇范式為基干，并未“脫胎換骨”。無論是海派京劇早期的代表人物汪笑儂、夏月珊、夏月潤、潘月樵、馮子和，還是后來的一代海派宗師周信芳、蓋叫天，均認為海派京劇未曾脫離京派京劇實質，而是在其藝術規范上有所發展。周信芳本人就曾于1908年13歲時入北京“喜連成”科班帶藝坐科，接受過京派京劇的嚴格訓練和熏陶浸染，為日后的表演打下扎實基礎，對此他深有體會:“戲曲有一套傳統的舞蹈和表演程式。這是每一個戲曲演員都必須要學習的基本功夫。”[7](P156)海派京劇之“海”，關鍵在于在上海這片中國最早萌發具有現代意義的工商經濟和思想觀念沃土上，在特定的社會歷史轉型時代大潮中，通過演員和觀眾共同努力，傳統京劇藝術的演出形式、消費群體、審美需求等方面發生了重大革新變化，從而體現出“海納百川”的藝術姿態和“海上競逐”的商業意識。這是理解海派京劇內涵本質的一把鑰匙。

二、海派京劇對京劇美學風格的突破

海派京劇應運而生后，在發展道路上逐漸表現出與京派京劇不同的特點和軌跡。京派京劇囿于北京深刻的貴族階層烙印和濃厚的封建意識影響，更多采取在京劇藝術范式定型后小范圍的精益求精、不斷打磨。海派京劇滋生繁榮的社會大環境則決定了它擁有突破傳統“常規”的革新精神與實踐品格，形成了自身鮮明、新穎的藝術特點。

第一，海派京劇拓展傳統表演內容，涌現出大批深受歡迎的新劇目。海派京劇的新劇目大致可歸納為三種基本類型。第一種類型是創編時事戲，如19 世紀末期的《張汶祥刺馬》《大清得勝圖》《火燒第十樓》(原名《火燒第一樓》)《鐵公雞》《左公平西》，20 世紀前期的《宋教仁》《鄂州血》《潘烈士投海》《復辟夢》(又名《恢復共和》)《槍斃閻瑞生》等。這類創編劇目演繹的故事內容大多皆有實事，不管是重大歷史政治事件還是社會軼事新聞，往往于發生不久即被編排上演，充分迎合了上海民眾關注現實生活、樂于追新逐異的審美需求。梅蘭芳1913 年第一次抵滬演出，受海派時事戲啟發后也說:“如果直接采取現代的時事，編成新劇，看的人豈不更親切有味?收效或許比老戲更大。這一種新思潮，在我的腦子里轉了半年。”[8](P211)隨后他嘗試在北京排演了時事戲《孽海波瀾》《鄧霞姑》《一縷麻》，可惜雖一時叫座但曇花一現未成潮流，終究歸于平寂。京海兩地觀眾的欣賞趣味由此可見一斑。第二種類型是改編西方戲，如《新茶花》《瓜種蘭因》《電術奇談》《拿破侖趣史》《經國美談》《黑奴吁天錄》等。如果說時事戲因梅蘭芳的演出在京派京劇中尚難言絕無，那么改編西方戲實為海派京劇所僅有，京派京劇未嘗一見。京派名家尚小云的《摩登伽女》雖亦屬搬演外國故事，但一來題材為宗教傳說，二來地域為東方天竺，難歸其類。[9](P1279)海派西方戲劇目均改編自西方文學著作或近世野史趣聞，是上海這片中西文化交匯的特殊場所孕育、綻放出的京劇藝術奇葩，西方近代的啟蒙思想觀念藉此得到廣泛傳播。西方戲演出中異于本土的故事情節、人物造型、生活方式等，也從某種角度上拓展了上海民眾的眼界。第三種類型是新編歷史戲，如《漢劉邦統一滅秦楚》《王莽篡漢》《漢光武復國走南陽》《徽欽二宗》《黨人碑》等。此類新編劇目沿用歷史題材、人物，但多在其中依傍正史或歷史演義添枝加葉、自由發揮。值得重視的是，這些劇目的上演大有針對時政借古諷今的深沉意味。例如1915 年10 月13 日周信芳編演的歷史劇《王莽篡漢》首演，“戲中借王莽之尸，把袁世凱罵得痛快淋漓……這個戲有極強的現實針對性，一針見血地揭露了袁世凱篡位稱帝的狼子野心，并且在報紙登的戲碼廣告上，鮮明地寫著《篡位大漢奸》”[10](P49)。

第二，海派京劇開啟時代之風，彰顯了具有現代民主科學觀念的新思想。與京派京劇身處京師要地，深受濃重封建氣息影響，恪守封建倫理綱常的境況不同，海派京劇活躍于以上海為中心的沿海通商口岸，率先呼吸到西方現代社會吹來的新鮮空氣，大量具有現代民主科學觀念的新思想萌動生發，通過海派京劇這一文藝載體呈現于廣大民眾面前。其中，宣揚愛國主義、反對民族壓迫的有《瓜種蘭因》《明末遺恨》《哭祖廟》等劇;鞭撻專制獨裁、贊頌民主自由的有《博浪椎》《維新夢》《秋瑾》等劇;揭露社會黑暗、針砭時弊陋習的有《黑籍冤魂》《煙鬼嘆》《賭徒造化》等劇;鼓吹男女平等、倡導婚姻自主的有《黃慧如》《老五殉情記》(又名《蔣老五哭靈》)《文明人》等劇。例如《瓜種蘭因》(又名《波蘭亡國慘》)由海派京劇代表人物之一的汪笑儂編劇，1904 年8 月5 日首演于上海春仙茶園。此劇“述波蘭亡國之痛史”，實為借描摹國外之政事抒發國人之胸臆，“以提倡愛國，鼓勵士氣為前提”。[11]時值清末，帝國主義列強咄咄逼人，清政府卻腐敗無能，不斷與列強簽訂喪權辱國的不平等條約。此劇編演的目的正在于警醒民眾，如果不熱愛國家、不協力抵御外侮，和波蘭一樣國破家亡的慘劇即在目前。“愛國”的含義在這里已不再是傳統封建觀念上與“忠君”的等同，賦有現代意義的獨立主權國家概念成為喚醒國民、凝聚人心的基本內核。又如《黃慧如》(又名《黃慧如與陸根榮》)一劇則選取了一則1927 年上海本地發生的時事為內容，通過對少女黃慧如與男仆陸根榮不幸愛情遭遇的描寫，強烈控訴了封建包辦婚姻帶來的惡果，倡揚了女性戀愛自由、婚姻自主的時代吁求。此劇1928 年12 月7 日首演于上海舞臺，從內容到形式都給人耳目一新之感，轟動一時，激起了極大的社會反響。

第三，海派京劇演出銳意求變，運用大量講究商業賣點的新科技與新手法。魯迅先生曾一針見血地指出“上海乃各國之租界”，“租界多商”。[12](P453)不可否認，“商性”的確是直接調度海派京劇通盤演出的一根指揮棒。為了最大程度地吸引觀眾，海派京劇從業者調動了幾乎所有能夠運用的方法、“噱頭”來取悅觀眾，力求演出場面的熱鬧非凡，以期獲得豐厚的商業回報。在演出硬件設施上，早在19 世紀70 年代的上海戲園就使用煤氣照明，繼而更新為電燈，不僅增強了舞臺觀賞效果，而且首開演“夜戲”之風，極大豐富了上海市民的業余生活。1908 年10 月新舞臺建成則標志著中國第一座完全新式的劇場在上海誕生。“新舞臺與茶園完全不同，它采用鏡框式的月牙形舞臺，一面朝向觀眾，并且從國外引進了布景、燈光設備與新技術，舞臺上方有天橋，舞臺有轉臺，舞臺面積大，可在臺上騎真馬、開汽車，觀眾席采用橫排座椅，有三層樓，可容兩千多觀眾。”[13](P38-39)繼新舞臺后諸多類似場館蜂擁而起，為海派京劇標志性特征的連臺本戲和機關布景的盛行提供了必要的物質保障。在演出表現手法上，海派京劇大量使用精美巧妙的布景，并將魔術、雜技、西方歌舞等元素融入舞臺實踐，牢牢抓住了觀眾的心。1928 年天蟾舞臺“刻復延至編劇置景專家，排演獨一無二之神怪劇《封神榜》，犧牲巨萬金錢，購置全新行頭，特別機關布景，陸離光怪變化無窮”。“類如金碧輝煌之宮殿，八九尺高之長人(方弼方相真人所扮)……老君所騎之青牛，元始天尊之座騎，口內均吐蓮花，花上更立多人;申公豹殺頭還原，摘星樓火燒琵琶精，明明是一美女，忽然變作琵琶;五龍橋子牙跳水，騎龍上天等等，可謂極神奇之變化之能事。”[14]海派京劇著名武生蓋叫天在排演《西游記》時，曾經攜真駱駝上臺。“孫悟空穿錦衣，帶花帽，騎在渾身掛彩的駱駝背上，這新鮮一招，很受觀眾的歡迎。”[15](P146)以上這些海派京劇特有的風格，在京派京劇中無疑是難覓蹤跡的。

三、海派京劇體現出的美學現代性

從文藝美學視角考察，海派京劇的發展歷程及其形成的獨特風格，較為清晰地體現了中國從古代社會以和諧為美學重心的古典美學形態，向現代社會以對立崇高為美學重心的現代美學形態的轉型。這一切，還要先從中國現代美學形態和美學現代性的緣起與本質談起。

中國的封建社會歷史階段漫長，它以封閉的、自給自足的經濟結構為生產力基礎，重農抑商、禁錮思想，向現代社會前進的腳步極其緩慢。西方國家則早在17 世紀便由英國帶頭踏上產業革命之路，以新型的工商經濟取代傳統的農業經濟，社會生產力藉此迅猛發展，到20世紀已基本完成了物質意義上的現代化進程。在西方資本不斷擴張、尋求世界市場的浪潮中，嚴守了數百年的中華帝國大門在19 世紀中期被西方列強挑起的戰爭攻陷，中國隨即淪為半殖民地半封建社會。西方殖民資本入侵中國后，聯手買辦資本共同推進著工商業發展。中國民族資本也開始在其夾縫中漸漸生成，這在上海、廣州、天津等一系列不平等條約中被迫開放的中國沿海通商口岸表現得尤為顯著。由于第一次世界大戰的爆發，帝國主義列強忙于戰事無暇東顧，殖民資本經濟局部萎縮，中國市場留出的空隙給民族資本經濟發展釋放了部分生長空間。伴隨著民族資本的興起，一種民族的現代思想文化破繭而出。它以“五四”新文化運動為肇始，以反帝反封建為目標，以啟蒙為實質，崇尚科學民主、平等自由，確立了全新的現代美學形態。“這種新興的美學形態及其延展的審美文化，在立意上高揚科學民主，在政治上推進富國強民，在手法上注重求真寫實，在形式上追求通俗明了，在審美上強調平等互動。其深刻之處在于，把美學精神上的破舊立新與社會實踐中的破舊立新聯系了起來。”[16]身處社會現代性實踐中的中國人民在與帝國主義列強不懈斗爭的同時，也致力于尋求把中國從封建的農業社會改造成現代的工業社會的多重途徑。審美文化在中國現代性進程中所起的作用，就是中國美學現代性的本質屬性。

美學現代性從對其起決定作用的經濟基礎看，實質是工商經濟的產物。依歷史角度觀照，中國的資本主義因素早在宋代就已萌芽，隨后經過了明清兩代的繼續發展，但始終處在封建經濟的嚴厲壓制下，發展進程極其艱難緩慢。19 世紀中期西方列強的入侵使中國淪為半殖民地半封建社會，雖然資本經濟暫時還沒有在中國占統治地位，在內地的大片土地上封建經濟仍然支配著人們的社會生活，但是在以上海為代表的沿海通商口岸城市，由于西方殖民資本的直接強制干涉和“國中之國”租界的存在，使區域社會的經濟環境和文化思想得到了迅猛發展。如果說“五四”時期標志著中國美學現代性的正式發端，是從和諧型古典美學形態向對立崇高型現代美學形態的質的飛躍，那么這種質變前的量變累積在19世紀末至20 世紀初的上海就已經集中凸顯。就美學思想而言，以資本經濟為基礎的現代美學觀念，主要存在于中國沿海的早期都市里，主要反映在早期都市的文藝領域里。海派京劇恰恰與之吻合，成為體現美學現代性的最佳文藝載體之一。一些“五四”精神所包含的進步元素已經開始在海派京劇中醞釀生長，其中最為引人矚目的當屬對資產階級民主革命的宣揚與支持。該時期的海派京劇主要代表汪笑儂、潘月樵、夏氏兄弟等人均有強烈的民主革命精神，在舞臺上編演了《黨人碑》《潘烈士投海》《宦海潮》《拿破侖》等大量關涉社會政治、切中時弊的時裝新戲。潘月樵經常在表演中插入針對時政的評論，素有“議論老生”之譽。除了在演出內容上鼓吹革命思想，海派京劇藝人甚至還直接參與了革命活動。1911年上海光復戰役中，潘月樵、夏氏兄弟親率新舞臺成員攻打江南制造局，救出了遭擒的上海同盟會領導人之一陳其美。潘月樵因功被授予少將軍銜，后被滬軍都督府任命為調查部長。1912 年2 月中華民國臨時大總統孫中山于南京召見潘月樵，授予勛章，并親筆題贈“現身說法，高臺教化”橫幅。4 月5 日，孫中山至上海新舞臺觀劇，為潘月樵題詞“急公好義”，為夏月珊題詞“熱心勸導”。7 月13 日，為表彰上海新舞臺諸藝人編演新劇提倡革命，激發國民，孫中山又親筆書寫“警世鐘”幕帳相贈。[17](P1-4)海派京劇及其藝人以實踐行動生動詮釋了現代美學形態的主旨含義，彰顯了美學現代性的前進路向，為“五四”精神的確立奠定了厚實基礎。

20 世紀20、30 年代是海派京劇發展的鼎盛時期，連臺本戲大行其道，機關布景花樣迭出，真刀真槍武打火爆，觀眾大呼過癮。在美學現代性引領下，作為人的個體自覺意識逐漸覺醒，一種新的審美需求和趨向集中反映在海派京劇中。上海工商社會日常的工作和生活節奏較快，海派京劇市民觀眾的娛樂消費目的多為放松身心釋放壓力、尋求耳目之娛的自由快適，所以他們特別注目于京劇表演的情節性、節奏感。連臺本戲的表演形式，機關奇巧、近身短打、五音聯彈的表演手法都符合他們的審美愿望，故而大受歡迎。受關注現實生活影響，海派京劇還表現出“求真寫實”的審美趨向。道具布景要真實可感，于是出現了舞臺上的真水、真火、真刀槍和真物;故事內容要真實可信，所以《槍斃閻瑞生》《黃慧如和陸根榮》等新聞時事被反復搬演。當1929 年上演第二本《黃慧如》時，“扮演陸根榮的演員還邀請真陸根榮上臺，以獲得一種真實感，并以此吸引觀眾”[18](P67)。然而自20 世紀30 年代后期開始，海派京劇發展便逐漸陷入困頓，裹足不前。究其原因是多重的。一方面，由于日本帝國主義侵占上海，海派京劇賴以生存的外部環境急劇惡化。政治氛圍肅殺，社會經濟蕭條，多數名角避難遠走或隱逸輟演，部分觀眾流失，都給海派京劇的健康發展以致命性打擊。另一方面，在新興娛樂樣式(如電影、歌舞、話劇等)和新型娛樂場所(如夜總會、游樂場、俱樂部等)的強勢沖擊下，海派京劇自身的經營理念和手法走向了過度商業化，甚至低俗化。為了贏取市場份額和利潤，部分海派京劇演出甘于自降藝術品位去滿足觀眾庸俗欲求，《大劈棺》《紡棉花》等充斥色情、恐怖成分的劇目泛濫成災，“惡性海派”制造了演出市場畸形繁榮的虛假表象。即使在如此惡劣的生存環境下，以周信芳為代表的海派京劇精英們準確把握住時代的脈搏律動，堅持排演了《明末遺恨》《徽欽二宗》《文素臣》等極具愛國熱情的作品激勵民眾。除了在舞臺上宣傳抗日救國思想，他們同時還積極投身于救亡活動，組織進步社團進行募捐義演，為弘揚民族精神，為中國美學現代性進程的不斷深入推進做出了重要貢獻。

海派京劇是傳統京劇南下后，在以上海為中心的工商經濟社會環境里孕育生長出的獨特藝術樣式。它與代表傳統的京派京劇并非采取簡單對立、對抗的姿態，而是在其基礎上的衍生、發展與變革，反過來又在一定程度上對京派京劇產生了積極的影響，兩者共同推動中國京劇邁向戲曲藝術高峰。海派京劇的演變軌跡反映出了中國美學形態從古典和諧型向現代對立崇高型的轉型，體現了美學現代性進程中從側重“人的解放”維度向側重“民族獨立”維度的邏輯轉折。科學分析這一動向，將使我們站在美學高度上深化對海派京劇的理解，真正掌握它所具有的藝術魅力和歷史價值。

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