試論吳伯宗詩文的主體風(fēng)格及其成因

■李精耕 蔣慧卿

吳伯宗(1334-1384)，名祐，字伯宗，以字行于世，明初金溪(今江西東鄉(xiāng)縣)人。洪武四年，因原擬第一的郭翀貌丑，成為明朝開科狀元。后因不愿依附胡惟庸，于洪武八年(1375)被貶至鳳陽。洪武十年(1377)春奉旨出使安南(今越南)，洪武十五年(1382)進(jìn)武英殿大學(xué)士。洪武十七年(1384)夏，“坐進(jìn)文字不以時(shí)，謫云南，暴卒于途”[1](P1333)。

《明史》載他有《吳伯宗集》二十四卷，包括《南宮》《使交》《成均》《玉堂》四種，現(xiàn)僅見《榮進(jìn)集》[2](P1637)，該集“原集散佚，后人掇拾殘剩，合為此編也”。四庫館臣認(rèn)為:“其詩文皆雍容典雅，有開國(guó)之規(guī)模。明一代臺(tái)閣體，胚胎于此。”[3](P217-218)將其視為臺(tái)閣體的先聲。

一、吳伯宗詩文的主體風(fēng)格:平正典雅

通過對(duì)吳伯宗現(xiàn)存作品集《榮進(jìn)集》的研究，我們發(fā)現(xiàn)其詩文既沒有劉禹錫式的豪氣，也沒有李白式的飄逸之氣，其主體風(fēng)格體現(xiàn)為平正典雅，這一點(diǎn)恰與臺(tái)閣體的主導(dǎo)風(fēng)格相一致。因而不難理解四庫館臣將其視為臺(tái)閣體先聲的說法，肯定其對(duì)臺(tái)閣體創(chuàng)作產(chǎn)生的影響。

平正，指的是為文結(jié)構(gòu)妥帖，發(fā)而有節(jié)，合乎溫柔敦厚的旨趣，可以理解為一種中和之美。典雅，是指文辭或文章有典據(jù)，高雅而不淺俗。綜合來看，平正典雅是儒家溫柔敦厚的正統(tǒng)思想與文人高雅的藝術(shù)追求共同作用的結(jié)果。吳伯宗平正典雅的文學(xué)風(fēng)格主要體現(xiàn)在三個(gè)方面。

(一)題材內(nèi)容:頌圣頌世

吳伯宗的詩文內(nèi)容包容萬象:集天地靈秀的鐘山、奔騰不息的長(zhǎng)江潦水、一洗炎熱的及時(shí)雨、兆示豐年的瑞雪、童叟自得的鄉(xiāng)村、據(jù)空全國(guó)的南京、文武列拜的早朝、謹(jǐn)守譜牒的家族會(huì)拜、歡欣熱鬧的送別場(chǎng)面、怡然自得的撫琴閱經(jīng)活動(dòng)等等。或氣勢(shì)宏大，或清新秀美，或古樸傳統(tǒng)，或高雅別致，多以金玉、龍鳳、喜雨、瑞雪、輕風(fēng)、暗香、禮樂之類來渲染場(chǎng)面，無不透露出帝國(guó)的四海晏清、文物昌盛、國(guó)富民樂以及作者在盛世背景下的優(yōu)裕閑逸，是對(duì)帝王文治武功、國(guó)家盛世的歌頌。

《鐘山詩十二韻應(yīng)制》即展現(xiàn)了鐘山不凡的氣勢(shì)。鐘山位于南京東北郊，《高皇帝御制文集》中收錄了朱元璋描繪鐘山四季景色的各體詩歌有十四首之多，朱元璋死后葬于鐘山南麓，對(duì)其喜愛之情非同一般。面對(duì)這樣一座帝王青眼有加的山，吳伯宗如是描繪:

村童曉來樵，野老夕歸牧。洞口鶴長(zhǎng)鳴，松間鹿攸伏。

苔萊愧匪才，雨露濫沾祿。何以答升平，愿言歌戩谷。

吳伯宗細(xì)致地描繪了鐘山的高峻秀美，此外似乎還別有一番洞天福地的味道，村童采樵，野老放牧，白鶴長(zhǎng)鳴，麋鹿靜伏。它不僅得天地造化之美，還充滿生機(jī)活力。最后四句，詩人自愧不才，感念恩遇，希望以詩歌來歌頌盛世，表達(dá)了對(duì)帝王治世之才的高度贊美。

其他如《南畝耕農(nóng)詩應(yīng)制》《川原和居野應(yīng)制》《牧羊兒土鼓應(yīng)制》《巨網(wǎng)叟漁魚應(yīng)制》等，借農(nóng)村人物活動(dòng)的描寫來歌頌盛世的安居樂業(yè)。并且，吳伯宗還經(jīng)常將農(nóng)村的太平安樂與堯舜之時(shí)進(jìn)行比較，對(duì)君王的感恩和歌頌比比皆是，如:“極知蒙帝力，聊用樂吾生”(《南畝耕農(nóng)詩應(yīng)制》);“安時(shí)作息無余事，何異堯民擊壤歌”(《川原和居野應(yīng)制》);“尚遇仙人丹九轉(zhuǎn)，愿同芹曝獻(xiàn)君王”(《滄浪翁泛海應(yīng)制》)等等。即使帝王一次狩獵也被描寫成帝王文韜武略和帝國(guó)兵強(qiáng)馬壯的一次展演(《擒禽獸伏機(jī)應(yīng)制》)，“云際雕鷹磨利爪，草間狐兔絕行蹤”，細(xì)看云際磨利爪的雕鷹不就是大明王朝的寫照，而草間絕行蹤的狐兔不就是那些聞風(fēng)而逃的叛亂勢(shì)力?

吳伯宗不僅在詩歌中追慕堯舜周商時(shí)代，其散文也往往通過與前代的對(duì)比以凸顯本朝政治的清明。如《送李萬州之任》以前代萬州被視為荒蕪貶謫之地，贊揚(yáng)明朝的海內(nèi)一體，德澤遠(yuǎn)播，禮樂興行。

另如《送聞伯阜赴湘潭縣丞序》，以唐代縣丞“例以嫌，不可否事”贊揚(yáng)本朝“凡一邑百里之內(nèi)，版籍、農(nóng)桑、學(xué)校、賦役、征輸、期會(huì)、政令之設(shè)施可否，丞皆得以贊乎令，非噤不得施比也”。《送何子源序》以唐代“當(dāng)時(shí)文武恬嬉，人爭(zhēng)務(wù)進(jìn)取，輕去父母，重得祿仕，至有老死不念桑梓者陽子云”贊揚(yáng)明朝對(duì)學(xué)有所成、學(xué)有所長(zhǎng)學(xué)子的量才受用，宣揚(yáng)報(bào)國(guó)的同時(shí)不忘孝親。

總之，吳伯宗的詩文是對(duì)國(guó)家一統(tǒng)、國(guó)富民安、禮樂興盛和帝王雄韜大略、文治武功的熱情贊歌，其盛世安樂可直比堯舜，不輸漢唐，其作品是典型的頌圣頌太平之作。

(二)筆法結(jié)構(gòu):平正雍容

吳伯宗受儒家思想的熏陶，具有典型的儒家道德仁義的思想氣質(zhì)，行文自然流露出他的儒家涵養(yǎng)和學(xué)識(shí)，情感表達(dá)上遵循溫柔敦厚之旨，章法平實(shí)平順，從容不迫。

從章法來看，吳伯宗的詩歌大致遵循起承轉(zhuǎn)合的結(jié)構(gòu)。所謂起，即開頭，一般點(diǎn)題，點(diǎn)明時(shí)間、地點(diǎn)、緣由等;所謂承，即承接上句之意繼續(xù)表達(dá);所謂轉(zhuǎn)就是轉(zhuǎn)折，即表意的變化;所謂合，就是結(jié)尾，即整合、總括，或議論或抒情。一放一收、一張一弛的結(jié)構(gòu)不僅避免了平鋪直敘，而且豐富了詩意，顯得舒緩從容。如《雪山寺詩應(yīng)制》:

雨雪霏霏遍海涯，山前梵剎最為佳。

瓊英幻出菩提樹，玉屑妝成凈土沙。

空外錫飛驚皓鶴，云間松老失烏鴉。

大千世界無塵滓，九寓同風(fēng)總一家。

首聯(lián)點(diǎn)明詩題，頷聯(lián)承接“雪山寺”，具體描摹寺中雪后景象，頸聯(lián)宕開一筆，視線由寺廟內(nèi)轉(zhuǎn)向云間和老松，描摹雪中鶴鴉的失群，尾聯(lián)回到白雪，總括天地潔凈蒼茫，歌頌天下一體。

與詩歌相反，由于散文篇幅容量的增加，吳伯宗一般不直接點(diǎn)題，而是從容不迫地鋪寫一些典章制度、地理變遷、早年交游、業(yè)績(jī)品德等等，然而這些都是為下文送別寄情或勉勵(lì)說理蓄勢(shì)，這樣使情感的抒發(fā)和觀點(diǎn)的論說水到渠成，顯示出非凡的自信和從容。

《送滁州守周伯器復(fù)任序》開頭沒有鋪陳送別的場(chǎng)景，而是對(duì)國(guó)家考績(jī)之法發(fā)表了一番議論:“虞有考績(jī)之法而庶績(jī)用熙，周有計(jì)治之典而兆民阜成”，于是國(guó)家效法虞周，建立奏課考慮制度以行褒貶，“綜其實(shí)而要于久”。接著不緊不慢地?cái)⑹鲋懿鞯牟拍苷?jī)以及滁州的近便，“以萊蕪令秩滿來朝奏課，稱最有旨”，“守滁且三載，復(fù)以政成入覲，上嘉其政之善”，最后才落實(shí)到送別，認(rèn)為在朝廷考核得法的背景下，“吾儒者之大用未易量也”。全文對(duì)古今官員考核制度、周君為官履歷、滁州地理了如指掌，為文從容不迫，左右逢源，在娓娓訴說中表達(dá)對(duì)周君的鼓勵(lì)和祝福。

(三)藝術(shù)手法:用典與渲染

在吳伯宗的詩文中使用較頻繁的技巧是用典和渲染，用典可使文辭更精煉，渲染則要求鋪陳文辭，但它們有著相同的表達(dá)效果，即豐富詩文內(nèi)涵。

《八疑詩應(yīng)制》涉及大量典故，文人氣息濃厚:“世事多因廣客蛇，金償同舍豈咨嗟。拂塵飯甑疑偷飯，納履瓜田道竊瓜。馬援無心懷薏苡，廣平有意賦梅花。燒殘蠟炬逢天曉，誤向窗前浣碧紗。”本詩涉及杯弓蛇影、不疑誣金、顏回拾塵、瓜田納履、薏苡明珠、宋璟賦梅等多個(gè)典故。同樣的還有《七物詩應(yīng)制》，聯(lián)系七種動(dòng)物的自然習(xí)性、歷史典故和文學(xué)典故等細(xì)致地加以描摹，對(duì)仗工整，音韻和諧，表現(xiàn)出詩人豐富的學(xué)識(shí)和高超的創(chuàng)作技巧。

在散文中，吳伯宗用典表現(xiàn)為引用經(jīng)史等典籍中的語句或故事，典故與內(nèi)容渾然一體，如水中鹽不露痕跡。《送聞伯阜赴湘潭縣丞序》引韓愈《藍(lán)田縣丞廳壁記》描繪縣丞“位高而逼，例以嫌，不可否事”的尷尬處境為對(duì)照，指出如今縣丞諸事都可輔佐縣令;《送歐陽元春致仕序》引用《詩經(jīng)·魯頌·悶宮》“黃發(fā)鮐背”來形容士人政成名遂，告老還鄉(xiāng)時(shí)的情形;《長(zhǎng)洲義塾記》連用孔子、孟子和董仲舒有關(guān)“義”的論述來褒揚(yáng)修建私塾的義舉。

渲染，是對(duì)景物和人物著意描寫、烘托，從而再現(xiàn)自然景物特點(diǎn)、事物情狀以及人物形貌和內(nèi)心，使人如臨其境，如見其人。吳伯宗調(diào)動(dòng)一切感官，展開正面描寫或側(cè)面描寫，著意鋪陳，繪聲繪色地再現(xiàn)了大明王朝的山水人文。

以詩歌為例，他用細(xì)膩的筆觸描繪了“雞犬聲相聞，牛羊臥不驚”(《南畝耕農(nóng)詩應(yīng)制》)的靜美鄉(xiāng)村，“千林老樹瓊為蕊，萬里平原玉作田”(《臘日雪詩應(yīng)制》)的萬里平原，“瓦甕呈醇酒，金刀破細(xì)鱗”(《上問安南事》)的豐衣足食而知禮儀的屬國(guó)，“玉燭銀臺(tái)光綺席，羅帷繡幙靄香風(fēng)”(《春夜宴》)的熱鬧喜慶的宴會(huì)，“虎賁外衛(wèi)威如虎，龍仗前驅(qū)隊(duì)若龍”(《詠大駕幸京》)的雄壯的出行，等等。在這些渲染描寫中，他抓住特點(diǎn)進(jìn)行白描或點(diǎn)染，調(diào)動(dòng)動(dòng)詞、形容詞和疊詞著意鋪寫，并且通過比喻、擬人、夸張等修辭使描寫更生動(dòng)形象。

吳伯宗散文的主旨多宣揚(yáng)報(bào)國(guó)忠君、讀書仕進(jìn)、立身君子等思想，但強(qiáng)烈的思想意義并沒有掩蓋渲染的藝術(shù)性。如《太行樵者序》描摹太行樵者上山采樵的情狀，抓住了人物服飾、動(dòng)作、神態(tài)等方面進(jìn)行了細(xì)致的刻畫:

斧聲丁丁然，若金石鏗訇，響動(dòng)崖谷，中商角之音。其既也，則施施而歌，坦坦而行，緣入之徑而出。力罷，則披草而坐，掬流而飲，熙熙然樂而忘倦焉，因自號(hào)曰“太行樵者”。

一位逍遙山水、自得其樂的樵者如立紙上。其他，如用“一旦黃發(fā)鮐背，政成名遂，歸于其鄉(xiāng)，輕裘緩帶，雍雍于于，鄉(xiāng)之士嘆息稱賢”(《送歐陽元春致仕序》)描摹功成身退的歸隱之狀，用“名山大川之偉觀屢接于目，高人碩士之言論恒接于耳，民情物理之變態(tài)熟究于心”(《送傅彥成赴句容縣丞序》)渲染傅彥成的博學(xué)多才，用“家乎清江之濱，與禽魚為儔侶，云物為朋徒”(《送汪子昭序》)描摹汪子昭的超然物外。

二、吳伯宗詩文風(fēng)格成因

作家作品風(fēng)格的形成原因是多方面的，是內(nèi)外因素共同作用的結(jié)果，外在如時(shí)代背景、文學(xué)傳統(tǒng)、地域文化、家學(xué)淵源等，內(nèi)在如作家個(gè)人的詩文取向、氣質(zhì)稟賦、人生遭際等。

(一)時(shí)代背景:大明盛世

聲音之道與政通，文學(xué)的發(fā)展離不開特定的社會(huì)背景，吳伯宗作品對(duì)盛世和帝王的歌頌離不開明初社會(huì)經(jīng)濟(jì)的恢復(fù)和繁榮。

公元1368年，朱元璋在應(yīng)天府(今南京)稱帝，國(guó)號(hào)大明，年號(hào)洪武，建立明朝。建國(guó)之初，民生凋敝，朱元璋實(shí)行發(fā)展生產(chǎn)、與民生息的政策。府州縣官朝見，朱元璋告誡“天下始定，民財(cái)力俱困，要在休養(yǎng)安息，惟廉者能約己而利人，勉之”，并規(guī)定“四方毋妄獻(xiàn)”[2](P13)。另外，朱元璋還多次下令免除稅收，鼓勵(lì)墾荒，重視興修水利。農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的恢復(fù)，促進(jìn)了手工業(yè)和商業(yè)的發(fā)展。經(jīng)過幾年的努力，“百姓充實(shí)，府藏衍溢”，“上下交足，君民胥裕”[2](P125)。

在軍事上，通過大小掃除殘余的戰(zhàn)役，最后奠定了遼闊的版圖，“禹跡所奄，盡入版圖，近古以來，所未有也”，“計(jì)明初封略，東起朝鮮，西據(jù)吐蕃，南包安南，北距大磧，東西一萬一千七百五十里，南北一萬零九百四里”[2](P596)。遼闊的疆域奠定了大明王朝的地位，四方朝貢不絕。

國(guó)家的統(tǒng)一，疆域的遼闊，經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，社會(huì)的安定，使明朝成為繼漢唐之后的盛世，史稱“治隆唐宋”、“遠(yuǎn)邁漢唐”。明朝的建立和強(qiáng)大有著巨大的意義，日本學(xué)者和田清就曾指出:“明代興起取代元朝，這不只是漢族以反抗北方民族壓迫的勢(shì)力恢復(fù)了南宋時(shí)代所喪失的中原地方，而是扭轉(zhuǎn)唐末以來漢族的被動(dòng)地位，完全奪回漢、唐最盛時(shí)代直到北疆的一次巨大運(yùn)動(dòng)。”[4](P5)明朝的崛起使遭受元朝統(tǒng)治者極端蔑視的華夏文明迎來了復(fù)興的機(jī)會(huì)，并改變了廣大知識(shí)分子的地位，由“九儒十丐”成為新朝的主人，激起他們逐夷復(fù)夏的民族自豪感。高啟“四塞河山歸版籍，百年父老見衣冠”，即表現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)文化復(fù)興的欣喜與感慨。

時(shí)代的發(fā)展不僅制約著文人作品的內(nèi)容，還會(huì)影響其風(fēng)格。明初詩文三大家之一的劉基就特別重視文學(xué)創(chuàng)作與時(shí)代的關(guān)系:“文之盛衰，實(shí)關(guān)時(shí)之泰否”[5](P88)，“言生于心而發(fā)于氣，氣之盛衰系乎時(shí)，譬之于木，由根本而有華實(shí)也”[5](P94)。據(jù)此，他十分推崇漢、唐和北宋的文學(xué)，并認(rèn)為“今我國(guó)家之興，土宇廣大，上軼漢、唐與宋，而盡有元之幅員，夫何高文宏辭未之多見，良由混一之未遠(yuǎn)也”[5](P89)，對(duì)產(chǎn)生漢唐般的盛世文學(xué)充滿信心。

吳伯宗取材的宏大，風(fēng)格的雍容不迫很大程度上根源于社會(huì)的繁榮。在詩文中，吳伯宗因盛世而自豪，盡情渲染盛世下百姓的安居樂業(yè)、君臣的上下同心，并多與遠(yuǎn)古的盛世之景相映照，表現(xiàn)出國(guó)家主人翁的自豪感。文學(xué)雖不乏虛構(gòu)，但作品所體現(xiàn)的宏大和從容必須有堅(jiān)實(shí)的社會(huì)基礎(chǔ)，不然就會(huì)流于“宮體詩”的浮靡輕艷。二者創(chuàng)作對(duì)象雖同為宮廷生活，但國(guó)力的衰弱使宮體詩流于艷情的過度描繪和形式的片面追求，無法表現(xiàn)盛世背景下的壯美和活力。

(二)文學(xué)傳統(tǒng):鳴盛傳統(tǒng)

歷史上，對(duì)盛世的描繪和歌頌是中國(guó)文人無法割舍的情結(jié)，文人自覺地為帝王、為盛世、為自身遭遇高唱贊歌，形成了以和樂歡欣為創(chuàng)作基調(diào)的鳴盛文學(xué)，這就是所謂的“治世之音安以樂，其政和;亂世之音怨以怒，其政乖……聲音之道，與政通矣”。文人的這種鳴盛情結(jié)源于天下興亡匹夫有責(zé)的責(zé)任意識(shí)，源于修身齊家治國(guó)平天下的志道理想。

鳴盛文學(xué)起源于《詩經(jīng)》的頌詩。關(guān)于“頌”的解釋，最早見于《詩大序》:“頌者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。”頌起源于宗廟祭祀活動(dòng)，是祖先崇拜的產(chǎn)物，而《詩經(jīng)》就是在祖先祭祀時(shí)對(duì)祖先功業(yè)的歌頌，祭祀時(shí)講究容狀雍容典雅，氣氛莊重肅穆。

漢代作家由于經(jīng)濟(jì)的繁榮，國(guó)力的強(qiáng)盛，疆域的擴(kuò)展，他們充滿勝利的喜悅和豪邁的情懷，自覺將天地萬物納于筆端。司馬遷論述其早期寫作《史記》的動(dòng)機(jī)，引用其父的話，“今漢興，海內(nèi)一統(tǒng)，明主賢君忠臣死義之士，余為太史而弗論載，廢天下之史文，余甚懼焉，汝其念哉”(《太史公自序》)，說明修史的目的是給西漢及前代歷史作總結(jié)，使圣君賢臣的德行功績(jī)青史留名，是潤(rùn)色鴻業(yè)的自覺行動(dòng)。而漢賦更是成為漢代盛世的全面展示，以華麗的辭藻、夸張鋪陳的筆法，為漢帝國(guó)的強(qiáng)大或帝王的文治武功高唱贊歌，成為漢一代文學(xué)。

以國(guó)家盛世和宮廷生活為描寫對(duì)象還有唐武后朝的沈宋、玄宗朝翰林供奉王維、李白，宋初的西昆體，歐陽修，南宋的周必大，元代的虞集、楊載等人，可以說鳴盛文學(xué)代不乏人。文人自覺投身于鳴國(guó)家之盛，鳴己之遇的創(chuàng)作中，形成了以歌頌為基調(diào)的廟堂文學(xué)，因其對(duì)象的特殊性，內(nèi)容要求宏大，語言要求典麗，風(fēng)格要求典雅，形成了與發(fā)憤著書、不平則鳴的士不遇文學(xué)悲苦牢騷截然相反的文學(xué)形式。

馮小祿先生認(rèn)為:“要鳴盛，起碼要滿足兩個(gè)條件:一是時(shí)代進(jìn)入太平盛世……二是想?yún)⑴c和能鳴盛的人。”[6](P106)明朝結(jié)束了元末的混亂，社會(huì)各方面的繁榮使它具備鳴盛的外部條件。同時(shí)，文人境遇的大大改善也使他們自覺地將能夠反映盛世情懷的事物納入筆端。

吳伯宗身逢盛世，開國(guó)狀元的榮寵使他自覺繼承了古代鳴盛的傳統(tǒng)，以他豐厚的學(xué)識(shí)和豐富的見聞來為大明一統(tǒng)、禮樂復(fù)興、文士重用而高唱?jiǎng)P歌。

(三)地域文化熏染:文節(jié)俱高

由于元末戰(zhàn)亂和自然地理的阻隔，全國(guó)被分為浙東、吳中、閩中、嶺南和江右五大地域集團(tuán)。入明以后，這幾個(gè)地域的文人紛紛歸附朝廷。關(guān)于當(dāng)時(shí)的文壇，沈德潛有這樣的評(píng)價(jià):“洪武之初，劉伯溫之高格，并以高季迪、袁景文諸人，各逞才情，連鑣并軫，然猶存元季之遺風(fēng)，未極隆時(shí)之正軌。”[7]指出明初文學(xué)沿襲了元末綺弱哀怨、纖細(xì)清淺的文風(fēng)，這種文風(fēng)與朱元璋提倡的清和雅正的正統(tǒng)文學(xué)是相違背的，因而受到不同程度的打壓。

相較于其他地域文學(xué)集團(tuán)的被打壓，江右文人因其德行仁孝淳厚，處事自甘淡泊，在皇權(quán)專制下更具適應(yīng)性，命運(yùn)相對(duì)平坦許多，其平和雅正的詩風(fēng)也成為明初文壇的學(xué)習(xí)典范。江右文人以劉崧為代表，“(崧)善為詩，豫章人宗之為‘西江派’云”，與劉崧交游的有時(shí)號(hào)“十才子”的王沂、王佑、劉永之、蕭執(zhí)、蕭翀等人。劉崧論詩主張雅正:“怪誕之不如雅正也，艱僻之不如和平也，委靡磔裂之不如雄渾而深厚也。”[8](P512)在劉崧的影響下，江右文人以溫婉雅正的詩風(fēng)在元末明初文壇獨(dú)樹一幟。同時(shí)江西文人憑借科舉之力成為明代政治和文學(xué)上不可小覷的力量，以至于有“翰林多吉水，朝士半江西”之語。

江右文人這種雅正平和的詩風(fēng)正宜于奉敕頌圣，歌詠升平，因而受到朱元璋的喜愛。進(jìn)賢朱夢(mèng)炎“文章詳雅有根據(jù)，帝甚重之”[2](P2612)，分宜人劉仲質(zhì)“博通經(jīng)史，文體典確，常當(dāng)?shù)垡狻盵2](P2612)，新干曾魯善言典制，草詔被朱元璋贊為“文運(yùn)其興乎”，“甘露降鐘山，群臣以詩賦獻(xiàn)，帝獨(dú)褒魯”[2](P2614)。

正是江西先賢陶淵明處世的澹然不爭(zhēng)，歐陽修、王安石、曾鞏為文的雍容平正，胡銓、文天祥為臣的正直忠勇熏染出江西文人文節(jié)俱高、言行謹(jǐn)慎的品格特質(zhì)，這些地域的烙印使江西文人在專制皇權(quán)下更具適應(yīng)性，因而其所倡導(dǎo)的文學(xué)也往往成為一代文學(xué)的開山之祖。吳伯宗因這樣的地域文化而被取仕重用，而他的成功也進(jìn)一步促進(jìn)了江右文學(xué)的擴(kuò)展，以至于后期以江右文學(xué)為內(nèi)核的臺(tái)閣體風(fēng)靡全國(guó)。

(四)個(gè)人際遇:館閣經(jīng)歷

近人陳衍曾說:“語言文字，各人有各人身份，惟其稱而已。所以尋常婦人難得偉詞，窮老書生恥言抱負(fù)。”[9](P520)意在說明創(chuàng)作者的身份、地位會(huì)影響創(chuàng)作的風(fēng)貌。作家創(chuàng)作不僅會(huì)受到前面所論的諸如時(shí)代風(fēng)氣、文學(xué)傳統(tǒng)、地域文化等大環(huán)境的影響，也會(huì)受到自身生活環(huán)境和人生遭際的影響，并且后者往往刻上更為鮮明的印記。

明朝建國(guó)，儒臣功不可沒。“明太祖起布衣，定天下，當(dāng)干戈搶攘之時(shí)，所至征召耆儒，講論道德，興起教化，煥乎成一代之宏觀。雖天亶英姿，而諸儒之功不為無助也。”[2](P4827)朱元璋大規(guī)模征召文士學(xué)者，他們?nèi)刖┲蠡蚴诮搪殻蔀榻?jīng)師、學(xué)正、訓(xùn)導(dǎo);或入翰林，編訂律令、禮書、史書。明初第一批館閣文人均來自薦舉的儒士，如陶安、宋濂等均以儒臣身份參與到政權(quán)建設(shè)中，館閣成為亂世初平后文人儒士匯聚之地。

同時(shí)，館閣還是藏書之所，“明太祖定元都，大將軍收?qǐng)D籍致之南京，復(fù)詔求四方遺書，設(shè)秘書監(jiān)丞，尋改翰林典籍以掌之”[2](P1567)，館閣文臣因便可閱讀大量前代典籍，豐富自身涵養(yǎng)。并且，館閣還是編校之地，館閣文臣利用藏書之富，吸取前代禮樂律法之長(zhǎng)，制定本朝各項(xiàng)發(fā)展規(guī)劃，承擔(dān)著樹立中央思想，傳播官方意識(shí)的職責(zé)。受此影響，館閣文人創(chuàng)作也多征引前代典籍和圣人言論，帶有濃厚的宗經(jīng)色彩，常從國(guó)家大局選材立論，宣傳中央忠孝、重教、舉賢等官方思想，作品中包含大量道德說教內(nèi)容。“基、濂學(xué)術(shù)醇深，文章古茂”，“同以文章結(jié)主知，應(yīng)制占對(duì)，靡勿敏贍”，“夢(mèng)炎援古證今，剖析源流，如指諸掌，文章詳雅有根據(jù)”，都注重作品中儒家思想的熔鑄，文辭的雅正嚴(yán)謹(jǐn)，以博學(xué)之才創(chuàng)作典雅之作。

宋濂是明代較早對(duì)館閣文學(xué)進(jìn)行論述的作家。他為元末鄭東、鄭采作的《鄭氏聯(lián)璧集序》認(rèn)為兩人文章“皆有臺(tái)閣弘麗之觀，而無山林枯槁之氣”[10](P818)。關(guān)于“臺(tái)閣”和“山林”，他在《汪右丞詩集序》中指出館閣文人由于社會(huì)地位的尊貴、生活經(jīng)歷的豐富而培養(yǎng)出有別于山林隱逸者的審美趣味和創(chuàng)作風(fēng)格:

昔人之論文者曰:有山林之文，有臺(tái)閣之文。山林之文，其氣枯以槁;臺(tái)閣之文，其氣麗以雄……若夫處臺(tái)閣則不然。覽乎城觀宮闕之壯，典章文物之懿，甲兵卒乘之雄，華夷會(huì)同之盛，所以恢廓其心胸，踔厲其志氣者，無不厚也，無不碩也，故不發(fā)則已，發(fā)則其音淳龐而雍容，鏗訇而鏜鞳，甚矣哉!所居之移人乎?[10](P481)

另外，他在《蔣錄事詩集后序》中再次強(qiáng)調(diào)造成山林之文“其氣瑟縮而枯槁”與臺(tái)閣之文“其體絢麗而豐腴”巨大差異的原因，在于“所處之地不同，而所托之興有異也”。[24](P842)

吳伯宗先后擔(dān)任禮部員外郎、翰林典籍、翰林檢討、武英殿大學(xué)士等，為宋濂所取士，并且和宋濂同修日歷，宋濂還為其父作《故東吳先生吳公墓碣銘》，相處親密，耳濡目染，自然受到宋濂的影響。館閣日常的編校工作，豐富了吳伯宗的學(xué)識(shí)，在創(chuàng)作中他大量引經(jīng)據(jù)典，形成了雅正的創(chuàng)作風(fēng)貌。而館閣伴駕侍宴、論詩談文、餞行題贈(zèng)等交際應(yīng)酬活動(dòng)使其作品集中存在大量應(yīng)制詩文，作品也表現(xiàn)出異于山林文學(xué)的創(chuàng)作內(nèi)容，其中充滿對(duì)帝國(guó)盛世的歌頌，對(duì)同僚的勉勵(lì)勸誡，對(duì)官方思想的闡述傳播，文學(xué)的實(shí)用化功能發(fā)揮得較充分。

吳伯宗詩文所體現(xiàn)的頌圣頌世的題材取向、平正雍容的筆法結(jié)構(gòu)、用典與渲染的藝術(shù)手法特點(diǎn)已體現(xiàn)出臺(tái)閣體平正典雅的風(fēng)格特色，這是四庫館臣將吳伯宗視作臺(tái)閣體先聲的原因。可惜后期臺(tái)閣末流的盲目模仿，以及其所賴以生存的盛世背景不再，臺(tái)閣體為世人所詬病的地方越來越多，逐漸成為一種粉飾太平、無關(guān)痛癢、夤緣求進(jìn)的文學(xué)形式，但是我們不能以此就否定臺(tái)閣體存在的價(jià)值。

[1](清)傅維鱗.明書[M].上海:商務(wù)印書館，1936.

[2](清)張廷玉.明史[M].北京:中華書局，2000.

[3]四庫全書總目提要·榮進(jìn)集[M].臺(tái)北:臺(tái)灣商務(wù)印書館，1983.

[4](日)和田清.明代蒙古史論集(上冊(cè))[M].北京:商務(wù)印書館，1984.

[5](明)劉基.劉基集[M].林家驪，點(diǎn)校.杭州:浙江古籍出版社，1999.

[6]馮小祿.論明代臺(tái)閣文學(xué)“鳴盛”的淵源及缺失[J].勵(lì)耘學(xué)刊(文學(xué)卷)，2007，(2).

[7](清)沈德潛.明詩別裁集序(三)[M].石家莊:河北人民出版社，1997.

[8](明)劉崧.槎翁文集[M].濟(jì)南:齊魯書社，1997.

[9]陳衍.石遺室詩話[M].北京:人民文學(xué)出版社，2004.

[10](明)宋濂.宋濂全集[M].杭州:浙江古籍出版社，1999.