談聲帶機能訓練與歌唱發聲

曹祎

摘 ? 要：傳統聲樂教學方法都視呼吸為歌唱的“基礎”的。而忽視了另一個重要因素——“聲帶”。如果說，呼吸是歌唱的基礎，那么聲帶的閉合擋氣就是呼吸的基礎。我們主張聲帶機能訓練，特別是聲帶輕、重機能平衡發展的訓練，將會使嗓音在音量、音域、音色等方面獲得最佳效果。

關鍵詞：聲帶機能;訓練平衡

在國內外許多有關聲樂訓練的文獻和著作中、呼吸都被認為是歌唱的“基礎”。教師們在教學中不斷探索呼吸的深沉、飽滿，但在實際訓練中仍有許多學生不同程度的存在著氣息不夠，浮淺虛弱，甚至還會出現聲音沙嘶、破裂等現象。原因很多，（如先天條件、肌肉僵硬、身體的不適等）。但筆者認為最主要的是忽視了聲帶在發聲中的閉合擋氣作用。沒有充分的調動好聲帶的機能。令聲帶不結實、閉合不嚴，易破。如果說呼吸是歌唱的“基礎”，那么聲帶的閉合擋氣則是呼吸的基礎。（不少人可能害怕、忌諱提聲帶的作用，害怕喉勁高的肌肉僵硬“臉紅脖子粗”既難看，本質上還影響聲音。其實，聲帶動作是靠聲帶周圍的肌肉來控制的，而不是頸肌來控制的。只要訓練得法“臉紅脖子粗”就會迎刃而截。）

一、歌唱呼吸的基礎是聲帶的閉合擋氣

我們拿一個充滿空氣的氣球。用左手把球氣嘴捏住，然后用另一支手的手掌去推頂氣球的底部，這時會感到富有彈性的氣球底部對手掌的回彈的作用力。把左手的氣嘴慢慢的松開，再用右手掌去頂氣球的底部，發現用不上力了。也就不存在氣球的回彈了。因為大氣壓的關系，氣球內的空氣一下子就泄沒了。另一種做法，在充滿空氣的氣球的氣嘴上插一個音哨，氣球的空氣會慢慢地沖擊音哨，使其簧片振動而發出均勻的鳴叫聲。這時在去推其底部，就會發現隨著手掌的推力的增大而哨音變大，反之則會變弱。

從上面的實驗可以看出，氣球內空氣的流動與氣球氣嘴的捏緊，松開以及插上簧片的音哨有很大關系。我們的呼吸與聲帶發生也就是這種關系。當吸滿氣后，人體的腔體就像一個充滿了空氣的氣球，如果聲帶不能拉緊，閉合好發聲，就像松開嘴的氣球，氣息吸的再充足飽滿，也會隨著沙嘶的哈氣聲浮上來，泄露出去。那么腰腹和隔肌的作用就沒有了。自然就會形成或那種氣淺、上浮、聲音破裂現象了。只有在吸滿氣后，聲帶的積極拉緊、閉合、向下擋氣發聲，才能使腰腹，隔肌的力量作用于氣息上推動氣息沖擊閉合好的聲帶，發出的“基音”在經過共鳴腔體的美化，調節。從而得到自然動聽，結實明亮的聲音。從而得出結論：“深沉持久”的“呼吸支點”是建立在聲帶的積極拉緊閉合的“聲音支點”的基礎上的。

二、怎樣體會聲帶的閉合擋氣

讓我們再體會這樣的一個例子。一個小號吹奏員在吹奏一個長音時，他的主要用力不是腰腹部的收頂用力，而是上下嘴唇象口腔內收緊變薄的用力。這樣才能引起兩腰，腹用力作用于橫隔膜推動氣息沖擊嘴唇振動發出基音，然后通過號管共鳴、美化、擴大。隨著吹奏音的升高、增強嘴唇向內收緊變薄的力越大，腰腹部呼吸也增大，如果嘴唇向內收的力不夠，松弛了，那么發生的音就會散雜而沒有色形，更談不上呼吸的支托了。我們發聲時聲帶的動作就像吹奏小號時的嘴唇的動作一樣，要求石蠟金內收的，這樣才能承受氣息的有力沖擊而振動發聲，發出的基音就會是純正清晰的，反之就會沙啞，甚至破裂。

吹奏小號時的用力拉緊內收是可以看到的教容易體會感受。而歌唱發聲時聲帶的拉緊內收是看不見，摸不著的。從生理學的角度上講二十毫米左右長的聲帶振動時，在喉頭范圍內要涉及到六十多條肌肉，肌腱，而這些肌肉都是不隨意肌，不接受大腦的直接控制。任何企圖直接指揮和控制它們都是不可能的。只能引起可受大腦控制的隨意肌——喉外肌的緊張。這就是我們前面所提到的“臉紅脖子粗”反應的體現。而喉外肌的緊張又必然會使喉內肌的調節受到限制與阻礙。那么喉內肌——聲帶周圍的肌肉（即聲帶發聲的原動力）的機能調節將對聲帶的閉合擋氣產生直接的影響。

三、看輕、重機能的平衡發展

西班牙籍法國聲樂教師M.加西亞（1805-1906）于1841年對嗓音聲區中所做的定義中說“聲區是由一種發聲機能產生一系列同質的音加西亞發明的喉鏡已可窺及發聲狀態生理變化的實際過程，于是他將一種帶有系統完全色彩的“機能”觀念引入了“聲區”概念。后人也對他的聲區概念也將到了從胸聲到頭聲的“逐漸轉換”，聲音統一而無破裂音，稱為發聲機能的“動態調節”那么這種系統綜合意義上的“機能”教學觀念的體現，將有效的幫助我們建立起“動態調節”的發聲機能，這種“動態調節”的“發聲機能”當明確為“兩種機能”——“輕機能”和“重機能”。

輕機能：“由于‘環甲肌收縮使聲帶變薄，變長出現的‘假聲區。”

重機能：“是由于喉部‘甲肌收縮，聲帶變厚，變短而出現的‘真聲區。”

就發聲訓練的過程而言，從“機能”的角度講應調節為“輕機能”與“重機能”平衡發展的狀態。這一狀態的形成能使歌這發生的任何一個音，都體現為兩種機能同時參與的結果，也就是說在以“重機能”為主的發聲過程中也應當融合“輕機能”的調節;而在以“輕機能”為主的發聲過程中也應不完全失去“重機能”的調節;這種狀態曾被奧托艾羅用一個極佳的比喻給予描述：“設想一個下面放土、上面放水的玻璃試管、這是嗓音的的兩個因素，胸聲和頭聲，在某些嗓音中，它們是公開的，中間只有一層薄泥，在其它的是嗓音中水滲入到土中形成泥;很多嗓音在底部有靜止的泥土;很多在頂部有純凈的水;但為了藝術的目的，只有混合了土和水的泥，才是有用的。”這段描寫的把“重機能”的胸聲和輕機能的的頭聲，以及二者過渡的真假混合聲做了很好的描繪。這種水土交融的境界，輕、重“機能”的平衡發展就會使歌者在音量、音域、音色等方面獲得理想的效果。endprint