西方現代詩化語言觀的生成

■汪 浩 任華東

海德格爾在《荷爾德林詩的闡釋》中稱“單純的符號”并非語言的本性，它“無非是語言的一個表層而已”[1](P42)，“語言本身就是根本意義上的詩(Dichtung)”[2](P58)。19世紀初至20世紀上半葉，一種關于語言詩化本性的哲學思考悄然形成，這種觀點認為語言與人的“感性生存在世”而非“思維”具有更親近的關系，語言從本源上是“詩化”的而非“邏輯化”的，具有先驗的“審美感性”特質和難以去除的“修辭”特征。“詩”在這里是一個“與‘理性或邏輯’相對”[3](P207)的哲學概念，因而反過來說，“詩化”也用以表達語言的“非理性化”、“非邏輯化”的本體性存在特征。無論是尼采所認為的“語言本身全然是修辭藝術的產物”[4](P20)、克羅齊的“語言即直覺”說、海德格爾的“語言乃存在之家”，還是后期維特根斯坦的“語言游戲說”、伽達默爾“能被理解的存在就是語言”的觀點，盡管他們的致思路徑殊途，卻從不同方向切入了對“詩化”乃為語言本源的闡發中。這種觀念的生成首先與現代西方圍繞著“詩或藝術”所做的哲學、美學探討有關。

一、“詩本體”觀的出現與現代審美精神的形成

“詩”在19 世紀之前的西方文化史上大致有四種含義:第一是指有韻的“作為整體的文學”，一般認為始自亞里士多德的《詩學》，包括“抒情詩歌、史詩和戲劇(悲劇與喜劇)”三大文類。此種觀念影響至今，如法國當代學者達維德·方丹的《詩學》，開篇即指出“詩學指文學的整個內部原理”[5](P2)，其副標題為“文學形式通論”。第二是指狹義的“抒情詩歌”，如韋勒克所言:“大部分現代文學理論傾向于廢棄‘詩與散文’兩大類這種區分方法，而把想象性文學(Dichtung)區分為小說(包括長篇小說、短篇小說和史詩)、戲劇(不管是用散文還是用韻文寫的)和詩(主要指那些相當于古代的‘抒情詩’的作品)三類。”[6](P268)第三指“藝術”，主要始自近代。英國思想家培根把學術分成“歷史、詩、哲學”三種，人類認識能力與之相應也分成三種:記憶、想象和理智?！跋胂蟆奔芭c想象相關的“情感”將“詩與藝術”聯系在一起。在黑格爾看來，“是藝術的想象”[7](P11)而非“觀念”使詩成其為詩?！耙虼?，詩也可以不局限于某一藝術類型;它變成了一種普遍的藝術，可以用一切藝術類型去表現一切可以納入想象的內容。本來詩所特有的材料就是想象本身，而想象是一切藝術類型和藝術部門的共同基礎?！盵7](P13)“詩”的第四種含義是近代意大利學者維柯在《新科學》中確立的，他認為人類原始文化在“玄學”、“經濟”、“政治”、“物理”、“天文”等各個領域具有共同的“詩性特征”。以“詩性”為基本范疇，維柯建構起了一個對人類原始文化進行系統解讀的理論體系。

從19 世紀初至20 世紀上半葉，現代哲學、美學不單單將“詩性或詩化”看做文學、抒情詩、藝術、人類原始文化等某個領域的屬性特征，而是進一步將其視為人類文化甚至世界的本源，“詩”以及對以“詩”為代表的“藝術”的審美獲得了某種“本體地位”。這種觀點肇始于德國浪漫派美學，成熟于以尼采、克羅齊、海德格爾等為代表的哲學、美學中。如浪漫派代表人物諾瓦利斯認為:“詩建立起一個美的人世——世界的家庭——普遍的美的家園?！盵8](P29)張玉能認為，詩在諾瓦利斯那里“不再是一種無謂的創造，而是一種真正本原世界的創造，是人的自我生成”[9](P86)。再如，在海德格爾那里，詩(藝術)既具有方法論內涵，更具有本體論意義，以詩(藝術)為主的“審美”不但是進入“天、地、神、人”四方共舞世界的本真之途，而且只有在“詩意棲居”中，“四方世界”才能得以顯現。“詩意的棲居在大地之上”是“現代本體論”與“人本主義”的合一，是一種更高級的人道主義。以海德格爾為代表的20 世紀哲學、美學在德國浪漫派美學的基礎上，進一步將“詩或藝術”推向本體之境，審美的地位得到空前提升，審美精神悄然形成并不斷壯大。劉小楓認為，“審美精神是一種生存論和世界觀的主張，它體現為對某種無條件的絕對感性的追尋”，進而認為，“從某種意義上說，‘美學’不是一門學問(甚至不應是一門學科)，而是身臨現代性社會困境時的一種生存論態度”，這種精神“是18 世紀末至19 世紀初在德國興起的那場現代性思想轉折的果實”。[10](P1)從這個意義上說，現代詩化語言觀的生成，在我們看來首先可以視為“詩本體”觀的出現與現代審美精神的誕生在語言哲學中的反映。

二、西方20 世紀語言意識的自覺與語言學轉向

當“詩或藝術”被推向本體之境與西方20 世紀語言意識的自覺及語言學轉向結合在一起時，對語言詩化本性的思考也慢慢生成。

伽達默爾聲稱:“誰擁有語言，誰就擁有世界?！盵11](P588)西方哲學在現代完成了由“近代認識論”向“現代語言論”的轉向。語言成為哲學思考的核心問題。這種思考在分析哲學那里，進一步強化了語言的邏輯性特征，而在具有人文傾向的哲學家那里，對語言的沉思在審美精神的感召下，逐漸導向對語言詩化本性的探討，一種認為語言在本性上便是“詩性的”或“審美化”的觀念逐漸形成。在這種語言觀中，“詩化或審美化”不單單是原始語言、日常語言、詩歌語言或文學語言的經驗屬性特征，更是所有語言的“先驗本性”。更重要的是，由于語言在現代哲學中的本體地位，尤其是在歐陸哲學中，語言的詩化本性也常常成為世界的本源所在。對語言先天所具有的這種非理性的、非邏輯的詩化或審美化先驗本性的哲學、美學探討，便構成了現代詩化語言觀的研究和傳統，尼采、克羅齊、海德格爾、維特根斯坦等哲學美學家們即是這個傳統中的代表性思想家。

在《古修辭學描述》中，尼采說:“語言本身全然是修辭藝術的產物……此為首要的方面，語言是修辭。”[4](P20)尼采以修辭中最具藝術手段的“比喻”為例認為“一切詞語本身從來就都是比喻”[4](P20)。這意味著，“修辭”在尼采看來不單單是語言表達手段之一，而且修辭所具有的詩性特征實際上就是語言的本質特征。當尼采認為“構造語言的人，并不感知事物或事件，而是體察飄忽而至的欲愿”[4](P20)，并將此“欲愿”上升為意志哲學時，語言的修辭性詩化存在便具有了本體論的內涵。語言不但在本源處就具有修辭性，而且語言的修辭性也是意志本體的存在特征。

稍晚于尼采的意大利美學家克羅齊將語言活動視為幻想、體現為形象的“高度激情的表現”，而非思維和邏輯的表達，他提出了“語言即直覺”說，認為“語言活動”與“詩的活動”是融為一體的，彼此“互為同義語”?？肆_齊所言的“直覺”不是美學意義上的“審美直覺”，而是與人的理性認知能力相對的一種具有“非理性”特征的心理機能及其相關的存在狀態，審美直覺只是其中之一。這種心理機能在原始人身上體現得最為明顯，甚至可以說原始人“天生是卓越的詩人”，詩“是人類的母語”。語言從誕生的那一刻起，便與原始人的直覺及其表達密不可分，并始終伴隨著人類生成發展的歷史。在克羅齊看來，“語言哲學與藝術哲學是一碼事”[12](P193)。

與克羅齊從直覺角度切入對語言詩性的探討不同，海德格爾從“存在(Sein)或大道(Ereignis)”出發認為“語言乃存在之家”，“語言之本質現身乃是作為道示的道說”[13](P253)。在此基礎上，海德格爾認為“語言本身即根本意義上的詩(Dichtung)”。Dichtung 在德語中除了表示“做詩”外還表示“創造”。海德格爾并非在文學意義上使用該詞，而是將其理解為包括人在內的萬事萬物的一種“本源存在狀態”。他一方面繼承了德國浪漫派有關詩意棲居的“人學思想”，另一方面又將這種人學思想轉化成包括人類在內的萬事萬物的“存在論或大道(Ereignis)學說”，即作為“創造”的詩乃是“大道(Ereignis)”的自行運作，也就是由“天、地、神、人”組成的“四重整體世界”的“環舞”。這種“環舞”“乃作為那種道說(Sage)而運作，而在此種道說中語言向我們允諾它的本質”[13](P189)。所謂“語言本身就是根本意義上的詩”指的就是這個作為“道說(Sage)”的“四重整體”“詩意世界的生成”，語言的詩化本性根源于“詩意世界的生成”。與尼采和克羅齊的學說相比，海德格爾的詩化語言觀帶有更強的形而上學意味。人類有聲符號語言的詩化特征來自于“形而上”的帶有根本意義的、詩意四重世界的生成。它生生不息，卻又無聲無形，它既可以表現為人類所使用的符號語言，也可以呈現為萬事萬物順其自身的無言的“自然生成”。這種自然生成是一種“大道之言”，很有點像中國道家所說的“天地之大言”，海德格爾用“寂靜之音”來表述語言的這種存在。這種語言乃“聚集”，它把人與世界聚集在人的“感性”而非“認知”的詩意棲居中，作為認知符號的語言只是后來才發生的事情。作為聚集，它首先不是用來“說”的，而是用來“傾聽”的。不會聽，也就不會說。而在眾多的說話中，唯有“詩人之說”最為本真。

維特根斯坦的語言觀經歷了由前期的“邏輯語言觀”向后期“語言游戲說”的轉變。他說:“‘語言游戲’一詞的用意在于突出下列這個事實，即語言的述說乃是一種活動，或是一種生活形式的一個部分。”[14](P17)“游戲”意味著這樣一種活動，一方面它存在某種規則，大家按照規則展開游戲，但另一方面由于參與人的不同，使得每一個活動本身又都是對規則的突破，各個活動之間只存在某種“家族相似性”，不具有“共同性”。也就是說，游戲本身是開放性的，存在多種可能性，語言也是一樣。一些基本的規則制約著每一個個體的言說，在這個意義上，我們可以勉強將所有的言說現象都冠之以“語言”，但每一個個體的具體言說又總是在或多或少地豐富著語言的基本規則，使得哪怕同一個語詞，在不同的使用中其意義總是發生著或多或少的變化。用維特根斯坦的話說即“一個詞的意義就是它在語言中的使用”[14](P31)。他借用“游戲”這個概念及其所闡發的“家族相似性”理念，意在說明語言的本質只能存在于言說人的感性存在活動中，意義是在生存于世的人的感性活動中“生成的”，而非在閉目塞聽的“思”中“現成存在”的。他說:“當我用語言來思想時，除了語言表達式以外并沒有什么‘意義’呈現于我的心靈之中:語言自身就是思想的載體。”[14](P160)語言的本性首先與我們在場的“看”而非出場的“想”相關，并因此帶有不可避免的感性特征。他因此說“我們的語言最初描述的乃是一副圖畫”[14](P280)，我們對待語言的態度應該是“不要去想，而是去看”[14](P47)。因而，邏輯語言學家那種試圖構造具有普遍性的“人工語言”，從而“使我們的語言的邏輯崇高化的傾向”是行不通的。他幽默地說:“把語言中的工具以及這些工具的使用方式的多樣性，把詞和句的種類的多樣性，同邏輯學家們(包括《邏輯哲學論》的作者)所談論的有關語言結構的東西進行比較，那是很有趣的。”[14](P18)同樣，如果把“語言游戲說”與索緒爾的語言觀比較一下也會很有趣。語言的本質在索緒爾那里是一個根據“差異”原則構建起來的封閉的“符號系統”，它為一個個“言說”行為提供規則，語言學要探討的是作為整體的語言規則，而非一個個言說行為。而語言游戲說卻相反，語言只能作為活動而存在，是“生活形式的一個部分”，離開了具體感性的言說活動，無所謂語言，無所謂意義。如果說索緒爾試圖用科學的精神和方法研究和定義語言，那么后期維特根斯坦更傾向于用人文的情懷和詩性的方法來描述和闡釋語言，他的《哲學研究》的言說風格帶有明顯的詩性色彩和修辭味道。

除了上述四位代表性學者之外，伽達默爾對“能理解的存在即語言”的闡述、蘇珊·朗格對符號和情感關系的探討等學說也從不同角度對語言的詩化本性做了深入探討，這里不再贅述。

三、對西方傳統“邏輯語言觀”的批判

除了與圍繞“詩或藝術”所做的哲學本體論之思及由此形成的哲學審美化趨向，語言意識的自覺及語言學轉向等相關之外，19 世紀至20 世紀上半葉西方現代詩化語言觀的生成還與對西方傳統“邏輯語言觀”的批判有深刻關系。海德格爾在《存在與時間》將西方傳統語言觀描述為“把λογοζ 作為命題收入眼簾”[15](P193)的語言觀。在這種觀念中，語法結構成了世界以及邏輯結構的反映，由此構成了“邏輯化語言觀傳統”，即德里達所謂的“言語中心主義”傳統。在這個傳統中，本質高于現象，言語壓制文字，所指(概念)支配能指，思維統治感知，哲學是王，詩則是仆，邏輯化是語言的本性，而詩化則成為被驅逐的對象。海德格爾認為這種邏輯化語言觀自亞里士多德以來一直是西方語言哲學思想的主流。其極端表現便是20 世紀初以羅素、弗雷格等為代表的分析哲學主張要創立一種“人工語言”，以此消除由于語言的隱喻詩性特征所帶來的模糊化等弊病。而所謂“把語法從邏輯中解放出來”就是要用植根于生存在世的話語，用“道說(Sage”)將語言從邏輯和理性的束縛中解放出來，回到語言的詩化本源，從理性和邏輯回到感性生存在世和詩性，從作為“所指”載體的“工具符號”回到作為肉身存在的、與人的感性在世不分的“能指本身”。由此，對西方傳統邏輯語言觀的批判也成為西方現代詩化語言觀形成的歷史根源之一。

其實，從更大范圍看，在對西方傳統邏輯語言觀的批判中形成的“現代詩化語言觀”是西方自公元前6世紀以來有關“詩與哲”之爭在現代語言哲學中的反映。它以近代“詩或藝術”地位的提升并最終獲得與哲學的“平等”地位開始。例如維柯在評價自己的《新科學》第一卷《詩性的智慧》時說:“本卷從頭到尾都將顯示出:詩人們首先憑凡俗智慧感覺到的有多少，后來哲學家們憑玄奧智慧來理解的也就有多少，所以詩人們可以說就是人類的感官，而哲學家們就是人類的理智?！盵16](P210)經過鮑姆加登首次提出設立《美學》這門學問，尤其是康德在《判斷力批判》中對“鑒賞判斷”的系統闡釋，以“詩或藝術”為對象的審美活動終于獲得了與哲學一樣的平等地位。在此基礎上，才有了后來詩的“本體”地位的生成，以至于形成一股包括哲學在內的現代審美文化思潮。誠如有學者言:“如果說在古希臘詩必須為自己與哲學具有同等價值而辯護，在近代詩需通過強調與哲學的不同來鞏固自己的地位，那么，在現代情況則完全不同，哲學不但要在科學面前為自己存在的合理性辯護，而且還要向詩輸誠，借用詩的語言和主題來武裝自己。不是詩向哲學靠攏，而是哲學向詩靠攏。”[17](P37)從這個意義上說，“詩”以及“詩化”具有了更廣大的含義，即與哲學所倡導的“邏輯”、“理性”相對，成為一種高揚人的“感性存在”的“象征和代稱”，成為一種包括西方文明在內的人類的“文化傳統”和“思維方式”之一。盡管“詩”的具體內涵在西方不同歷史時期有不同含義，但在“文化傳統”尤其是“思維方式”的層面上，以“詩”代稱的對感性文化的張揚構成了與西方“邏各斯”中心主義所倡導的理性文化傳統相對的另一極存在，而且有關語言在本性上是詩化的還是邏輯化的爭論，還將繼續進行下去。

除了上面提到的三個因素外，西方19 世紀中后期興起的非理性主義文化思潮以及對現代工具理性主義的批判，也是現代詩化語言觀產生的重要原因之一，限于篇幅，不擬展開。

四、結語

盡管自19 世紀初至20 世紀上半葉形成的現代西方詩化語言觀對語言詩化本性的思考存在審美至上主義，形而上學甚至神秘主義、文化復古主義之嫌，但它對語言詩性本源的闡發不僅是應時而生，而且至今影響深遠?；仡欉@個過程我們發現，受19 至20 世紀中葉西方非理性主義思潮、現代審美精神與藝術的萌生以及相伴生的對理性主義、工具主義的批判等因素的影響，盡管語言哲學家們切入語言本質問題思考的角度多有不同，但我們依然可以從這些差異中清理出一些相通的線索出來，即強調人的“感性生存在世”而非“思維或理性”與語言具有“更本源性”的關聯。[18]無論尼采所主張的構造語言的人是“體察飄忽而至的欲愿”的個體，還是克羅齊的“語言即直覺”，海德格爾的“語言乃存在之家”，維特根斯坦的“語言是生活形式的一部分”，“語言即游戲”等觀點，他們思考的核心都可以歸結到一點，即對語言的本源與人的感性生存在世所具有的親緣關系的深刻闡釋?；诖?，語言從誕生的那一刻起，就與我們的“身體”、“非理性心理”、“生活”等感性存在密不可分，因而具有先驗的“審美感性”特質和無法消除的“詩性修辭”特征。無論對于以德里達為代表的西方后現代語言哲學，還是對中國當代哲學、美學甚至詩學、文學創作都影響深遠。例如作為“第三代詩”代表性詩人之一的于堅曾深受海德格爾語言美學思想的影響，提出了“拒絕隱喻”，回到“元隱喻”[19](P125)等詩學主張，創作了諸如《0 檔案》這樣極富原創卻也備受爭議的長詩。

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