大象無形卓爾不群

由排列整齊的300只盛滿了水的碗組成的《水墨儀式》，這組大型裝置作品追求的是一種靜謐空靈之境。作者張羽先生，是中國實驗水墨的代表性藝術家，隨著近年來水墨逐漸得到國際藝術界的關注，他多年的工作價值也獲得了更多的肯定，他最近的創作已經不再局限于傳統的水墨材料，而是以更為新穎的媒介形式追求水墨的感受和意趣。

集藝術家、策展人、建筑師多種角色于一身的藝術家梁克剛先生，近年來開始反思和質疑中國當代藝術追隨西方發展路徑的價值選擇，重新開始研究和回望東方傳統文化。他以液化氣燃具、鍋、火焰創作而成的《寂靜之藍》，作品立意新穎，他期望通過藝術創作、策展的途徑，開啟一些新的可能性，將曾經非常完善與相對獨立的東方傳統美學在當下通過當代藝術的媒介與方法進行轉換與再現。

展覽舉辦的當天下午2點，在北京798藝術區ZERO藝術中心，舉行了媒體發布會。學術支持為朱青生、夏可君，部分參展藝術家分別就各自的創作初衷和創作理念進行了簡要的闡釋，并回答了記者的提問。本次展覽的召集人梁克剛表示：“作為一個有著自己獨特文化傳統和復雜現實的政治經濟文化體，中國的當代藝術如何從傳統哲學與美學中尋找有價值的資源與養分，結合當下社會與時代的背景創建與西方現當代藝術路徑及價值判斷不完全一致的中國自己的藝術體系已經或正在成為中國藝術界部分有識之士的共識，也是中國整個文化界正當其時的一種文化自覺。”

“寂境——東方美學的當代復興”展覽主旨聚焦在“寂”與“境”的主題架構之中。寂，寂滅，乃佛教用語。“涅槃”的意譯。指超脫生死的理想境界；境，境界、景物、情境的意思。承載著中國古代魏晉南北朝時期文人士大夫的理想情懷。在充滿嘈雜紛亂的現實世界里，當代藝術家們可以以自己的方式為世界提供這種清明澄澈、寧靜悠遠的全新境界。回歸自然、回歸傳統、回歸個人、回歸內心、回歸空寂、回歸平靜，是“寂境”參展藝術家共同的精神訴求。“寂境”參展藝術家分別來自于不同的視覺藝術造型領域。相信這些優秀藝術家的實踐與探索，能夠為中國當代藝術的整體發展走向提供某種學術性的引導與發揮。

徐永濤（以下簡稱徐）：在當代藝術面臨回顧與展望、向東走與向西走的一個分界點的當前，舉辦《寂境——東方美學的當代復興》這么一個展覽，真正研究些問題，我認為非常有意義。組織形式上也頗具亮點，創新性的采取召集人制，邀請十位志同道合的當代知名藝術家共同參與，根據一個大家認可的主題，湊在一塊進行一個深度的探索與研究，有點像竹林七賢、唐宋八大家、揚州八怪的意思，這種方式我也覺得非常不錯。

李象群（以下簡稱李）：對，這不是策展，沒有策展人，采取的是雅集制，我擔任召集人。我覺得“策展人”是一個非常西方化的藝術概念，在西方藝術語境中，指的是藝術展覽活動中擔任構思、研究、組織、管理的專業人員。所以說本次展覽沒有專門設置固定的策展人，我們就是比較自發地湊存一塊組織一個展，探索一點學術問題、學術概念。這個展覽主題是《寂境——東方美學的當代復興》，展覽內容是對東方文化和對東方美學的一次回歸。2013年的第55屆威尼斯國際藝術雙年展給我們很大的觸動，使我們有了這個想法。其實多年來，準確一點應該說是上個世紀80年代中期到90年代，西方藝術觀念對中國當代文化和的藝術形成了巨大的沖擊。期間，我們的學院藝術面臨崩潰的一種邊緣，導致諸多學院派藝術家的創作方向都亂了，學院藝術該向什么方向發展？幾乎沒有一個明確的方向。即使到了2000年以后，很多人都在努力做梳理，但最后也還是沒梳理清楚。我們就是基于此而做的。此次邀請參展的藝術家，都有自己獨立的人格和獨立的藝術表達語言，這種語言是在東方文化的熏陶和滋養之下的表達。將他們召集在一起，目的就是共同詮釋東方美學在當代的復興。

徐：展覽中提出了東方美學當代復興的口號，這個倡導很好。20世紀我國藝術在西方經濟與文化霸權下，被西方文化所劫持，盡管百余年來迎來了一些發展與成績，但始終無法取得藝術主旨與精神上的自立。您呼吁建立起當代藝術家的自信，我想這與當下的藝術狀態是否有一定聯系？

李：舉辦本次展覽的初衷是這樣的：當前的中國在政治、經濟、科技、文化、社會等各方面取得了令世界矚目的輝煌成就，開放的中國日益融入當今的世界大環境中，中國的藝術也積極發展并在國際上嶄露頭角，在這個前景下，藝術家的文化自信確有待加強。我們強大的文化軟實力已經在世界范圍內得到了充分的證明，我們的藝術家當有怎樣的文化自信？這是值得每一位對歷史負責、對民族負責的職業藝術家們去思考、探索、解決的重要問題。我們是在東方文化語境下成長起來的藝術家，我們要有這個高度和廣度上的思考，要有我們對東方文化、傳統藝術的一種正確而深入的解讀。所以說在當下這個時間段提出來東方美學當代復興的口號，呼吁建立起當代藝術家的自信，我認為是很有必要的。我們這個展覽是在認真的考慮問題，我們沒有向西方交作業的意思。當代藝術家怎么能夠擺脫這種不自信，這才是我們要尋找的東西。我認為就是要尋找東方文化，透析傳統文化，挖掘地域文化，解構地域思想。不然我們只是一味地迎合西方，當西方說某個藝術家好時，我們就認為他好；西方不喜歡誰，我們就認為誰不好，我們怎么就不能有我們的自信呢？如何建立我們的自信，我們大家就是要認真地思考這個問題，去探討、探索、研究、分析，藝術家應該更多地付諸于行動，把實際的作品呈現給觀眾。要有什么樣的作品？我認為是要有自己本民族的文化意蘊，要有我們自己所認知的知識內涵在里面，不是僅僅把東方的一個文化符號添加在你的作品上，這不是簡單的一個形式上的問題，如果把傳統文化、傳統藝術都解讀成一個符號那就太簡單了。

徐：當前，東方文化已經深受到西方當代藝術家的關注，被寄予了一定的精神寄托與發展厚望，他們的許多藝術品也泛著東方文化精神的光芒。對當代藝術家來說，我感覺只有具備一種文化與學理上的使命感，按照這樣的理念去組織展覽，或許才能真正地解決一些當代藝術中的實際問題。而不是盲目地粘貼中國文化的一點皮毛，用一種浮躁的形式去四處招搖。您和這次參展的不少藝術家都有自己獨立而深入的藝術認知，與那些人有著迥然不同的創作主旨或說意識方向。

李：對，不同的學術認知與素養追求導致的方向肯定不一樣。因為我并不是要玩什么政治不政治，波普不波普的，我是認真地通過一定的形式去解決一定的問題。我覺得即使是政治，它從根源上來說終究也歸結到歷史，也歸結到文化上。我們的藝術歸根結底是受地緣文化影響的，不管藝術家們怎么做，怎么刻意擺脫，都帶有地緣文化的烙印，還是本土的。我認為，有時候藝術家的不自信就在于他對于本土文化不能或者沒有深刻地去理解。當然，還有一個問題或許是文化認知上的原因，沒有清醒地認識與支持這些當代的本土藝術家，導致一些層面上存在一定的誤區。這使得我們不得不應該保持清醒的頭腦，深刻地去認識、解決這方面出現的問題。

當代的文化導向、評判標準、社會需求以及市場需求是什么，這些概念解釋不清的時候，就容易造成一些矛盾，對當代藝術認知的一種矛盾。有時候它的語境是不是能和國際語境相銜接，我們拿出去人家聽不懂，人家拿進來我們看不明白，這存在一個語境問題。比如一個中山裝，它本身說的就是辛亥革命，而辛亥革命也不是首創，秦、漢乃至更早的戰國等等那個時候就已經出現農民起義與革命，一個階級推翻一個階級是一種不斷交替的中國文化，這種不斷革命式的中國文化導致不少應該慢慢傳承下來的真正文化不斷地被消滅，所以導致我們的許多優秀文化的傳承是斷斷續續的。從這個意義上來說，中山裝所傳達的是近現代的一種符號。

徐：很多媒體對您職業身份的描述往往是紅色雕塑家，業界對您的定位也是寫實主義藝術家。但近幾年您的雕塑風格有很大變化，《堆云·堆雪》《大紫禁城》《行者》系列作品，包括您在巴黎獲得泰勒大獎的那件作品《行健》，藝術觀念以及造型手法與前些年相比，都有了有很大的區別。本次展覽中您做了一個人物騎獸形象，人物似是而非，動物像馬又像獸。有人據此說您要走現代派路線，搞政治波普；有的說您跟張藝謀一樣，是把中國丑陋的東西給西方人看；還有的聯系的更遠，說您是缺失文化與藝術上的自信，創作上已經黔驢技窮，需要借助藝術之外的東西烘托自己。是這樣嗎？

李：其實，多年以來我一直在探索，一直想嘗試著突破自己。而這次創作又是一次新的突破，做了與以前不一樣的東西。至于《堆云·堆雪》，我當時想通過一個形象來把它作為一種符號，怎么能夠把我自己的理解呈現給觀眾。當然我所解讀的這些，可能觀眾不一定能完全讀得懂。觀眾怎么看待，實際上是讓觀眾從另一個層面去分析，等于再創造的一個過程。一段時間以來，我對這件作品、這個題材也有了不同的解讀方法。只有多角度、多視角、多層次的去看，去理解，藝術才更有意思。

比如一個旁觀者借助一個攝像機，在你不知情的情況下一直跟蹤你拍攝。當你看到后，說“哎呦，我怎么這種狀態，這么別扭，這么不舒服，怎么不像我呢。我是不是應該動作再這樣一點，表情再那樣一點，感覺更得體嘛。”其實他拍的那個才是真實的你，你總覺得人家把你給丑化了。你應該客觀地看待這件事，人家沒有揭露你的丑陋，只是客觀地跟蹤你拍攝。從這個角度來分析這個問題，其實就很容易理解了。如果總是想把自己修飾得很好，那么就是一張正面照，端坐很得體，覺得像個君子一樣，就可以了。其實能是這樣嗎？那怎么能體現你真實的性格呢？所以要客觀看待問題，我就是這樣的。藝術貴在尊重，這是我始終的態度，并不是說我不自信。因為正是我看到了這些，才有了這份自信，才知道怎么去尊重別人。尊重別人就是希望別人也應該有這份自信，這個時候才有一種平等。只有在平等的狀態下的一種對話，很多事情才是真實的，也才讓我們能夠了解自己，了解別人，這個時候才有一種真正的自信體現出來。

比如《紅星照耀中國》《我們走在大路上》，就是一種用平和的心態來看待毛澤東。為什么用這么一種心態來看待毛澤東？因為他有很多地方做得好，有很多地方值得人學習、尊重，學習他做人和做事那種不屈不撓的精神、自強不息的精神。我并不是為一個偉人說什么話，因為所有人在我眼里都變成了創作主題中的普通人，一個普通人有這種精神我就去學他。一個題材做好做不好都沒關系，我覺得更重要的誰最先把這個點挖掘出來，這個是難度最大的。有時候自己在解讀自己，那些年說的話現在想想可能又不對了，有的給推翻又建立了。對我的一些作品來說，形象、服飾其實就是一種符號，我用來說明這個道理的重要性，然后通過這個把肖像雕塑概念顛覆一次。通過不斷地反思，體會到過去肖像只是為了肖像而做肖像，為了做像而做像，它沒有把它真正作為一個符號而推出，現在我是把過去的一些歷史符號作為一個載體來說當下的問題。我做雕塑，猶如開車，不停也不快，始終保持一個速度，這個速度可以去調整。別人開決車也許在哪堵塞了，甚至撞得頭破血流后停那兒了，但那我還是勻速往前走，到底誰更快呢？道教的許多哲理特別好，它沒有頂點，做什么都留有余地，進可攻退可守，讓人不是背水一戰。我們要穩扎穩打，站穩自己的腳跟再向前推進，這個時候才有信心。所以說，如果不了解中國文化，我們就不能有這份自信，就不能夠穩扎穩打，始終看著西方人的臉色行事，始終給西方人交作業。如果這個文化重心我們始終找不到，在當今社會上我們就永遠得不到真正的話語權，所以說這份自信就永遠建立不了。

徐：是的，確立自己的自信與話語權很重要。您做毛澤東，還有以前做的郭沫若、巴金，品讀起來感覺都有一種充分的自信。我發現好多人做東西的時候，正是因為沒有那種自信，怕別人不認肯、不認識，只能通過那種符號的東西來“說”，去解釋、強化，讓別人認同。他們做的人物講究好看不好看，像不像本人，就是特別形式的東西，沒有本質的內涵的東西。而您正是有了這種自信，能夠突破表面的東西，深入進去把那種內在的東西挖掘出來。很多藝術家做偉人像也好，做名人像也好，達不到。

李：做雕塑就類似美國人拍紀錄片，它不是單純地做一種記錄，是有主題有選擇的一種記錄，怎么能夠讓一個平白的紀錄片感人，必須要找一些吸引人的點。讓觀眾自己去說話，這個時候才能真正被打動。我做肖像的時候也特別想尋找這個點，想尋找一個普通的形象。但是這個普通里邊，哪一個階段、哪一個定位的位置它打動我，這個很重要。所以說要真誠，對自己所做的事情要有一個職業感。

徐：具體到這個展覽上，您做了一個人物騎獸的作品，人物像是您以前作品里的慈禧，動物是馬頭、獸身，還有翅膀。人物與動物從造型上可以有多種解讀。您采用這種比較跨界、比較模糊的手法，想表達什么呢？

李：像是馬，其實更應該是一個獸，食肉動物、草食動物以及飛禽的結合體。頭上有韁繩，身上有小翅膀，尾巴是傳統文化里麒麟的尾巴，上面坐著一個騎士。這個騎士是誰呢？有《堆云·堆雪》那個影子在里邊，動作還有點像觀音的動作，我是把它符號化了。其實，這些都沒關系，關鍵是組合在一起作為載體傳達的意義。請注意馬頭上的韁繩，表明這是支配在行走當中的獸。意識的最高點是大腦，大腦怎么支配行為？這個作品的人物手里邊有韁繩，這個牽動是一種制約。對每一個人來講，都有一種心理和諸多欲望，如果沒有這種制約的話，欲望不斷膨脹，可能就要出大事。如果有制約，這種收縮的欲望和你要達到的目的可能更精確、更準。控制是人性化的控制，不是說非人性化的。這個控制是靈活的，軟的韁繩不是打一個夾板讓你走一條線。有理智的人能夠控制自己，讓自己做得更好，如果無理智的人可能就變異了，變成壞人了。小到一個人，大到一個國家和人類社會，所以說做什么都要有頭腦，上面這個神像他就是你最高的控制機構，所以我上邊做的就像一個騎士一樣的，但是還是個母體，母體是在不斷地繁衍變化。所以我在這里所說的就是一種控制。

徐：這件作品材質很特別，吸引著人走上前去細細品味。是什么材質呢？您以前的作品用了很多種材質，這些材質多種多樣，與作品切合得很好，感覺您對材料的把握很是得心應手。

李：我喜歡材料，研究材料力學，樂于研究材料在各種外力作用下產生的形變、強度、穩定性和導致各種材料破壞的極限。這件做品用的是樹脂，其他的作品用的材料很多。我做的《元四家》也是樹脂，黃公望、倪瓚這兩個人用的是水晶樹脂，摻石粉，然后著色讓它浸到里邊去，再擦蠟，形成看似壽山石的一種形態，我喜歡往這個層面上去走。這使我特別喜歡中國的一種寫意，所以我做的這個既有寫意還有石頭的一種形態。這種寫意不同于其他人的那種寫意，因為我對中國書畫的理解，雖然我沒畫過也沒作過書畫，但是我從另一個層面來理解中國書畫。

我有一段時間比較喜歡白銅，先做了大紫禁城，后來還做了梁思成，都用白銅。什么是白銅？咱們去西藏，咱們看的所謂藏銀，其實大部分就是白銅。它的成份里面，鎳的成份比較高，所以說是鎳白銀、鎳白銅，屬于稀有金屬，價格很貴，成本特別高，鑄造難度極大。白銅乍一看灰蒙蒙的，但是一經打磨，越磨越亮。它的顏色跟不銹鋼不一樣，不銹鋼偏冷，它里邊透著點暖和，體現著厚度、高貴，富有一種文化的味道。如果別人對這個材料不了解，他對這些也不會認識到。

徐：看了這件人物騎獸作品，感覺空間開闊，氣場很大，極有張力。聯系到您的很多作品，都有這種感覺，一種很強的震撼力。曾經聽朋友們說過，李象群對空間感的把握與處理勝人一籌。請談談這方面您的訣竅是什么？

李：我以前對空間的處理很差，現在不知道我做的怎么樣了。因為最早我是畫油畫的，后轉做雕塑，在處理空間問題的時候，我是手忙腳亂的。二維空間到三維、多維空間的轉化，平面的視角轉成立體的視角讓我很長時間應付不過來。后來我發現這個空間也好理解，由一個平面轉換到一個空間，其實就是一個“轉”的概念。假如說一張白紙，怎么看都是平面。那我們要是這樣，在這樣，稍稍擰一點是不是空間都有了？說到底，折出的視覺導向把空間給占有了。其實這是一個道理，就是怎么樣引導別人來看待空間。所以在做立體雕塑的時候，我在揣摩怎么樣把握這個空間。把握空間，不是為了做一個人的形態而做一個人的形態。首先在沒有作品的時候怎么去安排，這個特別重要。就像拍照，正面給你拍一個照片，你肯定覺得太平了。稍微往一邊側一下，這個空間不就出來了嗎？其實就是這個道理，這里邊實際講究的也是黑白灰，也是講究一種節奏。節奏、布局、黑白灰，都是在講空間。

還有就是什么是雕塑，雕塑就是人為占有空間的一門藝術形式，所以不是傳統意義的泥塑。作品怎么利用自身的空間，怎么占有外在的空間，讓多個空間融為一體，這就是我們雕塑家值得研究和思考的。其實像過去架上雕塑很少去考慮外在空間的問題，現代雕塑創作對于架上雕塑空間研究之余，更多地考慮在外在空間怎么去處理，怎么跟背景去融合；正面怎么看，側面怎么看后面怎么去看。所以說周邊的這種環境特別重要，包括我現在做作品的時候，很多時候都說要有背景，然后要有地面，地面跟這個作品主體怎么呈現、怎么拉開，就是去利用好這個空間。包括我做行人展，燈光和展場布局我用了4天的時間，展出時間就3天，人家一共給了一個星期的時間。人家說你也太奢侈了，我說我有我的要求，我的要求就是展示的效果一定要讓人記住，我做什么、說什么、要表達什么，這個才最重要。哪怕只有一天的展出時間，我也一定要把我要做的事情做好，這是我從事藝術創作的原則。

徐：經過多年對雕塑藝術的探索，現在回過頭來看，您對自己的藝術創作曾經有什么規劃嗎？比如說大致幾年幾個階段，在藝術風格、造型手法都有什么轉變。

李：沒有什么特別的規劃，就是怎么想怎么做，真實地表達自己，實實在在地做事。還是那句話，一切用作品說話。雕塑家的工作就是要行動，即使手上暫時沒動，頭腦一定要行動起來，要思考自己該做什么，不該做什么。要不然這個世界變化太快，我們很快就被淘汰了。在這個年齡段應該出更多的作品，應該想更多的問題。同時，這個時候也意識到了一種責任、使命，是時代、也是人民賦予的一種精神鼓舞。

藝術家本身屬于實踐者，跟理論家是不同的，一定要付諸于行動，要出作品，要拿出讓大家看得到的東西。所以藝術家不能總停留在說這個層面上，要是總說不做，拿不出作品，就該去做理論家了，藝術家切忌這一點。現在有不少藝術家不做作品了，停留在理論層面上，整天熱衷于座談、研究、探討，說自己是這個派別的、那個體系的。有人曾問我，李象群你是屬于哪一派的，屬于哪一體系？我說我不知道，都不是。很簡單，我要知道那就成理論家了。我覺得之所以是藝術家，就是要做作品。雕塑家的學識與和人文素養，應該體現在富有個性的作品上，讓人們切切實實地感受到。雕塑家的人生觀、哲學觀、藝術追求、思想境界，只有作品才能反映出來。高談闊論一些傳統國學、現代哲學，尋根問祖的歸屬什么門派淵源，來包裝、宣傳自己，都沒有用。當然，藝術家不是不能談藝術，也不是不能談文化、談人生，但是最后歸根結底還是要統一到作品上來。

徐：光說不練假把式，光練不說傻把式。有見識，有學養，能創作，能出經典，我覺得這是成為一個當代藝術大家的基本訴求。那么，結合這次“寂境——東方美學的當代復興”展覽，請談談您對當代雕塑、當代藝術是怎么看待的？

李：當代藝術是具有現代精神和具備現代語言的藝術形式，它有“現代性”，還有“當代性”，是很嚴謹的。當代雕塑家處在今天的文化環境內，面對的是今天的現實生活與情感狀態，創作出來的作品就必然反映出當代特征。有些人認為材料變化就是當代了，材料變化就是前衛了，其實不是。還有一些人把國外已經過時的東西拿進來當做時尚的東西，或者說拿一個曾經的念頭當潮流，都不對。現在有些人做動態雕塑，其他人也跟風模仿；有人做帶顏色的雕塑，許多人都研究色彩了；有的人做個古人，又有人跟著做古人去了。感覺有點像時裝一樣，一年一個服飾，一年一個流行色。究竟什么是當代藝術？當代藝術可不是流行藝術，有些人沒有想法，不去思考，以為做做夸張、變變形就是當代藝術了，要么粗胳膊粗腿、大頭小腳、有眼無珠，搞點什么噱頭就當代了，能說得通嗎？把當代藝術弄得這么簡單，變得游戲化了、時尚化了，這是藝術家對藝術的理解深度還不夠。當代雕塑的藝術性很廣泛，語境上多元化，很難確切地用一種方法、形式去說明，它應該是超越形式的出自于心的，是雕塑家所處時代與自身學識、技能的綜合建構。所以我覺得，當代雕塑的藝術性實際上是一種文化性，不是單純的造型、題材等外在形式。許多問題要認真地、深入地去思考，至于怎么發展真的很難說。我常說要跳出一百年來看自己，看當下，才會知道你在做什么，你該做什么。做現代藝術，雕塑家要隨時能清醒地認識自己，謙虛，勤懇，有責任感、使命感，急功近利永遠成不了大家。