耍孩兒劇種探究及保護之我見

溫克霞

我國政府非常重視非物質文化遺產的保護和發展，將非物質文化遺產保護工作納入國家的文化發展戰略。可見，“非遺”的搶救和保護，已經成為人類為保護自己的精神家園而展開的一次極具戰略眼光的文化傳承工程。

我市耍孩兒劇種，因其唱腔獨特而奇缺，因其天下獨一團而稀有，2006年5月被列入首批國家級“非遺”保護名錄。作為一個戲曲工作者，我想就耍孩兒戲的起源、形成談談個人的見解，望多加批評指正。

耍孩兒戲一直被戲曲理論界稱其為“中國戲曲的活化石”，具有極高的戲曲史學研究價值，它的歷史淵源并無確切的史料記載，其形成的年代和地點有待進一步考證，但它扎根于應縣、懷仁、山陰等地區的確已有好幾百年的悠久歷史。在它的扎根地有傳說、也有記載，有故人舊事，也有考證實物，是探究耍孩兒這一古老地方劇種的極佳范本。

一、耍孩兒起源的傳說

當地傳說：漢元帝時，昭君出塞行至雁門關，眼前一片荒涼，倍感思念家鄉，因而哀慟欲絕，泣不成聲，直到嗓音嘶啞，還是哽咽不止，后人模仿她悲切的哭聲，即成耍孩兒調。另一說是：唐玄宗時，太子出生后，終日啼哭不休，明皇召集梨園弟子唱曲取樂，以逗太子止泣，所唱名曲均不奏效，惟獨一班藝人用后嗓子唱了一支[平曲子]，太子方轉悲為喜，破啼為笑，明皇大喜，隨賜此曲名為《耍孩兒》。傳說畢竟是傳說，據考證，《耍孩兒》一詞，本系古曲牌名，早在金、元時期的諸宮調和元曲里即已出現，其后，在明清的俚曲中也有大量的[耍孩兒]調在民間傳唱。

二、耍孩兒戲取材于地方特色

耍孩兒戲既沒有像京劇那樣嬌貴，也沒有晉劇那樣早已成為中國戲曲的主要劇種之一，它生于鄉野，偏安一隅，充盈著濃郁的鄉土氣息。它的唱腔及音樂的形成大部分取材于當地豐富多彩的民間音樂。據應縣的老藝人解久成、李樹彪等人講述，舊時，應縣、懷仁一帶不論是擺攤設鋪的生意人，還是走街串巷的“貨郎擔”，他們的吆喝聲，還有農村老太婆做針線活兒，以及母親打發幼童睡覺時所哼出的聲調等，都很婉轉動聽，頗具特色，都與耍孩兒戲的部分唱腔極其相似。另外，耍孩兒戲唱腔的形成，從傳統節目和曲調上看，頗似由女人的哭聲發展而來的。如耍孩兒戲中[平曲子]的一、二、五、八句和四、七句中的[苦撥子]、[串兒]、[贊兒]、[滾白]等，與當地女人帶詞的哭腔很相似，尤其是[串兒]幾乎完全一樣。

三、耍孩兒戲的形成與云岡石窟有關

耍孩兒戲是大同遺存的一種非物質文化遺產，云岡石窟則是穿越了1500年的物質文明。耍孩兒戲是大同地區的一種原生音樂，一成曲調，便以口傳心授的方式，演繹著歷史的興衰更迭。這些音樂里有多少是北魏音樂的遺響？亦或本來就同出一脈。據考證，明初朱權的《太和正音譜》在[般涉調]項下收錄了兩首元代的[耍孩兒]，并注明[耍孩兒]即為《摩合羅》。[耍孩兒]據說是公元前漢代梵語“摩合羅”的漢語俗稱，“摩合羅”一詞出自西域佛門，后傳至中原，其用后嗓音演唱的方式，與佛僧們講唱經文的發音相似。有文記載，中國佛教音樂稱歌贊，而耍孩兒戲中有一個曲牌叫[贊兒]，可見兩者的確有著千絲萬縷的關聯。也許那一聲聲敲擊的鈸子樂聲即演化成后者耍孩兒戲曲牌中的[喜鈸子]、[苦鈸子]、[梅花鈸子]、[跺鈸子]等。另外，云岡佛國歌神的天籟之音是出自西域諸國。耍孩兒戲也是出自西域佛門，它好似攀附在云岡靈巖寺內的精靈，經歷諸代，在其晨鐘暮鼓樂曲的悠揚中遺存下來的音樂珍藏。云岡石窟申報“世遺”獲得成功，成為了受世界保護的文化遺產，而耍孩兒戲亦一步步緊隨其后，成為國家級的非物質文化遺產。

耍孩兒戲在應縣、懷仁、大同等晉北地區已扎根幾百年的歷史，而形成戲曲劇種在當地的演唱最早應追溯到后唐莊宗李存勖時期。有文記載，后唐莊宗李存勖為應州人（今應縣，小名亞子），此人自幼喜歡騎馬射箭，膽力過人，作戰勇敢，尤喜音聲、歌舞、俳優之戲。他南征北戰20載，在太原當了不到4年皇帝，就因迷戀戲劇而身死國亡。他在宮中養的伶官和伶人竟達千人，史載，他以丑角的身份粉墨登場，還取了藝名“李天下”。應縣健在耍孩兒老藝人、第十七代耍孩兒傳人薄善德保存著一頁抄有《泣狼神》詩句的紙張，這件收藏品對研究耍孩兒戲有著極高的歷史價值，這頁《泣狼神》可能就是這些伶人及后人們悼念唐莊宗唱詞中的一件斷簡殘篇。

明清時耍孩兒戲在晉北已經到了鼎盛時期。這個時期涌現出很多耍孩兒班社。如應縣的“海藝班”、懷仁的“德盛班”、山陰的“長勝班”、朔州的“四喜班”、大同的“旺盛班”等。到1926年后，耍孩兒戲在晉北一帶演唱范圍逐步擴大，并進入振興時期，可以說村村有耍孩兒，人人都會唱。在舞臺上唱紅了的耍孩兒藝人比比皆是。當年在內蒙古自治區的土默川一帶廣為流傳著這樣的順口溜：渾源陶俊義，應縣李二娃，一年不出口，蕎麥不開花。此二人唱耍孩兒已到了爐火純青的地步，大有雅俗共賞之評語。endprint