唐英與““唐窯”陶瓷經營管理特色

■丁傳國

在陶瓷藝術歷史研究中，陶瓷絕大部分是作為工藝美術來進行研究的，這就從側面彰顯了陶瓷藝術與實用的雙重特性，而實用性較之藝術性更容易體現出經濟價值。比起純粹藝術作品來說，陶瓷藝術在藝術與經濟這兩方面天然結合。①唐英在景德鎮督陶期間，御窯廠的陶瓷藝術有了很大的發展，“廠窯至此，集大成矣”[1](P66)。陶瓷藝術取得的成就是“唐窯”的外在表現，經濟管理則是其內在因素，這都是陶瓷藝術經濟史研究的重要內容。

一

唐英(1682-1756)，字俊公，又字叔子，自號窩寄老人，是中國陶瓷歷史上重要的人物之一。唐英既是陶瓷生產的管理者，同時也是陶瓷藝術家。據《八旗滿洲氏族通譜》記載：“唐應祖，正白旗包衣鼓人。世居沈陽地方，來歸年份無考。其曾孫唐英，現任員外郎兼佐領。元孫德格現任八品官。”[2](P420)從世系可以看出，唐英世居沈陽，曾祖唐應祖，即入旗籍。其后代又從龍入關，一直在內務府任職。據《清史稿》記載，雍正六年(1728)，命監江西景德鎮窯務，歷監粵海關、淮安關。乾隆元年(1736)，調九江關，復監督窯務，先后十余年。[3](P13926)乾隆二十一年，因常年受窯火煙塵的熏害，唐英喉疾發作，一代督陶官于七月二十九日病逝于署中。

景德鎮的“御窯廠”，明以中官督造，后改巡道，督府佐司其事，清初因之。順治中，巡撫郎廷佐所督造，精美有名，世稱“郎窯”。其后御窯興工，每命工部或內務府司官往，專任其事。年希堯曾奉使造器甚移，世稱“年窯”。英繼其后，任事最久，講求陶法，于泥土、釉料、坯胎、火候，具有心得，躬自指揮。又能恤工慎努，撰陶成紀事碑，備載經費、工匠解額，臚列諸色她釉，仿古采今，凡五十七種。奉敕編陶冶圖，為圖二十，各附詳說，備著工作次第，后之治陶政者取法焉。英所造者，世稱“唐窯”。[3](P13926)可見，在清代用督陶官的姓氏來命名其所督燒的御窯不是孤例，同時因為唐英的督陶經歷，在諸多督陶官中卓爾不群，更顯“唐窯”魅力。關于“唐窯”的界定，學術界有些爭議，主要集中在年希堯任督陶官、唐英在景德鎮協理這一時段上。雍正六年，唐英“奉督陶之命，駐節邑之景德鎮”[4](P143)。剛到景德鎮的唐英，對陶瓷而言完全是個門外漢。其《瓷務事宜示諭稿序》說：“陶固細事，但為有生所未經見，而物料火候與五行丹汞同其功，兼之摹古酌今，侈弇崇庳之式，茫然不曉，日唯諾于工匠之意者，惴惴焉，惟辱命誤公之是懼。”[4](P145)因此，唐英剛到景德鎮有一個學習陶瓷的過程。康熙二年，唐英正式被任命為督陶官。但唐英往往一身兩任，只能盡可能做到在景德鎮一線督陶。乾隆六年，老格被派往景德鎮任協造員，老格成為唐英重要搭檔。因此“唐窯”分為早、中、晚三期有合理性。[5]既有唐英主導的事實，同時也不抹殺其他人應有的作用。

二

“唐窯”是唐英督燒的御窯廠，其服務對象是皇家，就決定了其皇家贊助的必然性，但是在產品的最終走向上，卻有另外的一條途徑，折價入市，雖不是其初衷，但卻有其必然性。

清代，由于國家對于人丁、田地的有效控制逐漸減弱，天賦受地丁原額和“滋生人丁永不加賦”的限制，沒有大的增加。而商稅則明顯增多，乾隆間，鹽課、關稅二者總和幾近地丁總額的一半。[3]唐英督陶期間，燒造的費用來自商稅。雍正年間，淮關兼管監督景德鎮窯務，窯工銀就由淮關動支，“燒造所費歲不過八千余兩”[6](P56)。乾隆以后，“經唐英奏準，改由九江關盈余項下動支，窯工銀不論于淮關或九江關盈余項下動支，都是商稅”。[7](P131)國家出錢燒造，派出專門的人員進行督燒，燒成的產品供皇家使用，皇家贊助的特征是很清晰的。

不僅如此，瓷器的生產也受皇家控制。瓷器的生產要依樣燒造。皇宮所需瓷器大多先由內廷造辦處秉承皇帝旨意提供樣品，再發往景德鎮御窯廠進行燒造。五爪龍、黃器都是皇家權威的代表，一般民間是不能使用的。唐英在呈給乾隆的《請定次色瓷器變價之例以杜民窯冒濫折》中說：“唯是國家分別等威，服務采章，俱有定制。故廠造供御之瓷，則有黃器及錐拱彩繪爪龍等件。此等器皿，非奉賞賜，凡在臣下，不敢珍藏擅用，以滋違例之戾。……至于黃器及五爪龍等件，尤為無可假借之器……”[6](P61)同時皇帝關心燒制質量，對產品問題會進行“問責”，乾隆三年十月，據《乾隆記事檔》記載，皇帝問責唐英瓷器燒造質量及數目減少的原因:“今年送來瓷器甚少是何緣故?著問送瓷器人。”由此可見，“唐窯”最主要就是皇家贊助。

清代御窯的產品一般意義上都是皇家專有，不是商品，都是為皇家的需要而生產的。但是在雍正、乾隆時期，大量的御窯瓷器流入市場，為民間所買入，這就涉及次色瓷的變價。清雍正六年之前，對御窯廠的次色瓷器是疏于管理的。“監造之員以此項瓷器向無解交之例，隨散貯廠署，聽人匠使用，破損遺失，致燒成之器皿與原造之坯胎所有數目俱無從查核”[6](P61)，造成很大的浪費。雍正六年唐英協理御窯廠之后，才將次色腳貨，“于每年大運之時一并呈進，交貯內府，有可以變價者即在京變價，有可供賞賜者即留備賞賜”[6](P61)。唐英督陶之后，將次色瓷進行管理，這是次色瓷變價、流通市場的基礎。十余年之后，次色瓷從京城變價改為就地變價，在景德鎮直接進入了市場，與民窯產品在同一市場競爭。次色瓷進入市場，是“聽商民入等之便，有愿領銷者許其隨處變價”[6](P61)。瓷器的價格并非按原來制作費用的70%(即減三成)來賣，而是“傳集瓷店行戶公同估計，量物作價”[7](P128)。次色瓷的變價可見還是比較能與當時當地的市場“接軌”的。同時應該注意，次色瓷變價，流入市場，并不能說明上色瓷也變成商品，御窯廠的產品都是上供的皇家制品，只是因為制作、燒成過程中的各種原因，有了落選的次色瓷，次色瓷變價雖然數量高居每年成品的30%-67.7%[7]，成了多余的產品，變價只是為了節省錢糧，更有效地維持宮廷對奢侈品的消費。由此可見，生產者不是出于對商品的利潤追求，這樣的市場選擇注定只能是被動的。

三

清代御窯廠較明代一百多人有了很大壓縮。據乾隆、嘉慶間藍浦在《景德鎮陶錄》中載，一共二十八名拿固定工值人員，而且大多數都要從事生產工作，與雇請工匠同為生產人員。即使是非生產人員，也多是技術或管理上的高手。例如在唐英督陶時期就有聘請的所謂“廠署幕友”，其中吳堯圃在鈞釉仿制方面就堪稱賢能。清代御窯廠的人事結構與明代相比，最重要的就是少了行政色彩，更凸顯在生產、技術方面的職能。②

清代順治二年，明令廢止從明沿襲下來的匠籍制，編役和派役也相繼廢除[8](P106)，因而“陶業稍復，而邑治稍安”。唐英督陶期間，“在廠工匠、辦事人役支領工值食用者，歲有三百余名”[7](P107)。說明當時工匠已經由服役變成了雇傭勞動，較之匠籍制度而言，相對提高了工匠的勞動積極性，有利于生產力的解放與發展。而雇役的工匠一般都是來自民窯的技術工人，既可受雇于御窯，也可受雇于民窯，清代御窯廠“一應工價、飯食、泥土、釉料，俱照民間時價公平買賣”[7](P98)。工匠脫離奴役，成為自由出賣勞動力的雇役勞動者。工匠的待遇除了工值以外，唐英督陶期間御窯廠還有一些較為人性化的政策。據《唐公仁壽碑記》中記載，有為工匠買藥治病、購房等。雖然可能是一種籠絡人心的措施，但也不失為一種對人性的尊重與關懷。

唐英督陶期間所制定或改良的一些制度主要體現在“官搭民燒”、人事制度改革(包括協造制度的創立)、運輸的改革等。

“官搭民燒”制度在明代中期以后就在景德鎮御器廠出現，但當時多屬強制性的科派，對民窯進行盤剝。清代的“官搭民燒”制真正實施始于唐英督陶期間。“至‘唐窯’始復其制，搭民窯燒。……然今則廠器盡搭燒民窯，照數給值，無役派賠累也。”[1](P132)官搭民燒制度在雇役制的大背景之下，其商業性就顯現出來了。唐英《陶冶圖編次》中記載“瓷坯既成，裝以匣缽，送至窯戶家”，這與民窯坯戶的搭燒方式是完全相同的。燒窯付費的方式與明代的“償銀”制不同:“每開窯，鳩工庀材，動之內府。按時給值，與世賈適均。”[9](P4)由此也可見，在唐英督陶期間，官民窯的關系向單純的經濟關系演變。“官搭民燒”制度經過唐英的改革，妥善處理了官窯與民窯的關系，調動了工匠的生產積極性和創造性，緩和了御廠與民窯之間的矛盾。其次，“官搭民燒”既減少了御窯廠的燒制開支，同時民窯也擴大了生產經營，由此實現了官窯與民窯的互惠互利、相互促進。

唐英對御窯廠的人事制度也進行了較大的改革，主要集中在兩個方面:一是對御窯廠內多余的非生產性人員的裁撤;二是創立“協造制度”。對人員的裁撤，使崗位精簡，使“在崗”的每一個人都各司其職、各負其責，從而沒有推諉扯皮的余地，因此極大地提高了御窯廠的生產效率。唐英所作的《陶成紀事碑記》中詳細記述了御窯廠這一時期的生產情況，包括了所用銀兩、人力，瓷器的品種、數量等情況，從一個側面反映出在唐英人事改革之后，御窯廠在數量、質量等方面都取得了很大的成績。唐英創立御廠“協造制度”，其最直接的原因是唐英無法親自在御窯廠督造陶瓷生產，因此需要有“協造之員”協理窯務，其最終目的就是要使御窯廠的瓷器生產能夠滿足皇家的要求。乾隆元年唐英奉旨管理淮安關務，但仍兼理陶，由于淮安關與御廠相距千里，除每年春秋兩季，竟然有三年未駐窯廠，因而，唐英于乾隆五年十一月任九江關時，奏請派員往景德鎮御廠監造瓷器。并對協造員提出要求:“是協造之員即有監造之責，必得經久熟練，方知泥土、物料之性;火候、釉水之宜，始于瓷器有益，而錢糧亦不致靡費。此協造之員似難引筆帖式之例三年更換者也。”[6](P70)乾隆六年，改派監造催總老格駐廠輔助唐英。此后，廠內一切燒造事宜，協造員老格負監造之責，對晚期“唐窯”而言，功不可沒。

乾隆初期，江西燒造瓷的費用都來自淮安關，瓷器燒成之后從景德鎮運往淮關配座、裝桶，然后再解運進京。唐英出于降低燒造御瓷成本考慮，冒著違反朝廷定例之險，上奏乾隆皇帝：“今奴才荷蒙天恩，畀令專司窯務，凡燒造之器，配座、裝桶、解運，奴才俱在江西一手辦理，直送京師，以免由淮繞道，耽延時日。……且免護送聲揚之繁。”[6](P46)御窯廠的瓷器直接在景德鎮配做、裝桶，直接解運京城，在運輸上減少了環節，節省了人力物力，同時，也會減少破損，最終節省開支。

四

研究“唐窯”的藝術成就，可以從歷史資料對唐英的評價中管窺一二。清代藍浦的《景德鎮陶錄》中說道：“公深諳土脈火性，慎選諸料，所造俱精瑩純全。又仿肖古名窯諸器，無不媲美。仿各種名釉，無不巧合，萃工呈能，無不盛備。又新制洋紫、法青、抹銀、彩水黑、洋烏金、琺瑯畫、法洋彩、烏金、黑地白花、黑地描金、天藍、窯變等釉色器皿。土則白壤而埴，體則厚薄惟膩。廠窯至此，集大成矣。”[1](P66)乾隆朝的梁同書在其《古窯器考古今諸窯皇朝窯》中記載道：“其規范，則定、汝、官、哥、宣、成、嘉靖、佛郎之好樣，萃于一窯。”[10](P111)中國的瓷器發展到唐英督陶時期，形成了陶瓷業的高潮。“唐窯”取得的藝術成就，首先有唐英的親力親為的個人努力，這是“唐窯”能夠取得成就的基礎。其次，當時已經積累的陶瓷技術，還有大批的能工巧匠都是“唐窯”取得成就的必要條件。

唐英在“唐窯”的生產過程中，以其個人魅力和努力以及制度上的改革和完善，很好地完成了督陶官這個角色所賦予的任務，但是也不能簡單地將雍正六年至乾隆二十一年這段時間的御窯成就歸功于唐英個人名下，因為“唐窯”瓷器的生產是為皇室服務的，因此集成了皇帝重視及其審美思想的體現、造辦處設計精英的構思，同時經濟上每年萬兩紋銀的保障，工藝上有景德鎮最優秀的制瓷技藝的支持，當然還有以唐英為代表的御窯廠幾十人的管理團隊的努力，而這一切是其陶瓷藝術輝煌的基礎和保證。因此，我們在肯定唐英在“唐窯”中的作用的同時，不能忽視其他人應有的貢獻。

注釋:

①20世紀80年代以后，中國現代陶藝在技術、觀念等方面都取得了很大的發展，陶藝表現了純粹藝術性的一面。但不影響清及以前陶瓷史的主要研究對象是作為工藝美術品這一界定。

②據《景德鎮陶瓷史稿》，明代御窯廠的人事中，有很多非生產性官署辦事人員，其中有機兵、里長、卑隸、轎傘夫、鼓吹手等為數不少的人員。

[1]歐陽琛.景德鎮陶錄校注[M].南昌:江西人民出版社，1996.

[2]弘晝.八旗滿洲氏族通譜[M].沈陽:遼海出版社，2002.

[3]趙爾巽.清史稿[M].北京:中華書局，1977.

[4](清)唐英.唐英集[M].遼寧:遼寧書社，1991.

[5]張德山.督陶官唐英[M].北京:中國社會出版社，2007.

[6]張發穎.唐英督陶文檔[M].北京:學苑出版社，2012.

[7]梁淼泰.明清景德鎮城市經濟研究[M].南昌:江西人民出版社，2008.

[8]江西省輕工業廳陶瓷研究所.景德鎮陶瓷史稿[M].北京:三聯書店，1959.

[9](清)朱琰.陶說[M].濟南:山東畫報出版社，2010.

[10]熊繆.中國陶瓷古籍集成[M].南昌:江西科學技術出版社，2000.