空間藝術之異曲同工

劉菲

摘??? 要： 20世紀法國女作家杜拉斯與中國女作家張愛玲雖來自不同的國度，但經歷了同樣痛苦的童年生活與漂泊生涯，造就了兩者于創作的狂熱與對文字的真情。她們不約而同地把筆鋒聚焦于道德失落后的現代社會生活，以及戰爭所帶來的人性創傷與情愛殘缺。文章通過對比閱讀杜拉斯的《廣島之戀》與張愛玲的《封鎖》，發掘了兩個文本中呈現的空間藝術之異曲同工之妙，揭示了兩者在人類靈魂母題上絕望與蒼涼的悲劇意味。

關鍵詞： 空間藝術??? 杜拉斯??? 張愛玲??? 廣島之戀??? 封鎖

文學最美不過張愛玲的“荒涼”與杜拉斯的“絕望”。在20世紀那個動蕩不安的年代，在不同的國度誕生了兩位于后世影響深遠的女作家，法國的瑪格麗特·杜拉斯與中國的張愛玲。她們的人生旅程何其相似，同樣痛苦不堪的童年、顛沛流離的生活、失敗的愛情，卻造就了二人于創作的狂熱，予文字以真情。

同處動蕩社會，相似的人生經歷，讓杜拉斯與張愛玲不約而同地觀察現代人生活，聚焦人類生存的艱難處境，這無疑奠定了作家本人的悲劇意識與其作品的悲劇內涵。生活迫使她們拿起沉痛的文學之筆，寫道德失落后的現代生活，描摹現代人的欲、情和戀，從而揭示人類靈魂的荒涼和生命的無奈。然而，雖然都寫現代人欲望沖突下的情戀，但杜拉斯寫的是“情”，張愛玲寫的卻是“戀”。寫“情”也好，寫“戀”也罷，二人處理這種題材的可貴之處在于拒絕溫情、矯情和濫情。杜拉斯書寫的愛情是總是絕望的，愛與死緊緊相連，男女主人公在洶涌的欲望中瘋狂地攫取愛情，卻始終無法把握愛情;張愛玲總帶著世紀末情懷來寫戀愛、恩怨與欲念，蒼涼之氣縈繞在字里行間。

然而，“情”和“戀”的發生與發展總無法脫離社會，二戰在她們的內心布下陰霾，其很多作品都涉及戰爭。杜拉斯筆下不寫戰爭，只寫戰爭給人的創痛和情愛的破碎與殘缺;張愛玲偏偏著眼于“傾城”“之戀”，和“燼余”之“錄”。本文所將探討的文本——杜拉斯的《廣島之戀》與張愛玲《封鎖》正是戰爭大背景下所萌生的情與愛。

一、比較依據

國內外文學界對杜拉斯與張愛玲評述或比較文章早已林林總總，不計其數，然而大多從“女性書寫”的范疇入手，如將杜拉斯的《情人》與張愛玲《金鎖記》進行比較，以此解讀其女性書寫策略，而對于二人作品中突出的空間建構特點加以研究論述的文章卻寥寥可數。

自20世紀末學界歷經引人矚目的“空間轉向”以來，學者們開始對人文生活中的“空間性”刮目相看，把以前給予時間和歷史、社會關系的青睞目光，紛紛轉移到空間上來。空間問題對于每一位作家來說都是不容回避的，情節上的空間形式構建，也是現代小說中非常重要的部分，打破了以時間為順序展示小說情節的傳統小說的模式。小說中有很多情節不按照時間來敘述，而是按照空間來設置。比如詹姆斯·喬伊斯的《尤利西斯》、朱娜·巴恩斯的《夜間的叢林》等，無不展現了空間形式的特殊性及重要性。

杜拉斯具有強烈空間感與空間意識，并貫注于其創作始終。在杜拉斯的創作中，地點往往具有決定性的意義。一個景色、一座城市、一座花園、一幢房屋、一條河流，幾乎每一個地點均能促使她進行寫作。

縱覽杜拉斯作品，以“空間性”名詞命名的作品就占據了一大半，如以地域空間命名的有：《廣島之戀》、《抵擋太平洋的堤壩》、《來自中國北方的情人》等;以具體空間或隱喻性空間命名的作品有：《廣場》、《樹上的歲月》、《卡車》等。這些作品為我們描繪了一幅文學世界地圖，她又以之表達一定的蘊含和主題。許多明確的地點和場所，如印度支那、印度、法國、中國、英國、德國、廣島、納韋爾、巴黎、溫哥華、渭公河等，代表著遠非純粹的地點變換，而是以這些地名作為開頭，組建一種與眾不同的空間，不僅描述自然景觀，更多的是建構社會意義。對于杜拉斯來說，空間建構是其書寫夢想、欲望與反抗主題的核心力量。

張愛玲對空間的描繪特別精彩，因而其小說中出現的空間形式是我們尤為關注的。她的作品中常出現如“上海”、“香港”、“公寓”、“陽臺”、“電車”等具有特殊空間性含義的空間背景。

張愛玲對空間的設置，會提供一個介乎真實和虛擬空間之間的空間。現代運輸工具船、汽車、電車等，使本來的陌生人集中在一起，互相注視，互相揣測，互相交流。人們得以暫時地從秩序化的日常生活中解脫，而進入一種特殊的空間，發生平常生活中不可能發生的“傳奇”故事。張愛玲的許多小說便是這種“傳奇式”的代表。傅雷評論張愛玲小說時曾說：“張愛玲女士的作品給予讀者的第一個印象，總覺得世界上真有魔術棒似的東西在指揮著，每件新事故都像從天而降，教人無論悲喜都有些措手不及。便有這情形。”“這太突兀了，太像奇跡了。”①

杜拉斯與張愛玲都是具有空間意識并將這種空間藝術運用于創作始終的作家，因此從這一點出發，杜拉斯與張愛玲在空間藝術上是有很大可比性的。至于選擇杜拉斯的《廣島之戀》與張愛玲的《封鎖》進行比較，原因在于兩部文本都是對作家空間藝術的完美闡釋，并且她們都借助熟練的空間藝術，通過空間的建構，描繪戰爭大背景下的短暫愛情，以描摹現代社會的情與戀探索道德失落后人類的生存處境，從而揭示人類靈魂的絕望與蒼涼之母題，這也是兩位作者在經歷人生沉痛過后的情感沉淀。

杜拉斯于1959年創作的《廣島之戀》，共分為五個部分。第一至三部分講述1957年的8月，一位法國女演員“她”來到遭原子彈轟炸過后的廣島拍攝一部關于世界和平的電影，在廣島邂逅了日本男人“他”，就此展開一段刻骨銘心的短暫愛情，也引起“她”對往日在納韋爾與德國士兵的初戀回憶。第四和第五部分便是對“她”在納韋爾痛苦生活的回憶，對過去的回憶在一定程度上擾亂并隔開了現在的敘述。這部作品中出現了“廣島”與“納韋爾”這兩個空間名詞，講述了“她”在這兩座城市的兩段艱難愛情。

張愛玲的“傳奇”《封鎖》中短暫的愛情故事發生在抗戰時期的“孤島”上海。因為遇到封鎖，停止的電車形成了一個獨特的封閉空間，它不但隔離了正常生活空間，更進入了男女主人公得以萌發愛情的特定空間。

以上便是本文將《廣島之戀》與《封鎖》從空間藝術上進行比較的出發點和落腳點，旨在借助這兩部各自的代表作，探討作家在空間藝術上的獨特設置，發掘其空間藝術之異曲同工之妙，從而解讀兩者對于現代社會、戰爭與人性絕望與蒼涼之敘述，揭示兩人在人類靈魂母題書寫上絕望與蒼涼的悲劇意味。

二、空間藝術異曲同工

對空間的描述、對空間的建構方式和賦予空間的不同含義，不僅代表作家的創作觀念與特色，而且隱藏更深層的政治、文化和意識形態意義。杜拉斯的《廣島之戀》與張愛玲的《封鎖》同樣執筆于對空間的描寫與建構，在很多層面上具有相似性。但細讀與比照之下，又可發現這些相似性之中又各有不同特色。這同中之異，正是兩位作家在同樣經歷人生苦痛后，對現代人面臨的困境做出的不同反應，但又都很巧妙地凸顯了生存困境之下人類靈魂的失落感，這在杜拉斯處是絕望，在張愛玲是蒼涼。因此，空間藝術上的相似而又細微的差別，正是造成兩位作家擁有“絕望”與“蒼涼”這兩種“合而不同”文風的原因之一。

下面從空間的唯一性、空間象征性、特定空間中的情與欲、對回憶的“復仇”和回環往復之“絕唱”這五個部分探討兩部作品在空間建構上的相似性與不同，從中解讀絕望與蒼涼特質的相似與差別。

（一）空間的唯一性

杜拉斯與張愛玲在構建《廣島之戀》與《封鎖》的文本空間時，都分別只建構了一個空間形式，在數量上是一對一，在這一點上兩者具有相似性質。然而《封鎖》中空間的唯一性來得純粹，《廣島之戀》的唯一性卻是作家精心布局的結果。

張愛玲在《封鎖》中設置了由于封鎖而停頓的電車這樣一個空間形式，男女主人公的愛情故事在這里開始，在這里結束，時間雖短，卻包含了所有戀愛所共有的相識、相知和相愛。這單個的電車空間很純粹，卻是整部小說的承重點，全部的人物與情節都由此展開。

《封鎖》的空間數量毋庸贅述，但《廣島之戀》空間數量的唯一性似乎值得商榷。小說描寫法國女郎因拍戲來到原子彈爆炸后正在恢復的廣島，與日本男人展開一段邂逅之戀，但其過程借助“她”對少女時期納韋爾生活的回憶，又描述了在納韋爾“她”與德國士兵的另一段刻骨銘心的愛戀，這理應存在廣島和納韋爾兩個空間形式。但其實兩座城市已因法國女郎的意識而漸漸重疊，最終匯成了一個——“廣島—納韋爾”重疊空間。兩座城市因為同一場戰爭而聯系起來，逐漸在“她”的思想里重疊成一個，并且她的兩段感情都在這里以絕望告終。造成兩重空間重疊為一的最終效果，實則是大師的獨特構思與精巧布局。杜拉斯在文本中創造了許多細節上的“偶然巧合”，幫助完成廣島與納韋爾空間的重疊。

首先是時間上的巧合。法國女人在少女時因愛上敵人而被剃了光頭關在地下室，由于德國愛人死亡帶來的傷痛和外界的壓力，她過了一段精神極度崩潰的日子，直到精神稍有恢復，母親讓她離開納韋爾前往巴黎。就在同一天，她得知了廣島原子彈爆炸的消息。這一震驚世界的歷史悲劇發生的開端就是她個人納韋爾悲劇的結束。在廣島與日本男人的激情相遇和她在廣島的所見所聞，甚至廣島這個名字本身，必然會勾起她對納韋爾的記憶，又因為廣島的悲劇與她自己在納韋爾的悲劇有著某種時間上的巧合，在廣島她似又見到了納韋爾的自己。

其次在于人物的巧合。法國女人在廣島邂逅的日本男人與其初戀時在納韋爾邂逅的德國男人，在二戰時都為盟國的敵人，正因為“愛上敵人”她才精神崩潰;現在戰爭雖已過去，“廣島”已在漸漸恢復，然而“愛上敵人”的陰影始終籠罩在她心頭，這似乎也預示著，與日本男人的相愛，最終將復歸于絕望。這種巧合使她在與廣島的日本男人的交歡之中，很容易轉向納韋爾的德國情人那如膠似漆的愛情。并且為了凸顯這種巧合和日本男人與德國男人之間的相似性，杜拉斯特別在劇本的附記中指出：扮演日本人的男演員在長相上必須像西方人。

再次是地理環境的相似。納韋爾的盧瓦河流向不定，造成了河床寬闊，到處都是沙洲，她與德國男人的愛情在那里萌生，在那里死亡。廣島也有一條流向太平洋的河流，她與日本男人在那里相遇，暢談人生。

最后由于故事情節的巧合。在廣島短短的三天時間里，法國女人和日本男人曾有過一個不眠之夜。她為了躲開他的糾纏而離開旅館，漫步于廣島的大街小巷，而他則遠遠跟隨，直至她同意與他度過夜晚余下的時間。這一細節與她在納韋爾時與德國士兵的交往經歷非常相似。

這些細節的“偶然巧合”，或者說作家的刻意安排，都足以使法國女郎將納韋爾與廣島重疊，開始于廣島的愛情故事，又從納韋爾找到了源頭，于是這兩座實實在在的城市在讀者眼前重疊成了一個。

《廣島之戀》的這種復雜而巧妙的細節布局中可見杜拉斯深厚的文學功力，這相較于張愛玲在《封鎖》中構建的純粹、單一的電車空間，至少在為達到空間數量的唯一性而努力這一層面來說，杜拉斯似乎更勝一籌，更令人嘆服。

（二）空間的象征意蘊

正如上文所說，作家賦予空間以不同含義，在彰顯其創作觀念與特色的同時，更隱藏深層的政治、文化和意識形態意義。杜拉斯與張愛玲分別在小說中構建的一個空間形式，正是她們為書寫意識形態意義而構建的框架，必然帶有一定的象征內涵。《廣島之戀》與《封鎖》中的空間都有著象征意蘊，而這兩個象征意義在很大程度上具有相似性。

首先，象征戰爭對情愛的創傷。杜拉斯不寫戰爭，只寫戰爭給人帶來的創痛與情愛的殘缺;張愛玲也不寫戰爭，而寫戰爭下的愛情與人性。毫無疑問，兩部作品都揭示了戰爭對愛情與人性造成的難以愈合的創傷。兩者對于戰爭敘述的區別在于，《封鎖》涉及戰爭，一切由戰爭而起，但又都如此隱晦，敘述的筆調冷靜而近乎殘酷，正如文本開頭：“如果不碰到封鎖，電車的進行是永遠不會斷的。封鎖了。搖鈴了。‘叮玲玲玲玲玲，每一個‘玲字是冷冷的一小點，一點一點連成了一條虛線，切斷了時間與空間。”②冷靜的敘述，似跳出塵世俯瞰眾生。杜拉斯卻用狂熱而靈動的語言描繪戰爭：“一塊燒焦的鐵，一塊變得像肉體般脆弱的鐵。……飄動著的人皮，仿佛還活著，正在活生生地遭受苦難。還有石頭。燒焦的石頭。爆裂的石頭。還有不知是誰脫落的頭發，廣島的女人清晨醒來，發現滿頭秀發全都脫落了。”③原子彈爆炸后的廣島留下了歷史罪證，杜拉斯的筆調絕望而又瘋狂。

一如杜拉斯與張愛玲在戰爭的敘述上的差別，在戰爭對情愛造成創傷這一方面，兩者氣質也是如此。張愛玲的“封鎖”暗示了戰爭時代上海環境的特殊性，封鎖的電車象征著淪陷時代的上海。張愛玲身處“孤島”，在文本中她用封鎖的電車描繪自己的處境，以男女主人公的由封鎖展開又由解封結束的無望愛情，表達內心的惆悵與迷茫。《廣島之戀》中的兩座城市也都被戰爭摧殘，女主人公在這兩座城市中結識的兩位男性都為戰時“敵人”，杜拉斯設置這兩個城市的重疊空間，同樣描寫了兩段無望之愛。一個冷靜，一個激情，她們都運用了各自的空間象征戰爭下虛妄的愛情，揭示戰爭的破壞性和毀滅性。

其次，象征著逃避現實的理想空間。在兩部作品中，電車空間與“納韋爾—廣島”空間象征逃避現實的理想空間，在時間上具有短暫性，這出自作家的創作意圖。《廣島之戀》中法國女人來到廣島與日本男人結識后，一直在抵制著涌入腦海的納韋爾的記憶，因為納韋爾那段失去愛人而被本國同胞侮辱以至崩潰的記憶對她來說是異常痛苦的，她渴望從納韋爾的陰影中逃脫出來以獲重生。廣島似乎是她逃避不堪現實與回憶的理想空間，她希望在這里開始一段新的愛情，找到孤獨靈魂的落腳點，然而卻僅僅維持了幾天罷了。日本男人多次請求法國女人留在廣島，但都遭到她毅然拒絕，因為她已能預見到她們的愛情也將如納韋爾的愛情一般以絕望告終，沒有永恒的棲息之地，理想空間只是暫時的。這恰好印證了杜拉斯對“逃離”生活的向往，她從來不會把情感釘在一點上，她不斷逃離，不斷尋找新的情感寄托。

《封鎖》中，張愛玲見證了封鎖前后混亂而疲倦的現實生活，所以她要尋找精神的烏托邦，于是創造了封鎖中的電車這一規避現實的理想型空間，并且在這幻想的空間中產生了理想的愛情，“好人”都變成了“真人”。但無論如何，烏托邦終歸只是烏托邦，我們雖然從中得到了一種奇妙的慰藉感，男女主人公也享到了虛幻的歡悅感，但封鎖的解除，就是理想空間破滅的征兆。小說最后，“宗楨擰滅了電燈，手按在機括上，手心汗潮了，渾身一滴滴沁出汗來，像小蟲子癢癢地在爬。他又開了燈，烏殼蟲不見了，爬回巢里去了。”④烏殼蟲回巢，正如人們復歸現實生活，現代人就如這烏殼蟲，總是要回“巢”的。封鎖期間的故事正如午后的上海打了一個盹，做了一場猛烈的夢，隨后留下一片悵惘與無奈。賦予逃離現實的理想空間以時間上的短暫性，正是出自張愛玲的“荒涼”的手筆。

（三）特定空間中的情與欲

杜拉斯與張愛玲執著于從描摹現代人的情與欲來寫道德失落后的現代生活，《廣島之戀》與《封鎖》都執筆于戰爭下的愛情與欲望，都以男女主人公在特殊空間中邂逅的短暫愛情，展現未擺脫傳統束縛的人在現代社會的沖擊下面臨的生存困境，表現靈魂的絕望與孤獨。兩部文本都寫特定空間中的情與欲，但杜拉斯以絕望的筆鋒寫絕望的愛情，情中充斥著洶涌的欲望和死亡的氣息;而張愛玲以世紀末的蒼涼筆調寫一段無妄之愛，字里行間縈繞著似淡實濃的欲望。特定空間中的情與欲也是她們嫻熟空間藝術的完美表達。

情：由相遇相知到相戀再到相別相憶。《廣島之戀》與《封鎖》都寫了戰爭下的男女由相遇漸到相知經歷相戀最后相別相憶這個完整的愛情過程。《廣島之戀》中法國女郎在作家設定空間中的兩段愛情，都以邂逅開場，經歷肉體與精神的交流，彼此了解走入熱戀，然而這愛情雖濃卻只如曇花一現，最終仍要面臨分別，在納韋爾是德國士兵的死亡將他們陰陽相隔，她盡管努力忘記這段慘痛往事，卻一直走不出陰影;在廣島是由于法國女郎的回國使他們天涯兩相隔，從此形同陌路，只能靠記憶維持。《封鎖》中的愛情由在封鎖的電車空間中相遇開始，由解封結束，從呂宗楨為躲避董培芝而坐到吳翠遠身邊的一個動作開始相知相戀，分別于呂宗楨回到吳翠遠對面的位置這一個動作，“宗楨突然站起身來，擠到人群中，不見了。翠遠偏過頭去，只做不理會。他走了。對于她，他等于死了。”⑤這整個過程是如此短暫，最后唯有在記憶中才能找出對方模糊的身影。

欲：斷不開的情與欲。情與欲總是無法徹底分離，欲也是情的表征，兩位女作家從不排斥寫欲望，《廣島之戀》與《封鎖》都將人的情與欲在特定空間中緊緊相連，以欲望的正常釋放來寫平常的人性。只是《廣島之戀》中欲望如潮水般熱烈，而《封鎖》中的欲望隱晦而模糊，卻又有一種“潤物細無聲”之感。前一個文本中，情欲的狂熱如：“吞嚙我吧。讓我變形，變得丑陋。你為什么不這樣做？……我求求你。”“毀了我吧，會對我有好處的。”⑥欲望總是說來就來，并且來得那么猛烈，情戀總是由肉體之間的狂戀來表達，劇本開頭便是肉體與欲望的大膽而直接的描繪，并且這欲望充斥作品始終。

《封鎖》中我們看不到任何關于欲望的直接描寫，唯一透出點“肉體”氣息的，也僅是呂宗楨為躲避董培芝的糾纏而對女主人公吳翠遠展開的“調情計劃”，這是他們得以相知的前提。但其實，呂宗楨和吳翠遠的潛意識中都存在著欲望，并且急于尋找突破口，正好封鎖的電車空間為他們提供了絕佳的機會。呂宗楨有家庭有事業，但他并不快樂，瑣碎和平庸充斥著他生活的每一天，他已覺察不出自己的貧乏與庸俗，他渴望尋找欲望的爆破口;吳翠遠正如她的長相，嚴肅、平淡而無生氣，她渴望刺激，渴望聽到充滿肉欲和感官誘惑的詞句，討厭“好人”，渴望“真人”。本來他們恪守生活規矩，以現實社會的一切標準審視自己，然而封鎖造成的封閉空間使他們脫離了復雜的社會關系，一變而為純粹之人，一個男人與一個女人。一旦他們只是純粹的男女，欲望便應隨而來，只是一直藏在幕后伺機而動，意圖在情感到達一定程度時破幕而出。

（四）對回憶的“復仇”

記憶是一種始終處于現實之中的現象，是被人體驗過的與現實的永恒聯系，它由支撐著它的細枝末葉組成，對任何變化，各式各樣的場景，審查或放映都很敏感。在這一點上，張愛玲筆下的人物永遠背著傳統的重負，因襲歷史的壓力，擺脫不了回憶的陰影;杜拉斯卻說：“我是一個不會再回到故鄉去的人了。人一經長大，那一切就成為身外之物，不必讓種種記憶永遠和自己同在，就讓它留在它所形成的地方吧。我本來就誕生在無所有之地。”⑦盡管如此，她在《廣島之戀》構建的空間中，依然處處在回憶。

《封鎖》與《廣島之戀》空間藝術的另一個鮮明特色便是由回憶而展開空間構建，并且在空間建構過程中表現出對回憶的“復仇”情緒，這在《廣島之戀》中的表現是外露的、敏感尖銳而決絕的，在《封鎖》中卻是一種帶有自暴自棄式的內斂的反叛與報復。

《廣島之戀》中，在法國女郎與日本男人的交往逐漸深入時，回憶中納韋爾痛苦生活似潮水般涌入現實，于是“納韋爾—廣島”這合二為一的空間結構才得以構建。但是，她對這回憶帶著強烈的抵制情緒，她對日本男人說：“你知道，在世界上所有的城市中，甚至所有的事物中，我在晚上夢見的最多的是納韋爾，但我在清醒時想得最少的也是納韋爾。”⑧她反反復復地訴說對記憶中納韋爾的仇恨情緒，反復強調再也不想回憶起這座城市，當往日的記憶不斷涌上心頭之時，她便在與日本男人的歡愛中逃避，以現實中欲望的瘋狂發泄對回憶進行復仇，并且這種復仇是反復的、堅決的、徹底的。

《封鎖》的呂宗楨和吳翠遠在不盡如人意的生活中遇到了一次“出軌”時機，他們回憶過去那處處充斥著“好人”的壓抑生活，便都試圖利用這次封鎖的電車對記憶中的閉塞生活展開一次報復。呂宗楨想：“培芝今天親眼看見他這樣下流，少不得一五一十要去報告給他太太聽——氣氣他太太也好！誰叫她給他弄上這么一個表侄！氣，活該氣！”⑨吳翠遠這樣想：“她家里的人——那些一塵不染的好人——她恨他們！他們哄夠了它。他們要她找個有錢的女婿，宗楨沒有錢而有太太——氣氣他們也好！氣，活該氣！”⑩這種對回憶的“復仇”情緒甚至帶有一種孩童式的稚氣，似是對“太太”和“父母”的懲罰，實則是在懲罰自己。

（五）回環往復之“絕唱”

杜拉斯與張愛玲在空間藝術上的另一個相似而高明之處在于，她們所構建的空間并非是寂靜無聲的，愛情故事的上演不像舊時代的默片，只讓我們看到人物的影像而聽不見人物的傾訴。相反，她們借助自己構建的獨特空間，將語言或歌唱這些聲音意象比平常放大十倍甚至百倍地加以突出。故事中的聲音不再是日常生活中那些瑣碎細微而雜亂的話語，卻是一變而為回環往復之“絕唱”，不僅僅讓我們在讀文本時由這些“絕唱”伴隨，甚至在合上書本時依然有余音繞梁之感。

細分起來，《廣島之戀》中的“絕唱”與《封鎖》中的“絕唱”存在細微的差別。杜拉斯構建的空間中，充斥著人物的重復對話，都反復訴說著一些詞語與句子，在這些句子中最突出的是男女主人公情緒尖銳的話語：“你在廣島什么都沒有看見。什么都沒有。”“我看到了一切。一切。”{11}這兩句話在文本中反復出現，每當法國女郎努力構建起自己腦海中經歷原子彈爆炸后的廣島影像時，日本男人便對之加以否定，使她對原子彈爆炸這個歷史的、集體性質的回憶構建以失敗告終，為個人的納韋爾記憶所取代。這兩句充斥在整個文本中的重復對話，因其出現的數量之多和頻率之快，仿佛有回聲在廣島的上空反復回蕩，將遭遇原子彈摧殘的廣島以破碎不堪的面目呈現到讀者眼前，足以讓人見到戰爭的毀滅性與殘酷性，這也在一定程度上達到了杜拉斯創作這部劇本的目的。

《封鎖》中的這個“絕唱”若論數量僅僅只有頭尾共三次，但是達到的效果卻是百倍的。開頭時電車遭遇封鎖，山東乞丐打破封鎖后的死寂，嗓子渾圓嘹亮地唱：“可憐啊可憐！一個人啊沒錢！”開電車的也跟著唱了起來：“可憐啊可憐！一個人啊沒錢！”{12}在封鎖解除后，開電車的又放聲唱道：“可憐啊可憐！一個人啊沒錢！可憐啊可……”{13}這個歌聲在封鎖的空間內劃破沉悶，如閃電一般直擊心窩，而又在解封時再一次響起，用這首尾呼應的一聲絕唱將作者所構建的空間包裹起來了。這心酸的歌聲雖穿透電車車皮進入電車空間，卻怎么也穿不進電車中人們的心頭，激起他們的悲憫與同情，他們依然表現得冷漠與決絕，沉浸在自己的世界中。這“絕唱”印證了她所想描繪的現代人道德與靈魂的墮落。

如此相比，雖然張愛玲用在聲音上的筆墨少于杜拉斯，但因為這精巧的首尾安排，一首一尾將自己構建的空間包裹于這短而悲愴的絕唱之中，達到了強于《廣島之戀》的完美效果。這聲聲悠久的絕唱，仿佛從一個世紀唱到了下一個世紀。

三、靈魂失落之母題：絕望與蒼涼

杜拉斯與張愛玲，一個“絕望”，一個“蒼涼”，一生致力于寫作，用她們的絕望與蒼涼之筆，描繪道德失落后的現代社會與戰爭所造成的人性的創傷和情愛的殘缺。空間藝術的設置最終都是為了書寫靈魂的絕望與蒼涼。這是貫穿其創作過程始終，充斥在作品字里行間的悲劇意識，探討生命的意義與價值，人性與靈魂的無奈與迷惘。

杜拉斯的小說充斥著絕望感，喜歡描寫洶涌欲望的海潮與急流，灼熱的陽光與荒漠，語言狂熱而靈動。她通常描寫一些試圖逃脫孤獨的人物，以獨特的方式揭露社會現實，力求以平淡的風格更直觀地發掘人們心理的變化。《廣島之戀》所構建的“廣島—納韋爾”空間中，法國女郎與日本男人瘋狂地攫取愛情，卻無法在絕望中把握愛情。

張愛玲的小說充斥著“蒼涼”的情調，喜用意象，以細膩的文筆，清新干凈的語言寫出沉寂與蒼涼的意味。張愛玲設置的空間總是陰暗、灰色、荒涼的，如“灰色的破爛洋房”、“灰色的老式洋房”、“堂屋里暗著”、“陰森森高敞的餐室”、“弄堂里黑沉沉的”、“穿堂里空蕩蕩的”等。甚至還要在其間加一些道具，如屏風、舊照片、胡琴、鏡子等，造成新舊重疊的效果，使人從中感到時光的流逝，歷史的變遷，但它們又分明并置在現代生活里，這便自然地產生了一股荒涼之氣，云消霧散一般地彌漫開來。她通過一種近乎殘酷的筆法，在這個荒涼的空間之中，對道德缺失的社會中靈魂缺失的人物與愛情的描寫，深刻反映無盡休止的心靈創傷和心靈荒蕪。《封鎖》中的電車也是一個“灰色空間”，她以冷靜的筆調寫了這灰色地帶中沒有希望的愛情，表現突破原本生活桎梏的艱難。

她們在文本中分別構建的獨特而又類似的空間，對于兩位作家自身有著特殊的意義。杜拉斯與張愛玲那相似的破碎童年、苦痛的異地漂泊生涯與殘缺的愛情對她們的創作產生深遠的影響。她們描繪自己建構的特殊空間中的愛情，實則是在書寫她們自己的人生，文本中的空間建構方式正是她們對自己所生活空間的不同回應。杜拉斯在《廣島之戀》的空間中感到靈魂的絕望，張愛玲在《封鎖》的空間中感到靈魂的蒼涼，這是她們對待現代社會生活的態度，對待往事與回憶的態度，也是對待愛情的態度，她們只是借助空間的建構作為抒寫內心情感的突破口，如此說來空間建構對她們來說便是不可或缺的。

處于靈魂的絕望與蒼涼中，張愛玲用敏感、脆弱與悲憫的方式表達荒涼，杜拉斯以烈火焚毀般的方式留下空洞與絕望。她們在現實中掙扎，在困境中創作，都描寫了人類生存的困境，人性的扭曲和異化，揭示了人類靈魂的墮落。然而，她們的創作并不是為了將人類推向絕望與荒涼的深淵，而是借此反思社會，反思人性，反觀自身，從而探尋拯救日益墮落的人類靈魂之正途。這便是兩位作者建構空間的努力于社會、于人性的價值所在。

注釋：

①傅雷.論張愛玲的小說.萬象，1944：5.

②④⑤⑨⑩{12}{13}金宏達，于青.張愛玲文集·第一卷.合肥：安徽文藝出版社，1992：97，107，107，101，105，97，107.

③⑥⑧{11}瑪格麗特·杜拉斯著.陳景亮，譚立德譯.長離別·廣島之戀.桂林：漓江出版社，1986：105，114，109，103.

⑦[法]瑪·杜拉.房屋：瑪·杜拉物質生活.天津：百花文藝出版社，1997：97.

參考文獻：

[1][美]約瑟夫·弗蘭克，等.現代小說的空間形式.北京：北京大學出版社，1991.

[2]董洪國.瞬間與永恒——論張愛玲小說的空間形式.長春師范學院學報（人文社會科學版），2006（4）.

[3]李曉娟.論瑪格麗特·杜拉斯的空間建構[D].華東師范大學，2010.