宮廷樂工與李楊愛情故事

羅浩剛

摘??? 要： 唐代宮廷樂工對李楊愛情故事的生成、流傳意義重大。樂工自始至終頌揚、同情李楊愛情。這由李楊愛情的真摯、感人，樂工與李楊現實利益的交織和相類的樂舞氣質所決定。宮廷樂工傳播能力強大，能夠且一定會把李楊故事廣泛傳向社會。樂工是市民階層，市民文化的娛樂本位保證了李楊故事的真貌，促使了士人以李楊故事為題材的創作的雙重主題，豐富了士大夫文化看待唐前帝妃關系的單一模式，也促成了文學經典的誕生。啟發包容的文化心態的養成是當下經典創造的必由之路。

關鍵詞： 宮廷樂工??? 李楊故事??? 愛情主題??? 市民文化??? 包容性

宮廷樂工在李楊故事的生成、流傳中具有源發地位，但幾乎未見專門研究。雖然李楊故事的民間性受到了學者的關注，取得了一定的成績，但是民間缺乏具體所指，過于寬泛、籠統的概念致使得出的結論大而無當，有失真切，這也是民間文化研究的通病痼疾。筆者從具體的宮廷樂工群體出發，探究了樂工對李楊愛情的態度、成因和傳播能力，從中發現宮廷樂工、市民文化對李楊故事生成、流傳的作用、意義。《長恨歌》等經典啟發我們如何應對當下的文學經典建設。本文的研究價值在于既填補了李楊故事生成、流傳史的空白，又為當下的文學創作提供了借鑒。

一、樂工頌美、同情李楊愛情及原因探析

從傳世的盛唐樂工資料看，在李楊生前、楊妃死難后，所有樂工都對李楊愛情表現出由衷的贊頌、真摯的同情。

第一，李楊生前，宮廷樂工在歌舞升平中或主動或被要求為李楊愛情唱贊歌。一方面，一些才藝卓著的樂工主動作詞譜曲盛贊楊妃心性玲瓏、貌美若仙，是侍奉玄宗的不二之選。如敦煌《云謠集雜曲子》中兩首《內家嬌》，其一：

絲碧羅冠。搔頭綴髻。寶妝玉鳳金蟬。輕輕敷粉。深深長畫眉綠。雪散胸前。嫩臉紅脣。眼如刀割。口似朱丹。渾身掛異種羅裳。更熏龍腦香煙。屐子齒高。慵移步兩足恐行難。天然有□□靈性。不娉凡間。教招事無不會。解烹水銀。鍊玉燒金。別盡歌篇。除非卻應奉君王。時人未可趨顏[1]P221。

其二內容相類，兩首詞中所塑造的宮女色藝雙絕，風流多情，是天賜皇帝的尤物。任半塘以為它們是“楊妃本事”，作于“楊妃入道后、入宮前之天寶初年，同是內廷樂工向李隆基邀寵之作，既不出于文人之手，仍算民間文藝”[1]P222。從詞曲俗艷的風格看，任先生的推測是正確的。宮廷樂工把楊氏形象寫得美艷、多情，顯然是為討好玄宗。

另一方面，宮廷樂工也被要求歌頌李楊愛情。李楊均擅長樂舞，深知樂舞對男女之樂的點綴、熏染之功效，所以常命令樂工為他們營造詩意的情愛氛圍。《楊太真外傳》載《清平調》本事：李楊夜賞牡丹花，玄宗“詔選梨園弟子中尤者，得樂十六色。李龜年以歌擅一時之名，手捧檀板，押眾樂前，將欲歌之。上曰：‘賞名花，對妃子，焉用舊樂詞為。遂命龜年持金花箋，宣賜翰林學士李白立進《清平調詞》三篇……上命梨園弟子略約詞調，撫絲竹，遂促龜年以歌。妃持玻璃七寶杯，酌西涼州葡萄酒，笑領歌，意甚厚。上因調玉笛以倚曲。每曲遍將換，則遲其聲以媚之。妃飲罷，斂繡巾再拜”[2]P200。李楊在樂工面前大秀恩愛，樂工則以譜曲、吹奏、歌舞把李楊的兩情相悅烘云托月般地傳達出來，投帝妃之所好。

第二，楊妃死后，樂工通過歌舞或者回贈寶物痛悼楊妃，對李楊愛情表達了深切的同情。其一，樂工與玄宗一起通過賞聽、吹彈或是制作樂舞，憶念貴妃。玄宗曾與梨園弟子月夜登樓“歌《涼州詞》，貴妃所制，上親御玉笛為之倚曲。曲罷相睹，無不掩泣”[3]P46。玄宗幸蜀作《雨霖鈴曲》以悼念貴妃，當時梨園弟子張野狐“從至蜀，上因以其曲授野狐。洎至德中，車駕復幸華清宮……命野狐奏《雨霖鈴曲》，未半，上四顧凄涼，不覺流涕，左右感動，與之歔欷，其曲今傳于法部”[3]P47。樂工由盛世的歡笑一變為亂世的悲啼，既哭李楊愛情之不幸，又嘆自我身世之劇變。

其二，樂工深體獨生的玄宗對楊氏思戀之苦，把珍藏的與楊氏有關的寶貝物什奉獻出來，以解玄宗的相思之苦。《明皇雜錄》載至德中玄宗召善舞的樂工阿蠻：“舞罷，阿蠻因出金粟裝臂環，云：‘此貴妃所與。上持之凄怨出涕，左右莫不嗚咽。”[3]P46阿蠻為了安慰玄宗，竟把楊妃所賞賜的無價之寶金粟裝臂環又回贈了玄宗，可見她對李楊同情之深。《酉陽雜俎》第十四載龍腦香故事：玄宗與親王對弈，楊妃、賀懷智預座，“時風吹貴妃領巾于賀懷智巾上，良久，回身方落。賀懷智歸，覺滿身香氣非常，乃卸幞頭貯于錦囊中。及二皇復宮闕，追思貴妃不已，懷智乃進所貯幞頭，具奏它日事”[4]P5。樂工賀懷智把寶藏已久的貴妃頭巾獻與玄宗，這是何等的體諒。

可以看出，宮廷樂工自始至終對李楊愛情是贊美、同情的。在楊氏生前，樂工與李楊一起歌樂，或主動或被動把李楊的大唐之戀渲染得亙古未有，與這一封建時代的巔峰盛世正相匹配。在楊氏死后，樂工又與玄宗一起用眼淚哀悼楊妃，盛世歡笑陡然化為一曲愛情挽歌。諷喻李楊也是當時的一種社會態度，為何宮廷樂工要一味地頌美、同情？其原因大略有三。

首先，李楊愛情熱烈、真摯、專一的真實存在。如上引的《清平調》、《內家嬌》、《涼州》、《雨霖鈴》等本事，以及紅粟玉臂支和龍腦香的故事，樂工們親眼見證了李楊刻骨銘心的真愛，這與外界僅僅是道聽途說或者完全出于臆想、比附是不同的。這是樂工謳歌李楊愛情最根本的原因。

其次，現實利益。第一，在激烈的皇權爭奪中，樂工幫助玄宗參與政變，奪取政權，他們有深層的政治聯系。《教坊記》序云：“玄宗之在藩邸，有散樂一部，戢定妖氛，頗藉其力;及膺大位，且羈縻之。”[4]P4041玄宗登基后，作為封賞，把這部分有功的樂工心腹安置于教坊。第二，玄宗時把教坊從太常中獨立出來，形成了太常、教坊、梨園三足鼎立的宮廷樂舞新體系，宮廷樂工是改革的直接受益者。“盛唐時代音樂人才最盛，僅教坊樂人在開元年間就超過了萬人。天寶年間，太常樂工曾高達2～3萬余人或更多”[6]。宮廷樂工無疑會感激玄宗所提供的制度保障。第三，李楊寵愛樂工，賞賜豐厚。有的樂工因玄宗眷顧，竟然富逾王侯。李龜年兄弟“特承顧遇，于東都大起第宅。僭侈之制，逾于公侯。宅在東都通遠里，中堂制度，甲于都下”[3]P27。楊妃同樣厚賞樂工。謝阿蠻開始窮困，楊氏命以“紅粟玉臂支賜阿蠻”[2]P200。紅粟玉臂支是高宗時奪獲的高麗國寶，玄宗賜予楊氏，而楊氏竟然轉賜阿蠻，賞賜之重世所罕有。

最后，樂工與李楊的樂舞氣質相類，心靈相通。玄宗音樂造詣精湛，酷愛樂舞，是少有的帝王音樂家。新舊《唐書》、《資治通鑒》、《羯鼓錄》等都言玄宗天性知音審律。玄宗特別擅長羯鼓、玉笛，還創制了大量的樂曲。《舊唐書》載玄宗：“制新曲四十余，又制新樂譜。”[7]P1052楊氏更是擅長歌舞。《舊唐書》載：“太真姿質豐艷，善歌舞，通音律，智算過人。”[7]P2178李楊互為知音，因而樂舞成為帝妃生活的常態。《楊太真外傳》載李楊特意為樂工阿蠻伴奏：“寧王吹玉笛，上羯鼓，妃琵琶，馬仙期方響，李龜年觱篥，張野狐箜篌，賀懷智拍板，自旦至午，歡洽異常。”[2]P200帝妃帶領眾人，為樂工伴奏了整個上午，在樂舞史上實屬罕見。李楊的樂舞天分和生活的樂舞化，使樂工與李楊互視為心靈知音。

宮廷樂工與李楊的身份雖然有天壤之別，但是由于現實利益的復雜、交織和相類的樂舞氣質，他們之間的感情卻是相通的。加上他們與李楊朝夕相處，目睹了帝妃生死不渝的絕世之戀的整個過程，感同身受，豈能不大加稱贊、謳歌？

二、樂工的強大傳播能力

宮廷樂工并非想象中的封閉，與外界無法交流。盛唐宮廷樂工既可以與全國的地方樂工交流，又與社會直接溝通，更由于安史之亂，他們與社會完全融合，能夠把李楊愛情故事廣泛地傳布于社會。而且由于李楊故事的樂舞化和中晚唐社會的盛唐情結，宮廷樂工也一定會傳播李楊故事。

首先，宮廷樂工與地方樂工之間的交流有制度保障。輪訓輪值是漢唐以來國家樂舞機構的主要制度，它使樂舞自中央傳向地方。“宮中的太常與教坊可比作軍營，各地經過遴選的樂人們到這里進行輪訓之后，其中的一些人便被留在宮中輪值，而有些人則回到地方官府，并對另一層面的樂籍進行培訓”[8]。輪訓輪值使宮廷與地方的樂舞機構、樂人之間保持著交流溝通。玄宗時宮廷樂工加上地方府縣、軍營的樂工，私營的歌妓，私人家妓和寺廟音聲人，數量驚人，武舟推算“全國樂工、樂妓的總數至少有十萬之巨”[9]P118。宮廷樂工通過輪訓輪值，在數量巨大的地方樂工之間傳播李楊故事是方便的。

其次，宮廷樂工與社會的交流是暢通的。在唐代宮廷樂舞機構也面向社會服務。如內教坊為宮廷演出，但是外教坊可以為社會演出，“唐代教坊司妓女除了在宮內服務外，也可以外雇到京兆府為公宴表演歌舞，有時還可以應邀前往京中貴族之家為私宴表演歌舞”[9]P133。宮廷樂工個人也可外出表演。《教坊記》載張四娘善歌舞，常被邀表演，其夫蘇五奴總要求多付錢，以致時人稱鬻妻者為“五奴”。杜甫贈李龜年“歧王宅里尋常見，崔九堂前幾度聞”的詩句證明宮廷樂工到貴族之家演出是常態。旗亭畫壁的故事也是宮廷樂工可以外出皇宮，與社會相接觸的明證。另外，皇帝賞賜歌舞、宮妓于大臣，以及一些有過失或者年老的樂工被驅逐出宮，這都增加了宮廷樂工與外界的聯系。

最后，安史之亂使宮廷樂工與社會融合無間。亂前，宮廷樂工聚居于長安，亂后向南逃避，以賣藝為生，由宮廷樂工一變而為江湖藝人，完全社會化。兩京收復后，朝廷曾極意訪搜散失的數萬名宮廷樂工，但是十不存一，則至少有幾千上萬人流散民間。如嚴維《相里使君宅聽澄上人吹小管》：“秦僧吹竹閉秋城，早在梨園稱主情。今夕襄陽山太守，座中流淚聽商聲”的澄上人[10]P2920，本是梨園弟子，安史之亂后出家為僧，在襄陽太守的宴席上演奏。安史之亂后“流落江南，每遇良辰勝賞，為人歌數闋，座中聞之，莫不掩泣罷酒”的李龜年[3]P27，白居易有《江南遇天寶樂叟》與《梨園弟子》兩詩，均寫所遇的天寶樂工。又如《開元天寶遺事》、《樂府雜錄》所記的許永新曾極受玄宗寵愛，亂后流落廣陵，嫁給當地士人，后來又回到長安賣唱，死于風塵困頓之中。安史之亂雖然使宮廷樂工陷入悲慘的生活境地，但在客觀上完全拆除了宮廷與民間社會存在的可能壁壘，消滅了交流障礙。

可以肯定盛唐宮廷樂工有著強大的傳播能力，能夠傳布李楊故事。那么緊接著的問題是他們會傳播李楊故事嗎？回答也是肯定的。一者，李楊愛情故事本身具有非常濃厚的樂舞屬性，如盛唐經典樂舞《清平調》、《雨霖鈴》、《涼州詞》、《內家嬌》、《霓裳羽衣曲》、《荔枝香》等自身包含李楊愛情故事，那么李楊故事當隨著這些樂舞的傳播而傳播。再者，開天盛世時社會有窺探皇家隱私的普遍心理，中晚唐時社會彌漫著濃烈的懷舊、感傷心理，形成了揮之不去的盛唐情結，李楊故事正是這種社會心理、情結的一個適宜載體，因此李楊故事成為社會關注、談論的焦點，這是李楊故事被傳播的社會土壤。加上宮廷樂工與李楊近距離接觸的優勢，李楊故事自然成為他們與社會進行信息交流的一個重點。李楊故事必定是宮廷樂工傳播的重要內容。

三、意義與啟示

宮闈之事的私密性，使宮廷樂工在帝妃故事的社會流傳中，當具源發的地位，扮演著重要角色，意義重大。唐宋時隨著商業的興盛，市民階層開始崛起，市民文化迅速發展。市民文化的最突出特征之一是消遣性、娛樂性，宮廷樂工的職業屬性決定了他們是市民階層，所創造的文化屬于市民文化。在李楊故事流傳中，我們看到市民文化不但打破了士大夫文化對歷史事件、人物闡釋的霸權地位，維護了歷史真實，而且豐富了士大夫文化，促進了經典的創造。

第一，宮廷樂工打破了士大夫視李楊為紅顏禍水的傳統觀念，保存了李楊愛情的真貌。在士大夫文化中，唐前的帝妃故事有三種主題明晰、單一的類型：興國的后妃之德，如周文王與太姒。禍國的紅顏禍水，如夏桀與妹喜、紂王與妲己、幽王與褒姒。還有無關國體的纏綿情愛，如周穆王與盛姬、漢武帝與李夫人。士人對于前兩類的褒貶態度甚明，對于盛姬、李夫人，由于她們與國家大局無關，因此得到了稱揚。若以此衡量李楊關系，玄宗善始，卻不能善終，大唐之衰難辭其咎，所以楊妃是紅顏禍水的典型，這也是唐人的普遍認知。如杜甫“不聞夏殷衰，中自誅褒妲”（《北征》）[10]P2276，白居易“漁陽鼙鼓動地來，驚破霓裳羽衣舞”（《長恨歌》），杜牧“霓裳一曲千峰上，舞破中原始下來”（《過華清宮絕句三首》其二）[10]P5954均是如此。而紅顏禍水沒有真愛，如褒姒、妲己是為了報仇。如果依傳統的士大夫立場，那么流傳下來的李楊故事將只有禍國，而無愛情。

但是樂工堅信李楊之間有真愛，這種立場對立在荔枝事件中反映強烈。《甘澤謠》云安史之亂后梨園弟子許云封回憶：“天寶十四載六月，日侍驪山駐蹕，是貴妃誕辰，上命小部音聲集長生殿，仍奏新曲，未有名，會嶺南進茘枝，因以曲名《荔枝香》。左右歡呼，聲動山谷。”[11]梨園弟子為荔枝、《荔枝香》歡呼雀躍，尤要注意這是許云封“漂流南海近四十載”，艱辛飽嘗后的敘說。但荔枝事件在文士眼中是諷喻的絕妙題材，杜牧的名篇《過華清宮絕句三首》（其一）由荔枝生發，暗用周幽王博褒姒一笑之典，諷喻得體。啟發蘇軾作《荔枝嘆》，細數了荔枝從漢至唐的罪惡，使荔枝成為統治者暴虐的典型意象。同是荔枝，因不同的文化立場，樂工重在娛樂，看到了盛世、情愛;文士重在批判、思考，發掘了亂國之源。然如上文所析，李楊之間的真愛無可否認，但這只有以娛樂為本位、肯定男歡女愛的樂工才能認可，因此樂工超越士大夫以家國利益為標準批判李楊的話語霸權，保存了李楊愛情的真貌。

第二，影響了文士創作的主題，豐富了士大夫文化，促成了經典的誕生。若依唐前傳統的士大夫立場，以李楊故事為題材的創作的主題將是單一的諷喻，但從現存的詩文來看，愛情與諷喻主題兼有是主流，這顯然與樂工的影響是分不開的，具體表現有二。一方面，同一個詩人用不同的詩文分別表達兩種主題，凡是涉足李楊故事的中晚唐詩人如杜甫、白居易、李益、張祜、王建、溫庭筠等無不如此。如張祜在《華清宮四首》中批判李楊聲色誤國，但同時又作《雨霖鈴》：“雨霖鈴夜卻歸秦，猶見張徽一曲新。長說上皇垂淚教，月明南內更無人。”[10]P394完全接受了《雨霖鈴》本事，形象地寫出了玄宗對楊妃入骨的相思。

另一方面，在同一篇詩文中愛情與諷喻主題并存，此類作品數量雖少，但是影響深遠，《長恨歌》可謂經典。《長恨歌》是明顯受樂工影響的創作。其后半所籠罩的凄苦氛圍和玄宗的癡情相思形象在《雨霖鈴》、《涼州》、紅粟玉臂支及龍腦香的本事中已經具備。其前半“春宵苦短日高起，從此君王不早朝。承歡侍宴無閑暇，春從春游夜專夜”是對《清平調》本事中李楊夜賞牡丹，大肆作樂的合理想象。另外，白居易曾兩見天寶樂工，《長恨歌》前半直接獲益于樂工的敘說。樂工言及李楊的生活：“金鈿照耀石甕寺，蘭麝薰煮溫湯源。貴妃宛轉侍君側，體弱不勝珠翠繁。”（《江南遇天寶樂叟》）[10]P4811這與“春寒賜浴華清池，溫泉水滑洗凝脂，侍兒扶起嬌無力，始是新承恩澤時”所塑造的嬌弱可人的貴妃形象一致。又云：“冬雪飄搖錦袍暖，春風蕩漾霓裳翻。歡娛未足燕寇至，弓勁馬肥胡語喧。”（《江南遇天寶樂叟》）[10]P4811恰與“驪宮高處入青云，仙樂風飄處處聞。緩歌慢舞凝絲竹，盡日君王看不足。漁陽鼙鼓動地來，驚破霓裳羽衣舞”相通。經典《長恨歌》雖是文士的個體創作，但宮廷樂工的促成之功不容置疑。

樂工所保存的李楊愛情的真貌催生了文士創作兼有愛情與諷喻（禍國）的雙重主題，從而完善、豐富了唐前主題單一的帝妃故事模式，反映了中晚唐士大夫對市民文化的學習、包容心態。

其實文化的包容心態正是創造文學經典的主要原則之一。所謂文學經典，除了文學性外，思想上的包容性是其重要質素。例如《紅樓夢》、《水滸傳》等經典往往被冠以百科全書或者類似的字眼，就是指稱經典應該具有廣泛性、包容性。如果統觀以李楊故事為題材的創作，那么《長恨歌》、《梧桐雨》和《長生殿》當是公認的經典，細究這三部經典竟然有一個共同的特性：愛情與諷喻主題并存，即士大夫文化與市民文化統一于三部作品。在李楊故事的詩文創作中，單一主題的作品數量最大，二者兼有的數量最小，但是經典恰在其中，這再次證明了包容性是經典的必備要素。在多元文化激蕩的新形勢下，要解決經典嚴重缺失的時代課題，作家、讀者和社會包容的文化心態的養成刻不容緩。

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