試論中世紀美學中的象征觀

◎劉 雷

試論中世紀美學中的象征觀

◎劉 雷

當歐洲進入中世紀文明，象征逐漸取代模仿說成為主要的審美范式和藝術觀念。中世紀象征觀念與基督教文化和世界觀密切相關，同時其作為橋梁在宗教和藝術之間形成某種同構關系，即超越有限的物質尋求無限的精神存在。

中世紀 美學 象征 基督教

隨著西羅馬帝國滅亡，歐洲社會正式步入中世紀時代。歐洲中世紀，一方面切斷了古希臘羅馬的文化傳承，同時又發展出了基督教文明。在長達1000多年的時間中，基督教文化逐步確立起社會主導地位，并滲透到社會生活的各個領域，而美學思想也必然受其影響并產生出了新的美學思潮，其中象征逐漸取代了流行已久的模仿說而成為新的主要的審美范式和藝術觀念。

一、象征與基督教世界觀

象征一詞源于希臘語symballein，意為標記、符號，原為雙方約定各持一枚硬幣的一半作為相契合的信物。隨著歷史文化的發展，象征逐漸進入文化藝術領域，而在基督教文化的影響下，象征早已脫離了其字面意義而進入神學、美學領域，并成為中世紀美學的一個顯著特征。黑格爾在分析象征型藝術時認為：象征的各種形式都起源于全民族的宗教的世界觀。中世紀美學中象征觀取代古希臘以來的模仿說，與人們宗教文化及世界觀的變化密切相關。誕生模仿說的古希臘文化基本上是一種混沌未開的自然主義一元文化。在希臘人的觀念中，二元論被完全排除在外，世界上的一切事物都是實質的，精神與物質、肉與靈并未分化，在這種萬物同質的觀念影響下，藝術僅僅是“正常的感官知覺能感受到的現實的再現，并且藝術與人及其目的之間的關系如同一般的知覺對象與人及其目的之間的關系”［1］。也即在希臘人眼中，藝術與美只在于它們與知覺對象存在模仿關系。古希臘的自然主義一元文化沒有將藝術思維上升到精神的高度而只是停留在美的感性形式中，這種“混沌的普同性與感性一元性”使“藝術摹仿自然”成為古希臘美學的一個基礎理論。

與古希臘文化不同，基督教文化強調精神的本體地位，神與人、靈與肉、精神與物質相分離，文化重心全然落在了前者身上，后者遭到鄙棄，即只有上帝才是完全、絕對的實在，而物質、感官在上帝面前都是虛幻的。鮑桑葵認為：“與柏拉圖之前的信奉自然主義的一元論相反，這時的基督教意識是二元論的，但是這個時代的基督教只是爭取表現更高層次或精神性的一元論的一場艱苦斗爭的外部表現。”［1］在基督教文化中，上帝是真善美三位一體，以絕對精神而存在，他是絕對的完滿、完善、無限，因而美是非物質的，不存在于人的感性之中，而根源于超自然的上帝。通過借助三位一體的上帝，基督教重新確立了美的本體，即美是上帝本身。和諧、整一等古典美學中的基本特征在中世紀美學中得以延續留存，但在此語境下和諧整一最終還是根源于上帝的。上帝的純樸統一性是絕對的，世間萬物莫不是作為上帝的產品而存在，因而萬物美的特征也就是上帝的特征。此外中世紀美學還著重強調“光”這一審美原則。光輝不僅是物體外表一種悅目的東西，更是一種象征主義的精神性的東西，上帝在真光中顯示自己，塵世之美因光的緣故而分有著上帝神圣的大美。在這種宗教文化背景下，中世紀的人們在思考美與藝術時具有某種形而上的屬性，象征意識逐漸凸顯出來。

二、象征作為橋梁

基督教在確立以絕對精神為本體，以靈肉對立為形式的二元論文化時必然會遭遇到一個現實困境，即如果美只能以絕對精神存在，世間有形的萬物何以有美呢？如果藝術必須通過物質性媒介手段才能得以表現，具體形態的物質如何表現以絕對精神存在的上帝之美呢？因而基督教文化的二元論客觀上在物質與精神之間制造了一條難以逾越的鴻溝，而要想跨過這條鴻溝就必然要尋到物質與精神之間的同一性。象征的引入，在一定程度上就在兩者之間起到了橋梁作用。吉爾伯特在《美學史》中認為象征是心靈的看不見的內在趨勢所運用的可見的符號和標識，無形的心靈的內在趨勢是一種精神性的因素，而可見的符號和標識則是一種物質性因素，所以象征就是運用一定物質媒介來表現精神意念的一種手段。在基督教氛圍中，象征第一要義是服務于實現物質與精神的對立統一的宗教目的。而在美學領域中，“象征觀實際上是古老的主客體統一模式，它將物質納入到了精神對象化的范圍，物質只有在合于精神意念的前提下才可能獲得美的性質”。

九世紀加洛林文藝復興時期的神學家埃里金納在《論自然的區分》中提出了“四種自然”學說，借以來說明現實世界和神秘天國之間的聯系。他將自然理解為巨大的象征寶庫，上帝在創造萬物中實現自身，自然萬物表現了上帝，因而自然與上帝也不再僅僅表現為一種因果關系，而且類似符號與所指之間的關系，這就洞開了象征主義門扉。由于自然表現了上帝，所以物質世界不再是與精神世界完全對立無價值的存在，而是作為上帝的象征而存在。以宗教文化的象征思維來把握現實世界，使得物質在獲得神意象征后不再是一元存在而是二元或多元的存在，它們在世界中雖依然擁有其本質特性，但更多指向了它們背后所具有的象征意義。因而中世紀的人們對于現實生活中感官所接觸到的一切事物的理解都被二元化了,“蝴蝶、鶴、孔雀……各自都有神圣的不可思議的含義。”［2］這樣上帝之美“借助象征主義這一茫茫無劑的繩索，從天國降到大地”。由此可見宗教與象征意識是相伴而生的，宗教正是通過借助象征性的想象往返天國與大地之間。由于這種象征關系的建立，塵世物質世界獲得了存在的理由，有形的物質和無形的精神在本質上都可以表現上帝的神意，這也使得藝術借助于物質媒介去表現上帝之美具有了可能性。

在中世紀這個超級宗教時代，基督教凌駕于一切藝術之上，一切文藝都需為宗教服務，因而這個時代藝術主要表現為宗教的藝術、象征的藝術,而并沒有所謂“美的藝術”，文學、繪畫、音樂以及當時最輝煌的建筑藝術等都被用來滿足宗教目的。托馬斯阿奎那認為藝術作品起源于人的心靈，人又是上帝的形象和創造物，而上帝的心靈則是萬物的源泉。即是說藝術起源于上帝心靈，是上帝與天國的象征，這樣藝術就可以為神學信仰來服務了。由于中世紀藝術都被以工具性態度來對待，因此它們被創作出來并不是供人欣賞的，加之象征觀念使人們更加關注的是形象背后的隱喻意，并沒有真實描繪客觀事物的意圖，所以“中世紀的藝術家并不打算創作真實再現自然或者美麗悅目的作品”“根本沒有我們所理解的肖像畫，畫家只是依照古法畫出一個人物，然后再給它加上一個表示職位的標記”［3］。中世紀的文學也大都有宗教性，或者宣傳教義或者表達作者的宗教情感，無論是教會文學或非教會文學中都充滿著源自基督教的傳統象征。《圣經》作為中世紀美學的一重要代表，其表現出鮮明的象征主義特征。《圣經》中包含豐富的象征意象，并由之構成了一個奇特而富于魅力的象征世界。自然就是《圣經》中經常出現的一個重要象征形象，如樹和水構成《圣經》敘事開頭和結尾最主要的兩個象征意象，其所象征的是人們失去的但最終復得的世界。《圣經》中的象征意象構成了一系列獨特的語匯，同時其中包含著豐富的寓意，如亮光、磐石、盾牌象征著上帝，蛇象征著魔鬼，蘋果象征著誘惑等等。在中世紀流行的諸如騎士文學、市民文學等非教會文學中，經常可以看到象征形象，象征、寓意手法也得到廣泛運用，中世紀末期但丁的《神曲》更是為我們呈現了一個精心營造的宏大象征世界。在建筑藝術中12世紀西歐興起的哥特式教堂建筑鮮明體現出中世紀美學中的象征意識。哥特式建筑藝術旨在通過象征語言的運用營造一種脫離塵世而投身精神世界和彼岸世界的意境。在龐雜繁復而又精密細致的哥特式建筑中，象征即見于整體設計，又表現在細部處理，中世紀美學中所注重的象征上帝的形式因素與光因素在這里被完美融合在一起，從而使哥特式教堂成為一個和諧神秘的象征整體。在形體、光影、聲色交互作用下，人們仿佛置身于超驗的彼岸世界，不由產生一種“神圣的忘我感”。哥特式教堂建筑所達到的這種象征與被象征的界限的消失是中世紀被宗教化了的藝術所追求的最高境界。

綜上，中世紀美學通過象征重新確立了美的本體和表現方式，但在這個神作為主宰的時代象征無不與宗教性目的相聯系。正如吉爾伯特所言，最高藝術即“凝神觀照的藝術”是所有藝術的規范，惟有通過這最高藝術，心靈才在心里的內在鏡子中看到上帝。雖然“面紗”有時近似獨立，但直到中世紀后期，作為象征物本身的審美意義才日益得到真正重視。

[1]鮑桑葵.美學史[M]彭盛譯，北京：當代世界出版社，2008

[2]吉爾伯特、庫恩.美學史[M]夏乾豐譯，上海:譯文出版社，1989

[3]武興元.由模仿到象征:古羅馬和中世紀文藝基本觀念的歷史變遷[J].延安大學學報(社會科學版)，1997（3）

[4]彭青青.歐洲中世紀文學象征思想及其特征[D].湖南師范大學碩士論文，2003

（作者單位：中國傳媒大學文學院）

（責任編輯 馮雪峰）