抽象雕塑——連載之三

Rob+Ward

合成立體主義時期，從虛擬空間到物質性的轉變，使畢加索開始在他的雕塑中使用體積空間。合成立體主義繪畫把作品當作仿造的或者是墻壁上的一個對象的意識的強化，回蕩在合成立體派雕塑中。畢加索的解救方法是使用架子的添加，就像是1914年的“玻璃和骰子”，或者是作品的框架，同樣是1914年創作的“玻璃、報紙和骰子”，來和體積空間建立起一種關系。在1914年的“一杯苦艾酒”中添加的一把勺子，就是根據空間直覺所創作的一件裝置作品。這個時期強烈地凸顯出繪畫元素，并且在畢加索的雕塑中仍然是一個重要的組成部分。在這里有必要強調一下胡里奧·岡薩雷斯在畢加索的雕塑發展中所扮演的重要角色。岡薩雷斯，西班牙人，因家人從事銀器業務，所以熟知鍛造、釬焊和焊接技術。對于銀器業務與工藝的熟知使畢加索可以直接進行金屬方面的工作，這些其實都是由岡薩雷斯來完成的。金屬的使用擴大了畢加索現有的普通材料的范圍，使他可以把線性元素永久性定位在空間內。如果記載屬實，岡薩雷斯熟悉的這些工序使得畢加索的工作直接可與金屬接觸。金屬的使用范圍擴大了普通的材料提供給了畢加索，使他能夠找到線性要素在空間與一定程度內的持久性。1928年的“紀堯姆·阿波利奈爾的一個紀念碑工程”、1930年的“一個人的頭部”，是畢加索使用金屬創作的兩個很好的例子。從岡薩雷斯那里可以看到的很好的例證大概是1930年的“頂入深淵”和1934年的“大生育”。畢加索晚期的雕塑，似乎在體積與虛擬空間之間的范式態度上發生了轉變。比如，將1951—1953年的“羊的頭骨和瓶”與1951—1952年的“女性閱讀”比較，即使帶有那樣的條件，畢加索的后期雕塑作品仍可以理解為帶有材料的繪圖。畢加素和岡薩雷斯所有的雕塑作品對批評都是持一種開放的態度，雕塑可以簡化為圖片制作的另一種形式。這主要歸因于雕塑里的繪制元素的文字接近，加強了他們的創新。

體積空間的使用，將距離當作空間，是弗拉基米爾·塔特林在畢加索的工作室必須要面對的問題。返回俄羅斯后，塔特林開始在他的一系列浮雕中使用金屬、木材、繩索和玻璃等材質。本土材料在合成立體主義的拼貼，和在畢加索合成立體主義雕塑中，成為早期構成主義的本土材料，比形式轉換更為重要的是立體主義，是把組構看作裝配的一種觀點。繪制所使用的材料的臨時本質，在裝配中是含蓄的，最終導致了這些以工作室技藝為基礎的俄國雕塑家和生產者之間的裂痕。具體來說，Cubo未來派藝術家逐漸對他們的實踐進行超符碼化的做法，構成主義者Productivist藝術家信奉由工業產生的突發事件和工業材料。

弗拉基米爾和Georgii Stenberg的雕塑在這方面是特別貼切的。他們作品中的一個例子如“建筑第4號”，本身涉及懸臂，并且采用下面的拉緊線系統。這種拉緊的系統，使硬度沒有一個可以感知的重量，和當時使用的雙翼飛機類似。構造一個堅硬、重量輕、木制的底部構造，使較重的材料得以被支撐起來，“建設13號”“建設11號”都是1919年至1920年的作品，上部構造中包含了金屬和玻璃。從一般的趨勢來評價的技術創新，被添加到每個雕塑嚴格詳細的技術繪制中。這一事實已幫助了重建，否則現在就是在做無用功。在這種情況下，雕塑變得更加抽象。由于某一時代的黑白照片，只能說明顏色的存在，而不是實際存在的顏色。因此，單色畫被重新填涂，同時，其他的細節也精心地隨之而來。由于俄國內戰、蘇聯和西方封鎖所造成的問題，材料的使用是細致入微的。木材被看作是一種豐富的俄國材料，而鋁是一個現代化的材料。這樣的編組和竭力維持，當人們審視那個時代的雕塑作品時，資源因素是需要被考慮的。對材料選擇與使用的啟示蘊含在1929年至1932年塔特林的滑翔機“Letatlin”，或者在亞歷山大·羅得乾柯1918年的鋁制的“建設”上所使用材料的選擇，或者是從1920年期間任一木制“空間建筑”，都需要擁有這種思考。使用油漆覆膜，或者統一一系列的材料，就如亞歷山大兄弟所做的那樣，成為一種中和可用材料的方式。在這種情況下的中和，使作品可以接受合適的未來材料的替換，這是一個比較理想的或者說是技術先進的一種表現。

無處不在的焊接鋼管作為20世紀60年代的首選的雕塑媒介，一般認為是由于大衛·史密斯的影響。當然，史密斯知道畢加索、岡薩雷斯、塔特林的作品。他還借鑒了美國現實主義傳統對本土的承諾。繪畫中的核心，通過他的方式來做的雕塑是沒有價值的。他的早期作品被組合在地板上，通過金屬板安置在一個著色的矩形里。最后完成時，作品通過焊接進行固定，然后把它升到一個垂直面上。后來，像楚比系列的作品都在他的客廳窗戶上進行素描，把威士忌的空箱子粘貼在玻璃上。這種方法也成為他的幾個噴圖、繪畫的來源。對本土的承諾，并使用另外一個抽象表現主義雕塑家約翰·張伯倫所分享的金屬材料。張伯倫的作品表現為獨立的金屬雕塑的形式，主要是壓實的汽車，或其中某些部分焊接及螺栓連接在一起。與史密斯一樣，顏色問題是非常重要的，但張伯倫的作品中，原料達到了自我著色。安東尼·卡羅的關注點從亨利-摩爾轉到了大衛-史密斯，焊接鋼制雕塑被賦予了一個額外的動力。St.Martins藝術學院雕塑系在安東尼·卡羅的影響下，變得與著色焊接的鋼制雕塑相聯系。來自美國現實主義的本土影響在減弱，并且多少得到構成主義增強的意識，在美國持續可行的美國傳統導致更多種范圍的作品的產生。例如馬克DiSuvero、托尼·史密斯、羅伯特·格羅夫納和肯尼斯·斯內爾森被認為是具體的表現主義，盡管不同的形式接近于抽象雕塑。

對于現代抽象雕塑而言，裝配已經被證實為是一種非常通用的流派。當米哈伊爾·巴赫汀寫到藝術的流派時指出：每一個流派都有自己的方式，自己觀看和理解現實的方式，這些方式是其獨有的特征。藝術家必須學會通過流派的眼睛看到現實。

觀察和理解現實的方法、途徑，特別是拼圖，對基于繪圖的方法是最有利的。特別是當繪圖被理解為一個過程時，知覺和物質表達之間有著千絲萬縷的聯系，這在那些例子中顯得非常明顯。其他文化被調用起來，以使藝術家自身的感官問題化。這種對外來物、相異性的追索權使物質表達解碼不足，并且對處理意識形態的調整提出了問題。這些作品的材料啟示，必須立即承擔對感官以及概念上的可見性方面標準的評估。布朗庫西對亞洲雕塑的興趣，畢加索對非洲雕塑的興趣，或摩爾對阿茲臺克雕塑的興趣，都證明某種程度的不安與文化確定性。不明顯的要求助于外部的看法，也可能可以通過哲學獲得。對理查德·朗（Richard Long）和卡爾·安德烈（carl Andre）而言，道教提供了一個共同的參考。其他的文化也可能由一個文化的細微差別衍生而來，卡爾·安德烈（Carl Andre）和羅伯特·史密森（Robert Smithson）的情形恪守對馬克思主義的承諾。

在考慮到南希·格雷夫斯（Nancy Grayes）的作品時，她提供了作品的最后例證，這些不同的繩子再度明顯起來。她1971年的雕塑“變異重復的變量形式”（Variabilityand Repetition of Variable Forms）是一件很大的作品。它由38個10英尺或3m高的垂直單位組成。作品從天花板上懸吊下來，這些單位之間相距約1碼或是1m。作品使用了范圍廣泛的材料，是令人回味的薩滿教崇拜的對象。對貝殼的參照，令人特別想起南太平洋文化。這件作品所允許的觀點的多樣性，使觀眾特別注意到頭部運動。通過向下，向上，從一側到另一側觀看。每個元件的尺寸，用瑪瑙貝的貝殼、花瓣或者樹葉提供了一定尺寸的連續性，需要觀察者通過靠近來觀察細節。當圍繞這件作品觀看時，可視化數據的密度是首要的感覺。這件作品是對準自然的一個慶祝。引用薩滿圖騰提到了親近自然的文化，而組成中的單個單位提到了昆蟲或植物。特性的移除，以沒有羽毛或骨頭為例，使作品成為抽象雕塑。雖然抽象雕塑有其定位，一個文化景觀所描繪的似乎在形式上接近于杰克遜·波洛克（JacksonPollock）、1953年的“藍極”（Blue Poles），或者是劉易斯·巴爾茨（Lewis Baltz）1988年的“燭臺點”（CandlestickPoint）。如何區分視覺之間的混亂，或有機物濃度，變成了感性的問題。把作品暫時放下時，所觀察到的細節丟失。當和它接近時，視覺的復雜性提出了一個問題，它是數據還是信息？數據和信息之間的區分，當面臨外國人或者是未知的事物的時候構成了重大的困境。同樣的，當一個人習慣于有秩序的風景，而遇到曠野是令人困惑的。歸化最終是一個感性的過程。

與眾不同的是格雷夫后期作品，主要特征是多彩雕塑。例如1985年的“循環”、1983年的“延伸——擴展”以及Cantileve，一系列世俗的對象被澆鑄成青銅。工具的零件、軟管的截面、植物葉片、風機、塑料泡沫包裝、鏈條或繩索的長度，甚至一個字符串綁定的沙丁魚。色彩的運用和特定對象的外觀或歷史之間沒有關系。事實上，顏色混淆了對雕塑的通常成分的識別，這種普便性被從正常的參照標準中移除出來。平淡性的認可沒有提供更多的具體資料來幫助理解作品。普通的材料表明了美國現實主義的方向，以及隨之而來的對本土文化雕塑的興趣。一種態度被像威廉·卡洛斯（William Carlos）和查爾斯-布考斯基（CharlesBukowski）這樣的詩人，或像約翰·張伯倫這樣的雕塑家共享。有什么樣的追索權可以允許一種新的官方的鑒別出現呢？南希·格雷夫斯的雕塑作品盡管是可識別的東西的集合，但仍然是抽象的。參照物的極度異質性，以及生氣勃勃的顏色在她的雕塑作品中的運用，保證了其作為抽象雕塑的地位。約翰·麥克拉肯（McCracken）的緊縮，南希·格雷夫斯（NancyGraves）的超載，都導致了感知經驗的移除，這是抽象雕塑的核心。