從起點到觀點:對中國現代文學界碑的一種思考

■李小玲

一、關于現代文學起點的爭議

關于現代文學的起點，學界聚訟紛紜，以前學者多認定為新文化運動或五四時期，后來則有學者提出晚清說，還有的從歷史分期或文類興起的角度予以概說。作為一個學科緣起的標識，它不僅只是一個簡單的時間區分度問題，王富仁認為:“起點對一種文化和文學的意義在于，它關系著對一種文化和文學的獨立性的認識。”[1](P75)背后“意味著提供一個開始和一個結尾，并以此來認識事件的意義”，“因為分期本身改變了事件的性質。”[2](P91)本文試圖從現代文學的起點出發，通過解析每一種文學史敘述方式背后潛在的觀點，對現代文學界碑作出新的闡釋。檢討中國現代文學史，提出并確定民間文學的價值是文學觀念裂變與轉型的標志。

總括起來，關于現代文學起點，學界大致有如下五種意見。

(一)五四說

這種觀點以20 世紀50 年代王瑤編寫的《中國新文學史稿》為代表。作為中國現代文學史研究的奠基之作和經典之作，《史稿》的這一定位影響深遠，正如王瑤所說:“三十多年來，我們已經有了許多部關于現代文學史的著作。這些著作盡管各有特點，但它們所闡述的都是由1919 年的五四運動到中華人民共和國成立這一新民主主義革命時期三十年間的文學歷史;也就是說，這門學科的起訖時間是明確的，并未引起人們的爭論和懷疑。”[3](P175-176)《史稿》以毛澤東的《新民主主義論》作為文學史書寫的依據和立足點來解釋現代文學的“性質”，指出:“中國新文學史既是中國新民主主義革命史的一部分，新文學的基本性質就不能不由它所擔負的社會任務來規定。”[4](P5)新文學的意義和價值被王瑤定義為“新民主主義革命的一部分”。這種敘事話語中，文學的性質為政治意識形態所籠罩，文學的政治屬性被當作切割文學“過去”與“現在”的分水嶺。

(二)1917 年:新文化運動說

20世紀80年代后期錢理群等著的《中國現代文學三十年》也是頗有影響和代表性的文學史教材。它明確現代文學作為一個時間概念，是以“1917年1月《新青年》第2卷第5號發表胡適《文學改良芻議》為開端，而止于1949年7月第一次全國文學藝術工作者代表大會在北京的召開”。其理論前提是“1917年初發生的文學革命，在中國文學史上樹起一個鮮明的界碑，標示著古典文學的結束，現代文學的起始”。而現代文學的概念揭示了文學的“現代”性質，即“用現代文學語言與文學形式，表達現代中國人的思想、感情、心理的文學”。顯然，錢理群等人是以文學的“現代性”特質來進行分期的，他們認為，1917年的新文化運動對中國的命運影響極大，“正是這場運動為文學革命提供了動力和契機。”[5](P1-4)由此促成了文學的現代轉型。90年代后期，王富仁等學者提出“五四新文學革命時期”的觀點，認為“新文化運動是中國文化現代化的開端，五四新文學革命是中國現代文學的起點。”[6](P82)作者從語言類型的轉變和知識分子獨立性的角度加以闡釋，與錢理群先生的觀點基本一致。

(三)晚清說:“二十世紀中國文學”

這種觀點最初來自于國外的漢學家，后來引起了國內學界的回應。李歐梵提出:“中國現代文學可以上溯到晚清時期，特別是自1895 至1911 年的16 年，在這段時間里，一些‘現代’特征變得越來越明顯。”他認為，所謂現代特征主要體現為:一是文學報刊的發展，二是“新小說”理論的提出，三是新小說的實踐。[7]王德威強化了“晚清說”:“我以為，晚清，而不是五四，才能代表現代中國文學興起的最重要階段”。他明確指出，他所強調的晚清小說的現代性，并不是指涉啟蒙的知識分子如嚴復、梁啟超等人所力求的改革，而是指狹邪小說、科幻烏托邦故事、公案俠義傳奇、譴責小說等等，并將其視為被壓抑的現代性。[7](P123)

“重寫文學史”、“二十世紀文學”等概念，將中國現代文學史起點上溯到19 世紀的八九十年代之交，都可以看出“晚清說”觀點的影響。

(四)民國文學說

民國文學說是以歷史斷代來劃分文學起點的。陳國恩指出:“作為斷代文學史，民國文學中的‘民國’可以是一個時間框架。就像先秦文學、兩漢文學、魏晉南北朝文學、隋唐文學和宋元明清文學中的各個朝代是一個時間概念一樣，民國文學中的民國，是指從辛亥革命到1949年中華人民共和國成立這一時段。凡在這一時段里的文學，就是民國文學。”他認為，“民國文學”概念的提出能消弭關于現代文學起點上的諸多分歧，而且，“文學的變化及其表現形態，涉及許多復雜的問題，所以要給文學史分期，以朝代為標準也不失為一個好辦法。它的好，就在簡單明確，不涉及價值的評判，不會發生重大的歧義。”[8](P82)

(五)通俗文學說:以《海上花列傳》為起點

范伯群以“現代性”為準的，認為:“過去的中國現代文學史大多是以1917 年肇始的文學革命為界碑，可是中國現代通俗文學步入現代化的進程要比這個年代整整提早了四分之一世紀。”[9](P15-16)而“《海上花列傳》從題材內容、人物設置、語言運用、藝術技巧乃至發行渠道等方面都顯示了它的原創性，作為中國文學‘轉軌’的鮮明標志，應該當之無愧”。并且韓邦慶使自己的小說走上現代化之路是不自覺的，“但惟其是自發的，就從另一個角度說明了中國通俗文學的現代化是中國社會推進與文學發展的自身的內在要求，是中國文學運行的必然趨勢，是中國社會的陽光雨露催生的必然結果。”范伯群進而指出，文學的現代化之路與啟蒙主義有內在聯系，而“中國早期的通俗社會小說——譴責小說，已經具備了啟蒙的因素”[9](P17)。

欒梅健認為《海上花列傳》“是中國第一部具有現代性的小說”，是“中國現代文學中的開山之作”。可見，“通俗說”，細化為《海上花列傳》說依然是以“現代性”作為文學史分期的重要乃至唯一依據。[10]

二、從起點到觀點:文學批評的多元化

上述諸種觀點為現代文學史的闡釋提供了多元的敘述框架和可能性，由此，既顯現了這一學術話題的復雜性和多樣化，也折射出文學界碑乃是文學史研究的一個重要內容。對上述觀點稍加梳理，便可發現，對于現代文學的起點問題，學者們或是以政治意識形態為依據(“五四說”)，或是以歷史斷代來劃分(“民國文學說”)，或是將文化運動與政治運動相重合(“五四新文化”運動說)，至于其余幾種說法，細究起來，都是以“現代性”為依據。

王瑤的《中國新文學史稿》以革命的意識形態來構建新文學史觀，乃是出于新政權執政黨意識形態統治的需要。當時，教育部將中國新文學史定為高等學院中文系必修課程，并對教學內容提出明確要求:“運用新觀點、新方法，講述自五四時代到現在的中國新文學的發展史，著重在各階段的文藝思想斗爭和其發展狀況，以及散文、詩歌、戲劇、小說等著名作家和作品的評述。”[11](P126)

《史稿》以毛澤東的《新民主主義論》為指導思想，將新文學定位為新民主主義革命的一部分，其性質和方向均是由新民主主義革命的任務和方向來決定的。《史稿》可謂是政治意識形態下的命題作文，其注重文學與政治意識形態關系的研究，一度成為學界研討中國現代文學的“范式”，“許多晚一輩現代文學研究家，是以《史稿》為入門的向導的。”[11](P133)其本身亦被視為意識形態下“體制化”文學史寫作的案例。這也是后來常被學界詬病的地方，對文學起點的新探尋也往往是以跳出政治話語干擾為前提，試圖卸下政治的禁錮，獲得對文學史的新的解說。

“五四新文學運動說”將新文化運動與政治運動相重合，在一定程度上消解了早期“五四說”的意識形態色彩，但新文化運動并不等同于五四運動，作為“首舉義旗之急先鋒”的胡適就曾強調過兩者的差異，并為一場文化運動轉化為政治運動而深感遺憾。“民國文學說”雖舍去了諸多枝蔓，但偏于籠統，以歷史分期作為文學史的分期，難以揭示現代文學發展的內涵，至于“現代性”概念的解說也是在反對“五四文學說”的背景下脫穎而出的。王德威的“晚清說”，與其說是對晚清文學的肯定和張揚，毋寧說是對“五四文學說”的拆解。王德威認為五四作家“急于切斷與文學傳統間的傳承關系，而以其實很儒家式的嚴肅態度，接受了來自西方權威的現代性模式，且樹之為唯一典范，并從而將已經在晚清亂象中萌芽的各種現代主義形式屏除于正統藝術的大門外”。于是，他試圖通過對“現代性”的重新解釋“跳開五四知識分子所設立的限制”。[7](P121)據李歐梵的觀點，“中文‘現代性’這個詞是近十幾年才造出來的，甚至可能是杰姆遜教授來北大做關于后現代主義的演講時，連帶把現代性的概念一并介紹過來的。”[12](P2)汪暉也認為，“現代性(modernity)一詞是一個內涵繁復、聚訟不已的西方概念”，而且“從十九世紀前期直至二十世紀，現代性概念一直是一個分裂的概念”[7](P2-5)。西方學者Taylor 也提到“所謂現代性，表面看來是從歐洲發展而來的，事實上它蘊含著非常復雜的文化內涵。而西方的這一套現代性又是充滿矛盾的，其中包括了理性、科學，但是也包括了其他因素，如個人因素、主體性因素、語言和現實的因素。”[12](P3)正是因為“現代性”的歧義紛繁，導致“‘到底二十世紀中國文學的現代性(modernity)在哪里?’這個問題，已被一再提出”[7](P121)。西方的“現代性”概念本身就是變動不居的，而以西方理論為參照系且對號入座的中國文學的“現代性”必然會因各自選取的坐標系的不同而發生觀點上的位移，所以，關于現代文學的起點看似紛繁復雜，實際上，無非是不同學者對“現代性”這一概念理解各有偏差而已。

問題由此產生了，“現代性”概念作為一個舶來品，是以西方的文化文學現象為基準的。如郜元寶所言，王德威在強調晚清文學的現代性時，“也設立了一個西方標準的現代性模式，從而嚴重誤解了五四以后文學中具有中國特點的現代性因素。”[13](P17)以此看來，現代性模式取之于西方而不是立足于本土，這就存在著一個西方理論與中國土壤是否恰適的問題。是否真的存在如汪暉所提到的“作為一種普遍主義的知識體系的現代性”?[7](P13)Taylor 在《個體的來源》一書中就質疑過現代性的普適性價值，“民族國家的模式是否能在第三世界國家行得通的問題”，他甚至斷言“現代性”“這種文化模式是不可能放之四海而皆準的，所以當它接觸到其他文化之時，很自然就會產生不同的變化”[12](P3)。

如何借鑒和引入西方術語和理論，或許，魯迅的“拿來主義”在當下依然有其現實意義。“拿來”意味著不拒斥，意味著表現更為主動，即不流于對西方理論的隔絕，尊重西方話語與中國話語間的交流與碰撞，但絕不是以西風壓倒東風，中國的文學史實不能僅是充當西方理論的試驗場，更不能將西方模式作為中國理論和現實的模板而“削足適履”。回答和應對中國文學自身的問題，還必須回到中國文學本體，建構自己的理論。正如習近平在文藝座談會上所說:不能套用西方理論和藝術標準來剪裁中國的審美，衡量中國的藝術標準。[14]

三、新的界碑:民間文學視域下的中國現代文學

在筆者看來，新文學的界碑不能以政治為標桿，因為文學不是政治的附庸，它有自己獨立的品格，但同時，也不能以西方的概念和理論為坐標，依葫蘆畫瓢，牽強附會。因為，人的思想一旦被限定在某種思想體系中，“把本土的歷史看作世界性的”，那這種“世界性”將“使我們忘記了自身所屬的話語空間的類型。[2](P91)因此，跳出政治及西方的諸種理論預設，由外圍轉入本體，基于中國文學的現實也就是事實本身作出判斷和結論，或許是更為可行的辦法。

檢視中國現代文學，我們不難發現，文學觀念的裂變是以對民間文學的發現和重視為前提的，此后，文學觀念的核心和范式都發生了實質性的變化。作為漢語概念，民間文學的引入是與胡適領導的白話文學運動緊密相連的。1916 年3 月，梅光迪致信胡適說:“文學革命自當從‘民間文學’(Folklore，Popular poetry，Spoken language)入手，此無待言。”[15](P208)梅光迪首次從西方輸入民間文學概念，并用“俚俗文學”一詞予以解釋和界定，且在括號中以“Folklore”詮釋之。“Folklore”意指“民眾的知識”或“民間的智慧”，包含有文學的“民間性”和“民眾性”特點，和白話文學運動“走向民間”的指向一致，因此，胡適也常將民間文學、平民文學、白話文學等概念交叉使用，用以區別于上層文學、文人文學和文言文學等傳統文學。所以，在新文學運動時期，白話文學往往是一個雜糅的概念，其精神實質與民間文學是吻合的。很顯然，白話文學運動代表的只是文學觀念的轉向，它既不是以西方的“現代性”為參照物，也不等同于五四運動，“五四”是個政治的力量，而思想運動和文學運動，則“完全不注重政治”[16](P807)。

白話文學運動將文學的視點轉向了民間和民眾，由此催生了具有本土意義上的中國民間文學，也拉開了以民眾的語言來表達民眾情感的現代文學的序幕，或可以說正是民間文學的“民間性”和“民眾性”為文學注入了新的內涵，現代文學才得以應運而生。

(一)民間文學文學價值的確認促成了文學的現代轉型

白話文學運動常被視為語言形式運動，但語言的變革不可能是獨步而行的，新的語言形式承載著新的精神內核。早在晚清時期，就有人倡導白話文，但早期的社會改革者在“提倡白話文的時候，從未想到要涉及文學的范圍去，而白話小說的作者，亦從不把自己的作品看作中國的正統文學”[17](P6)。“他們辦教育，往往是一種‘開通民智’的心理，他們辦‘白話報’，自己卻看文言報。他們說話用白話，寫詩寫文章得用文言，他們永遠把社會分成兩層階級。”[18](P436)胡適則是“第一個肯定白話文的尊嚴與其文學價值的”[17](P6)。他明確指出:“白話并不單是‘開通民智’的工具，白話乃是創造中國文學的唯一工具。”[19](P329)而且，“然以今世歷史進化的眼光觀之，則白話文學之為中國文學之正宗，又為將來文學必用之利器，可斷言也。”[20](P15)胡適最為夸贊的是那些情感質樸、富有生命活力的民間文學，其白話文學理念已包蘊了民間文學的精神內核。胡適對民間文學文學價值的確認促成了語言的變革和文學的轉型，白話文學(民間文學)由邊緣一躍而進入正統，從根本上改變了文學史的走向，可以說，正是民間文學價值的確認催促了現代文學的產生。

(二)自覺的文學意識

對民間文學的重視乃是一種自覺的行為，唯有自覺，方能有所推進。胡適曾多次提及文學自覺意識的重要性。他認為，中國文學從古到今，都有許多白話的成分，“但是就從來也沒有人自覺的，意識的來做白話詩。”[18](P435)在總結五十年文學時，他又提到:“這五十年的白話小說史仍舊與一千年來的白話文學有同樣的一個大缺點:白話的采用，仍舊是無意的，隨便的，并不是有意的。民國六年以來的‘文學革命’便是一種有意的主張。”近五年的文學革命，“這個有意的主張，便是文學革命的特點，便是五年來這個運動所以能成功的最大原因。”[19](P262)他認為文學革命之所以當得起“革命”二字，“正因為這是一種有意的主張，是一種人力的促進。”[21](P152)

(三)“人的文學”作為“民的文學”

1918年，周作人提出“人的文學”的口號，“我們現在應該提倡的新文學，簡單地說一句，是‘人的文學’。”所謂“人的文學”就是“用這人道主義為本，對于人生諸問題，加以記錄研究的文字”。[22](P272)胡適也強調:我們的中心理論只有兩個:一個是我們要建立一種“活的文學”，一個是我們要建立一種“人的文學”。[18](P277)胡適倡導的“人的文學”(litteraehumane)與“人文運動”(Humanism)相關聯，即“不滿意于中古宗教的束縛人心，而想跳出這束縛，逃向一個較寬大、較自由的世界里去”。他以為，“人的文學”是相對于廟堂文學而言的，“廟堂的文學盡管時髦，盡管勝利，終究沒有‘生氣’，終究沒有‘人的意味’。”[21](P160)可見，這里的“人”并不指向王公貴族等上層人物，乃是作為普通的人的存在，或類同于“民”。胡適提倡“人的文學”且作為“民的文學”的符號揭開了文學史新的一頁。

(四)對啟蒙的超越

新文學運動常常被譽為面向下層的啟蒙運動，但就筆者看來，新文學運動的誕生就根本來說，它不是面對下層的啟蒙運動，而恰恰是對啟蒙的一種超越，更確切地說，它是一種面向上層包括對知識分子的啟迪，即改變和糾正上層人物還有知識分子對民眾和民眾知識輕視的一種偏見，這和前面所提到的“人的文學”作為“民的文學”是一脈相承的。

王德威將胡適作為五四知識分子代表，并給五四知識分子貼上啟蒙、理性、革命等標簽，[7](P123)但這一定位并不切合胡適實際。相較于啟蒙運動，胡適堅持“比較喜歡用‘中國文藝復興’這一名詞”[23](P172)。筆者以為，這一堅持并非無心之舉，乃是反證了他對啟蒙運動本身一直保有的一種警惕。“啟蒙運動就是人類脫離自己所加之于自己的不成熟狀態，不成熟狀態就是不經別人的引導，就對運用自己的理智無能為力。”[24]啟蒙運動的權威意識乃是將自己高懸于民眾之上，如果沒有對啟蒙的超越，根本就不可能有“民的文學”的發現，有對民間文學文學價值的確認，有對民間文學的一種自覺意識。

不是作為啟蒙的產物，而是啟蒙的超越使中國文學的屬性和價值有了新的評估體系，新文學運動在中國文學史上作為新的界碑成為可能。

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