現代視覺美學的平面性轉向

■王才勇

這里所說的平面性(planarity)并不是指平面截圖之類的視覺形式，而是指將非平面對象刻意轉換成平面的視覺表達方式。它不是對世界的一種物理表現，而是美學表現，因此，只存在于藝術和審美活動中。在古今中外的審美視覺語匯中，平面性或平面化特點雖然不同程度地早就存在，但是，作為一種自覺的審美形式卻是19 世紀后半葉、20 世紀初以來的事。這里要探討的就是這種作為現代視覺美學語匯的平面性，以及現代美術圖式的平面性轉向。

一、視覺表現中的平面性

有一種頗為盛行的觀點認為，平面性早在人類視覺表達的原初時期就已存在，原始巖畫、古代壁畫、中國新石器時代的裝飾圖形、仰韶文化中的陶器紋飾等，無處不顯平面性特征。此間往往忽略的是，當時的平面性很大程度由技巧的局限所致，因而是不自覺的，對當時審美主體而言往往是無奈和遺憾。由于再現性技巧的缺席，古人無法在二維平面上展現日常視覺的三維空間，所以，那種平面化構形是未經任何自覺意識駕馭的，是視覺再現在平面載體上的自發結果。這樣的平面化與此后情形不同的是，對象的視覺再現全方位地以平面方式出現，不僅整個畫面無處不見二維空間，而且線條、圖形、色彩等都以相同的飽和度出現。這樣的總體性在視覺上傳達的并不是某種刻意的主體性內涵，而是自然的客體性顯現，因為平面性在畫面上無所不在，而且到處都以均質方式存在，那顯然是人還無法再現三維空間所致。到了中世紀，由于宗教文化的緣故，這種自發的平面賦形一直未被突破。當時，圣像背景被涂以金色，雖有刻意的色彩，但這不是將三維圖形刻意轉換成二維平面，而是刻意不去關注三維再現的問題，因為那些金色不具有再現功能，不是視覺表現的手段，而只是一種不去再現，不予顧及。此后，在技巧突破的文化限制消失之后，西方繪畫語匯馬上轉向了平面性的反面——立體性，在二維平面上展現三維圖像。當這種三維再現發展到幾乎爐火純青的地步時，人類又另辟蹊徑，不再整個駐足于三維再現，而是通過刻意的平面化轉向去表現平面介質無法再現的東西:主體性或時間性維度。這種刻意的平面性是我們這里探討的對象。它以自覺和穩健的形式出現，而不是技巧不到位的自發產物。這樣的平面性主要來自西方，而且首先見諸19 世紀中下葉崛起的現代派繪畫。

對于現代派繪畫，格林伯格曾說過:“平面性是現代派繪畫發展的唯一定向，非他莫屬。”[1](P5)迄今已經很少有人會否認這一點，而且，凡研究現代派繪畫形式特征的人，幾乎沒有不提及這一點的。如專門研究莫奈的德國學者維斯也說道:“浪漫派畫家出現了拋棄對象性，創作擺脫對象性之繪畫的念頭后，下一代藝術家通過創造出平面構圖法便發展出了一種新畫法。”[2](P105)但是，由此深入研究這一點的人又寥寥無幾，尤其是對于如此這般的平面化如何誕生、存在形式、效用依據及其與現代性的關系問題，更是被擱在一邊，以致覺得平面化是現代視覺實踐當然之事，而不再關注對其理論探討，只關注據此而來的形式創造。視覺形式的創造由于無以比擬的感官直接性，固然可以自發地進行。從美學品質的提升和審美自覺角度看，其間的審美奧秘還是應予以披露的。

就現代派繪畫而言，一般認為自后印象派開始，平面特性才出現。這樣的觀點自然更有效地將印象派與此后繪畫的發展連在了一起，卻也由此遮蔽了平面性，乃至整個現代派繪畫的一些奧秘，因為平面性在后印象派那里的出現有個前過程，那就是此前印象派畫家的創新努力。這個前過程一方面展示了平面性是如何一步一步出現的，另一方面也反映了平面性本身的一些奧秘。首先，視覺再現的平面性是人刻意為之。無論是早期印象派，還是后印象派畫家們不是因為不諳傳統畫法而走向新畫法，他們早年都程度不等地掌握了傳統畫法，以后只是為了創新才自覺拋棄了傳統畫法。其次，所謂平面性其實是約減對象三維關系的結果，是將日常視覺中的三維成像轉換成二維圖形的產物。早年，馬奈對光影成像的放棄，莫奈對瞬間和波動形象的關注，德加對畫面空間(構圖)的自主選擇等，都表明畫家們開始努力略去日常視看的一些對象性關系。后印象派畫家恰是沿著這個方向更大膽地做了這種約減，才更清楚地展現了平面性特征。因此，西方繪畫后來出現的平面化轉向其實是約減對象性關聯的結果。此間，約減是其核心所在。這兩點僅從后印象派的圖形創造來看很難看清，唯有早期印象派畫家的創造才展現了自覺的平面性是如何從約減對象三維空間的過程中誕生的，因為這樣的約減在早期印象派那里還比較具體，后期則變得模糊和隱蔽。

就具體形式特點而言，自覺的平面性與立體性相關，它是克服或揚棄立體性的產物。這種克服體現在造型和用色兩個方面。造型方面，現代繪畫的平面性效果具體來自對深度感和體積感的剔除。深度感主要指畫面中物外部的空間關系，這往往由物之間的景深關系組成。西方自印象派開始的現代繪畫顯然已不再去勾勒這種深度關系，他們所做的是將此空間關系壓平，使之變成平面，遠的近的都在同一個平面上展現出來。體積感主要指物內部的空間關系，這往往由物自身外顯形式的立體效應組成。西方現代派繪畫對此同樣已經不再勾勒，而往往用忽略明暗的平涂或大面積色塊取而代之，以致往往只見物體的形，不見物體的質。用色方面，現代派繪畫的平面性效果主要來自向客觀色的告別和對色域變化的消除。日常視覺感知中，色彩總是依附于特定客體并具有因光照不同而來的色域變化。呈現立體性效果的西方傳統繪畫是嚴守這一點的，而現代派繪畫則對之進行了突破。畫面成像中將光源剔除，沒有了光源，傳統的光影效果隨之消失，畫面上就沒有了光照，而只有色彩亮度，這個亮度由于不是來自現實而是主觀注入的，因此不僅脫離了客體，而且沒有了日常的色域變化。這樣，用色就成了主觀的。畫面上，這樣的用色雖然還承擔著映現特定對象的功能，但指向的對象已不再是客觀的，而是主觀的。平面性的這些具體表現往往又被說成平面構圖，平面造型和平面色彩三種，前二者其實都是造型方面揚棄立體性的結果。

視覺表現中的這種平面性主要由西方現代派繪畫推出，西方繪畫自印象派經由野獸派和立體派一直到第二次世界大戰的發展，主要由這種平面性主導。這樣的平面性是對物體視覺形式進行加工處理的產物，即將日常視覺成像中的立體性轉換成不同于現實的平面性圖像。這種對形式的主觀加工雖然沒有根本改變視覺表現中的對象性指向，卻在對象視覺成像中開拓出了一個單純由形式產生效用的層面，這個層面不是客觀給定的，而是主觀創造的產物。原來，對象的視覺再現是通過三維視像特點產生效果的，因而，視覺感知很大程度系之于對象本然的存在。也就是說，對視像內容的通達，因為三維視像全方位地將感知引向日常視看，而在日常視看中，對象形式本身不具有獨立意義，它總是依賴于對象內容。現在，這樣的三維性特點被約減了，形式不再全方位地傳達著對象的日常視覺內容，而成了沒有內容厚度的東西，視覺效果就開始走離對象本身，而只來自形式。平面性使對象形式成了沒有固有內容的形式，形式轉向了自主表達。所以，平面性往往被說成是繪畫性的固有特質所在，也就是說，它是繪畫唯一不與其他視覺表現共享的東西，它是畫家刻意加工和重組的產物，那就是轉化成自主審美對象的形式，“自主”是因為感知不再依賴于內容把握。因此，西方現代繪畫中的平面性轉向又往往被說成是向形式感、裝飾性和符號性的轉向。正是基于此，西方研究現代繪畫的著名藝術學家克萊夫·貝爾說道:“一個以現實事物的形式構成的優秀的構圖，無論如何都會降低自己的審美價值，在欣賞時人們很容易一下就被其中的再現成分所吸引，以致疏忽了其中的形式意味。”[3](P154)審美來自重新創造出的形式，平面性就是此種形式的鮮明體現，它使形式走向自主的同時，也使視覺認知中的感性活動具有獨立意義。

二、平面性的表達

視覺表現中的平面性是將日常三維成像中的立體性轉化成平面圖像的結果。與西方現代派繪畫中以后出現的抽象不同，平面性有著鮮明的對象性指向，它只是在對象再現中，將其本來具有的立體性特點去除，如造型上的深度感和體積感、用色上的客觀性和色域變化，而對象性指向并沒有消失。這樣的視覺再現中，不管平面性達到了何等程度，形式的載體依然是特定對象，哪怕是主觀色也沒有走向獨立，而依然指向或展現著特定對象。這一點與抽象不同。抽象是將視覺造型約減成了沒有直接對象性指向的點、線、面、色等單純形式。當然，究其根本，抽象性也不是絕對沒有對象性指向的，這不是這里要談的關鍵，這里提及抽象主要是為了闡明，視覺再現中的平面性由立體性走來，還沒有走到抽象的地步，它是在直接的對象性框架內抽去了視覺上的立體性特質。這樣，視覺表達就不同于此前的立體性圖像。

一般而言，繪畫表現無論如何都映現著人對世界的態度，當然，不是人的全部，而是觀看著的人。正如梅洛-龐蒂所說:“正是通過把他的身體借給世界，畫家才把世界轉變成了畫。”[4](P35)也就是說:“我所看見的一切，原則上都屬于我所及的范圍，至少屬于我的目光所及的范圍……可見的世界與我的運動投射世界乃是同一存在的一些完整的部分。”[4](P36)畫家在畫出的作品中展現的是他自己“運動投射”(看)的結果，觀者看見的同樣也是他自己“運動投射”的結果，畫中凡與此“投射”不相容或不對應的，就不會被感知，不會被看見。立體性圖像展現的是與日常視看同步的東西，表現的是日常可見世界的情形。而平面性圖像則沒有了這種同步，是與日常視看不盡相同的圖像。就前者而言，視覺表達指向的是前經驗，即日常視看曾見過的東西，恰是在前視看經驗的參與下，現經驗才得以建構;而在平面性圖像那里，由于所見對象與過去視看經驗的連接不再完整，視覺表達就開始部分轉向當下，前經驗只是部分或極其有限地參與到當下視看中。這樣，表達就很大程度來自即時觀看。梅洛-龐蒂曾說:深度和光是相對于“它們本身而言，因為它們滲透我們，包納我們”[4](P67)。也就是說，深度和光這些要素其實映現的是人觀照世界的方式，它們包納的其實是觀看主體的因素。但梅洛-龐蒂沒有具體指明，包納我們的是哪些因素。西方現代派繪畫由立體性向平面性的轉換，就迫使理論探討去具體披露不同視看方式，即不同圖像方式中所蘊含的不同表達:立體性表達的是過去的視覺經驗，平面性則開始轉向當下。所見對象由于與記憶儲存不盡相同，視看就開始轉向當下的即時觀照。視覺記憶與日常視看是同位的，平面性由于缺失了與視覺記憶的完整鏈接，表達的就不再是日常，而是非日常內容。因此，面對立體性圖像的視看往往由辨認所主導，而平面性圖像引發的則主要是感受性活動。立體性圖像表達的主觀是歷史地積淀成的，是視覺記憶;而平面性圖像表達的主觀則開始轉向當下感受與當下建構，那不再是已經被確定了的對象性內涵，而是正在確定著的主觀活動。這個活動本身成了表達的主要內容所在。正是基于此，對于現代派繪畫拓展的平面性表達就出現了諸如“拓展想象性空間”以及“表現不可見事物”等說法。“想象”就是主觀活動走離對象性依循時的產物，平面性圖像迫使這種走離出現:“不可見”就是指日常視覺感知中沒有的，見不到的。那就是面對圖像時的主觀活動本身成了視覺表達的主導。所以，從根本上來看，視覺表現中的平面性轉向使表達向即時的、不確定的主觀感受領域推進。可見的圖像之所以能表現不可見的，就是因為它憑借與現實有所錯位的平面性，激發了當下觀看的自主活動，那是與面對類似圖像的日常活動不一樣的，所以出現了日常見不到的。平面性圖像的視覺表達就這樣拓開了主觀感受的空間。但那還不是純粹的主觀感受，因為畫面的對象性指向依然在，而是指向了特定對象引導的主觀感受。以后，平面性向抽象的轉化則開始將感受推向沒有具體對象圖形引導的更純粹主觀活動。

現代派繪畫中的平面性表達的并不是任意的主觀活動。首先，它指向的是視看活動的感性認知方面，這使得它與此前的立體性不同。在基于三維透視的立體性圖像中，視看主要是憑借辨認、理喻等知性活動理解了對象;在二維的平面性圖像中，視覺理解開始更多地由感受、自主會意等感性活動而來。其次，平面性表達所指向的主觀感性活動并不是隨意的，而是指可以建構意義的感性活動。這樣的意義由于直接由感性而來，故而無法由概念、范疇等可公約的東西去復現，因為越感性，往往也就越不可公約。因此，平面性圖像的視覺表達呈現出不確定性或波動性。恰是這種沒有定于一點的不確定性和波動性將時間維度引入了視覺表達。本來，基于三維特點的視覺表現是將對象定于某個時間點，立體性就是截取日常視覺某個成像的產物。而視覺表現中的平面性則剔除了這個定點，使多個或無數個時間維度同時在二維平面上出現，由此而來的不確定性和波動性則打開了感知的另一個空間，一個不是由確定的點，而是由某個波動的過程去建構和領悟意義，這個過程可以是無窮的，就像時間是無窮的一樣。正是基于此，有學者就指出:“現代藝術的所謂平面性，不是不懂空間也不懂深度的平面性，而恰恰是對無窮深空間的二維壓縮，這也是它內在張力的根本。”[5](P27)

三、作為現代視覺審美語匯的平面性

平面性是作為現代派繪畫的主導特征出現的，因此，理所當然地帶有現代性特質。對此應該不會有人置疑。問題的關鍵是，平面性何以是現代的。單純從歷史發展角度看，之前的立體性圖像與之完全不同。當然，僅憑這種深度轉向也可以說明它是現代的，而立體性則是傳統的視覺表現方式。可是，依然存在的問題是:為何恰恰是平面性，而不是其他，能夠取代之前的立體性而成為一種現代視覺審美語匯。對此，又不可避免地要面對何為現代，尤其是視覺形式上究竟如何的問題。

現代性在不同領域自然有不同的表征和特點。就文化尤其是藝術而言，波德萊爾在其《現代生活的畫家》一文中的表述“過渡的，短暫易逝的，偶然的”[6](P485)被廣為引證。就審美現代性而言，瞬間性、不確定性和偶然性應該很好地表述出了自19世紀中下葉以來藝術領域，尤其是繪畫領域所出現的遞變。平面性由于將視覺形式感知從原來對日常視覺經驗的依賴，轉向了對當下感知的看重，即更多地賦予當下感知以構建意義的功能，因而顯現出立體性圖像不具有的瞬間性、不確定性和偶發性特征。“瞬間性”是因為平面圖像不再定于一點，其表達因人因時而異，瞬息萬變;“不確定性”是因為不斷流變，沒有定性;“偶然性”是因為很少有可以依循的關聯存在，變動不居，以致難以預先規定和給定。平面性圖像較之于立體性圖像應該明顯地呈現出這些特點。但是，進一步的問題是，為何這樣的波動、偶然代之以之前的確定和必然成為現代的?這又要從現代人的審美訴求來看。

從文化或審美角度看，現代人應該是與城市化連在一起的，那是告別了農業生活進入城市后的人。古羅馬城邦時期的人雖然在黑格爾眼里已呈現出現代人的一些特點，但由于存續時間不長，還沒有展現出現代人的一些文化和審美特點。到17、18 世紀，隨著工業化的出現，文化和審美意義上的現代人才漸漸成型，那就是對理性和確定性的看重并藉此來構建整個文化和意義活動，視覺審美上的三維透視便是這種精神的體現。到了19 世紀，隨著技術和工業化的飛速發展，大都市開始出現，這意味著都市里人有了質的增多，感知上出現對人群的感受，文學和藝術上立馬對此有所體現，接踵而來的則是人之間的競爭以及對速度的渴求。正是這種對速度的渴求又將人從對理性和確定性的追求中轉向了對效率的看重。審美上，這就進而使人轉向感性、變動，轉向效果本身。理性是間接的，而效果則是直接的、感性的。視覺表現上的平面性切斷了感知與前經驗的關聯，進而也就剔除了視覺中的辨認性成分，將視覺感知主要駐足于當下和即時效果上。這樣的視覺圖像應合了現代人對速度和效果的追求，這種追求在大工業或大都市時代已經發展到了藐視理性給定，只顧感性即時生成的地步。平面性就是社會生活變化在視覺審美上的反映。

正是基于這樣的存在依據，平面性在19 世紀中下葉誕生之后，很快發展成了一個現代視覺審美語匯的主導形式，這不單是因為此后現代繪畫的發展主要是沿著這條平面化道路前行的，而且還因為這個視覺形式越過了藝術審美的邊界，經由平面設計進入日常生活中。這就是說，平面性作為人類視覺審美活動轉向現代的集中體現，不僅在藝術領域有其普遍存在，而且還由此走向了生活，成為現代人日常視覺審美的一個普遍形式。

四、平面性與現代平面設計

眾所周知，藝術設計或工業設計是從現代派繪畫中衍生出來的。早在19 世紀中葉現代美術崛起伊始，約20年后，平面設計就在巴黎等地誕生，不少現代美術的先鋒畫家投身到平面設計中，而且也誕生了一批專門的設計家。到了20 世紀20 年代，現代美術正如火如荼發展時，一批出生美術的藝術家創建了歷史上第一個設計學院——包豪斯，從而將現代美術的一些先鋒形式，經由設計引入日常生活的審美活動中。這種基于批量生產的設計產業的出現，就是由于先鋒藝術中出現了平面化轉向的緣故，也就是說，正是由于平面化形式的出現，才使得這種視覺形式的批量生產具有了可能，因為平面化同時也就意味著簡化，而簡化就使快速生產和批量生產具有了可能。

現代派繪畫的平面化轉向是為了激活當下視看對意義生成的參與，以使感性活動能獨立去建構意義，這就是說，弱化對前經驗的依循，消減理智活動的介入。這樣，“簡化”就成了視覺形式不可避免的特征。正是這個“簡化”傳達出一個訊息:藝術性圖像不是來自客觀，而是經由主觀處理或主觀創造的產物，而且這種處理或創造指向并不是復雜，而是簡單的形式，這就給快速設計和批量生產視覺形式提供了可能。由此，藝術設計或工業設計應運而生，而且，最初的設計都是平面設計，都是在平面空間中的設計活動，其與繪畫的對應，不言自明。20 世紀上半葉的一些先鋒派藝術家，畢加索、布拉克、米羅、馬松、馬列維奇、羅欽科、納吉、列克等都親自從事過設計創作，而且他們的設計創作與其藝術語匯緊密連成一體，那就是平面性構圖。從純粹設計角度看，20世紀上半葉藝術設計或工業設計與先鋒派藝術之間的密切關系也是一個不爭的事實，從后印象派到立體主義，從未來派、達達主義到超現實主義，乃至構成主義和風格派，幾乎可以一一對應地找到各自對平面設計的影響，也就是視覺語匯的承續。從總體角度看，這種影響和承續基本都集中在平面性圖形上。可以說，正是先鋒派藝術家創造出了易快速創制和批量生產的平面型圖像，才使設計產業應運而生。

當然，謂其“易快速創制和批量生產”是從設計角度來說的，從純美術角度看，即便簡單的圖形也是基于獨特感受的，有其不可公約的內涵在。而設計產業創制的平面圖形則具有很大程度可公約性，是可以不斷復得的。其間的差異主要來自兩方面:第一，來自原創與復制的差異。先鋒派藝術中的平面圖形顯然是原創的，當其被移植或運用到設計產業中去的時候，哪怕是以受啟示的方式出現，都已經不再是原創，而是曾出現、曾被感知過的。第二，平面圖像在先鋒派藝術與平面設計中的差異雖然存在，但由于視覺語匯獨特的隱秘傳達，卻往往被忽略，那不是因為沒有差異存在，而是因為難以說清。貢布里希曾說過：“任何一個婦女都不能預言一頂帽子不用在鏡子前試試就適合她，因為任何線條、任何色調都可能以最出人意料的方式改變她相貌的成形。”[7](P58)平面圖像在先鋒藝術中與在平面設計中的差異就以這種只可意會無以言傳的方式存在。言傳可以企及的只是:前者是不可復得的，具有獨一無二性;后者，不僅可以復得，而且具有很大程度的可公約性。恰是這一特質使得平面設計進入了工業時代的日常生活中。

這樣界定并不是說先鋒派藝術中的平面性與平面設計之間沒有了關聯，因為前者對后者影響的存在已充分表明二者的關聯。這主要是先鋒派藝術通過平面性構形創造出了一種單憑感性活動，無需知性和理性參與就能會意的視覺形式，這樣的感性會意又進而具有快速、波動、放松等特點。這些都是平面設計賴以產生效用的審美機制。正是基于這個審美機制層面的相關性，平面設計中運用了很多來自先鋒派美術的手法，如動點透視或多視點透視、四維視動空間(加入時間維度)等。

假如說現代視覺審美主要由藝術和日常生活兩個領域體現的話，那么，這兩個領域都表明:平面性是其鮮明的圖形特質。現代人的審美就這樣通過平面性構圖在視覺領域開拓出了一個啟動單純感性活動，使其釋然的天地，因為沒有內容指向，沒有日常辨認性因素，視看就越來越成了沒有非視覺因素參與的單純視看活動，而這種單純視看恰恰是視覺活動的本然狀態，現代生活則越來越遠離了這樣的自然性，平面性作為現代視覺美學語匯的依據就在此。

[1](英)弗蘭西斯·弗蘭契娜，查爾斯·哈里森.現代藝術和現代主義[M].張堅，王曉文，譯.上海:上海人民美術出版社，1988.

[2]Weiβ Susanne.Claude Monet——distanzierter Blick auf Stadt und Land.Berlin，1997.

[3](英)克萊夫·貝爾.藝術[M].周金環，馬鐘元，譯.北京：中國文藝聯合出版公司，1984.

[4](法)梅洛-龐蒂.眼與心[M].楊大春，譯.北京：商務印書館，2007.

[5]王天兵.西方現代藝術批判[M].北京：人民美術出版社，1998.

[6](法)波德萊爾.波德萊爾美學論文選[M].郭宏安，譯.北京：人民文學出版社，1987.

[7](英)貢布里希.藝術與錯覺——圖畫再現的心理學研究[M].林夕，李本正，范景中，譯.杭州：浙江攝影出版社，1987.