漢代巴蜀吹笛胡人形象的造型特征與文化意涵

張曉杰

今天的川渝地區在秦漢時期被稱為“巴蜀”，據《華陽國志》記載：“（巴郡）東至魚復，西至焚道，北接漢中，南極黔、涪?！薄埃ㄊ窨ぃ〇|接于巴，南接于越，北與秦分，西奄峨嶓?！碑敃r的巴郡據有今日川東嘉陵江流域及長江流域的部分地區，蜀郡則大致包括了今日川西全境及甘、陜南部的部分地區。秦漢時期，巴蜀地區經濟富庶，享有“天府”美譽，本文所討論的吹笛胡人形象正出自于這片土地之上。

漢代的墓葬并非墓主人“孤獨生活”的空間，在“視死如生”這一重要喪葬思想的指導下，墓主的親友會隨葬各式物品陪伴逝者長眠，以此表達心中美好的祝愿。在巴蜀地區的墓葬中能夠見到這樣一類特殊的形象：他們頭戴一頂尖狀小帽，上身著交領長服；面部呈深目高鼻、顴骨突出之相，表情悠然自得；或跽坐、盤坐于地，或端坐在一只圓形小凳之上，雙手豎直握住一支細長的吹管，一端置于唇邊吹奏，另一端自然下垂，上身時而端正、時而微微傾斜于一側，仿佛正和著樂聲左右搖擺，給人以陶醉于音樂之感。（圖1）

這一形象在重慶武隆、涪陵、豐都、忠縣、萬州、云陽、奉節、巫山，以及四川眉山、達州、遂寧、德陽、內江等地均有發現。其表現形式以陶俑居多，陶俑的材質以泥質紅陶或灰陶為主，有的表面施釉或彩繪，高度在10～40cm不等。絕大多數陶俑以合范模制的技法制作而成，俑身兩側范?？酆咸幍暮圹E清晰可見，有些陶俑則附于陶樓或陶燈之上，因身形較小故而采用徒手捏制的制作方法。除陶俑之外，這類吹奏者的形象還被刻畫于畫像磚石之上，只是在數量上與陶俑相比較少。本文試圖對漢代巴蜀地區出土的吹笛胡人形象的造型特征進行分析，并探討其背后蘊藏的文化意涵。

一、漢代巴蜀吹笛胡人的形象分析

從整體造型來看，此類吹奏形象主要包括吹奏者和吹奏樂器兩個要素。吹奏者是形象的主體部分，是吹奏行為的實施者，其頭戴冠帽、面部、身著服飾是三個重要的形象構成要素，前兩個要素對于判定吹奏者的身份起到了重要的作用，而身著服飾則顯示出該形象變化多樣性的特點。

胡人身份的標志：尖頂帽與深目高鼻

自上而下觀察吹奏形象，其頭上所戴帽飾是最先進入觀者視線的部分。此類帽飾的造型較為奇特，帽形高聳，頂部窄小呈尖狀，底部相對較為寬大，有別干漢代常見的冠、幘或笠，通常被稱為“尖頂帽”“雞冠狀高冠”或“圓形高頂帽”。

以四川彭山崖墓出土的一尊吹奏俑為例（圖2），從正面觀察，帽飾由左右兩片對稱拼合而成，帽頂高聳如屋、上窄下寬，呈三角形。值得注意的是，帽子的下部還附有一個圍繞發際的窄圈，這一窄圉在四川中江天平梁子墓出土的吹奏畫像石上被刻畫得更為明顯（圖3）。這一細節并非匠人臆造，1995年新疆尼雅一號墓地曾出土一個完整的尖頂帽，造型與陶俑所戴帽飾極為相似，帽飾下沿的淺色部分為向上翻起的折沿（圖4）。由此推測，陶俑和畫像石上刻畫的吹奏者額頭上部的窄圈應該正是尖頂帽的折沿部分。

尖頂帽的后部合處并不施收，一條下垂如尾，亦不見有束發上覆的跡象。所謂“收”，是指帽圈于腦后縫合處所附加的一小片布，這在幘的制作過程中普遍應用。《后漢書·輿服志》記載：“賾也，頭首嚴賾也。至孝文乃高顏題，續之為耳，崇其巾為屋，合后施收，上下群臣貴賤皆服之?！睂⒅貞c市豐都杜家包墓群出土吹奏俑所戴的幘（圖5）。與尖頂帽比較可以看出二者之間的差異，后者的腦后處并沒有“收”這一部分。

邢義田先生曾考察漢代考古資料中所見尖頂帽造型的來源和形制，認為此類尖頂帽受斯基泰文化影響，根據形制的不同可劃分為三型：第一型是最單純的尖頂帽，沒有任何附屬裝飾；第二型的兩側有護耳；第三型則是在帽子的后部有飄起的帶子。巴蜀地區所見吹奏者形象頭戴的尖頂帽均為第一型，與眾不同的是，重慶豐都槽房溝墓群和大灣墓群出土吹奏俑頭戴的尖頂帽，在折沿下部還塑有一串圓形珠狀物，考古報告認為它象征了吹奏者卷曲狀的頭發（圖6），這一造型的吹奏者形象在巴蜀，甚至全國其他地區都極為少見。

爬梳漢代巴蜀地區出土的吹奏陶俑，數量上以頭戴尖頂帽的造型居多，同時也有頭戴幘或冠的吹奏者造型出現（圖7、8、9）。將三類陶俑的面部特征進行比較不難發現，頭戴尖頂帽的吹奏者鼻骨高聳、眼窩深陷、顴骨突出，而后兩類吹奏俑除了稍顯隆起的鼻梁之外，面部其他部位均較為扁平。高鼻深目的面部特征和造型特殊的尖狀小帽共同構筑了一個有別于中原之人的“他者”形象，他們是否為報告中所稱的“胡人”？在山東、河南、四川等地的墓室壁畫和畫像磚石上曾出現此類形象，其中幾幅畫像石上的榜題注釋，為判定其名稱和身份提供了重要線索。

最典型一例出自山東孝堂山石祠，石祠西壁為一塊完整的畫像石，中間偏下的位置刻畫了一幅“胡漢交戰圖”，這幅圖像生動地描繪了兩軍騎兵兵戎相見的戰爭場景。從服飾和容貌上來看，一方頭戴漢代常見的幘，另一方則戴頂部微微前傾的尖頂小帽，鼻部高聳突出。圖像右下方憑幾而坐一位身形較大之人，此人頭戴腦后附有飄帶的尖頂帽，面對前方穿著同樣服飾的4名或站或跪之人，似乎在聽其匯報軍情，身后書刻“胡王”2字道破此人身份。山東微山縣兩城鎮亦出土一幅胡漢交戰圖，圖像中的“胡王”身騎一匹體型碩大的戰馬，頭部后方刻有隸書“胡將軍”3字。巴蜀地區所見吹奏者的形象，無論是從其容貌還是頭戴帽飾來看，都與畫像石中的形象頗為相似，其身份應為榜題中所示的“胡”。

關于胡人族屬的問題，以往學界早有討論，研究成果也較為豐富。如呂思勉先生曾認為“胡”起初專指匈奴，之后逐漸成為北方民族的通稱，再往后發展，凡深目高鼻多須，有異于華夏之人都被稱為胡。“日本學者白鳥庫吉認為，“凡《史記》《漢書》中之單稱胡者，皆專指匈奴而言之?！迸_灣學者陳健文認為，在漢代的語境和書寫習慣中，“胡”字在大部分情況下指匈奴，西域諸族、丁零及高句麗等族有時也被稱為胡，魏晉以后“胡”字的詞義明顯泛稱化，演變到后來的專指中亞或印度人而言?！?/p>

那么巴蜀吹笛胡人形象究竟又是表征那類族屬呢？圖像學中有關于“格套”理論的討論，所謂“格套”是指漢畫基本上是由許多固定的主題，通過一定的構圖方式組合而成，格套的基礎在于圖像構成的單元和每個單元的不同元件。一般的石工畫匠墨守成規，高明的可以巧施變化，但是萬變不離其宗，套裝的基本元件還是可以找出的。縱觀巴蜀地區出土的吹笛胡人形象，造型上為頭戴尖頂小帽、深目高鼻之相，有的連服飾和吹奏姿勢也頗為相似。例如重慶江北區相國寺漢墓和渝中區鵝嶺兩江亭漢墓各出土一尊吹笛胡人俑，這兩尊人俑均為合范模制，除材質有所差異外，造型幾乎完全相同（圖10、11），這很有可能是此類人俑在制作過程中選取了同樣造型的范模所致。

在考察漢代視覺藝術的過程中，不能忽視一支被稱作“畫師”或“匠人”的群體，他們擁有一套直觀的、無聲的視覺形象表達系統，并以此來展現當時人心中的現實和理想世界。畫師和匠人在創作過程中選取傳統的形象文本，只有當制作者技法嫻熟或墓主的親友有特殊要求的時候，才會進行一些創造性的發揮。也許胡人形象最初產生的基礎有寫實的傾向，但是之后的工匠在大部分情況下并沒有因為見到不同相貌的民族而創作出新的形象文本。當時的畫師和工匠可能并沒有見到過真正的胡人，但是這樣頭戴尖頂小帽，深目高鼻之人就是他們心中接受和認定的“他者”形象，而這樣的“他者”其實包括了非“冠帶之國”的許多民族在內。

關于胡人服飾的問題，王國維先生曾考證趙武靈王所易之胡服應為“上褶下袴”的樣式，褶即上衣，長度約及膝或更短的位置，袴即長褲，這樣的服飾是應騎馬之俗而興起。這一點在巴蜀吹奏形象上亦有所體現。以重慶江北區董家溪漢墓出土的胡人吹奏俑為例（圖12）”，吹奏者端坐于小凳之上，上身著長服，刻畫在膝蓋下部的邊棱顯示出上衣的長度，下身穿著的闊腿褲恰好遮于鞋面，露出了鞋尖的部分，重慶巫山麥沱墓群（圖13）和南岸上街崖墓出土的胡人吹奏陶俑均穿著此類“上褶下禱”樣式的服裝。

在文獻記載中，關于周邊民族的服飾特征有更為詳細的描寫。春秋時期管仲輔佐齊桓公聯合諸侯抵御北方戎狄，孔子稱贊“微管仲，吾其被發左衽矣?！蔽?，無也，衽，衣衿也。所謂“左衽”，是指上衣前襟的右面大幅掩在左面小幅之上，幅在胸前相交，右幅斜到左腋下而成。依孔子所見，戎狄與華夏最大的區別在于華夏之人的衣衿向右，而戎狄之人的衣衿向左，故而以“左衽”來代指戎狄。隨著歷史的發展，南越、西羌、西南夷、蜀、匈奴等族亦逐漸被冠以“左衽”之名，如《史記·趙世家》曰：“夫翦發文身，錯臂左衽，甌越之民也。”《后漢書·西羌傳》載：“羌胡被發左衽，而與漢人雜處，習俗既異，言語不通。”同書《西南夷列傳》曰：“西南夷者……其人皆椎結左衽，邑聚而居，能耕田?！蓖醭洹墩摵狻分^：“蘇武入匈奴，終不左衽；趙他入南越，箕踞椎髻。”《太平御覽》引楊雄《蜀王本紀》曰：“蜀之先，稱王者有蠶從、折權、魚易、俾明。是時椎髻左衽，不曉文字，未有禮樂。”史家在描寫周邊民族服飾特征時大多受孔子“左衽”之說的影響，將關注點放于衣衽之上，認為“左衽”是最能夠體現其服飾特點的部分，然而這樣的左衽胡服在漢代巴蜀吹奏形象上卻發生了一些變化。

首先，吹奏者雙手持吹管于胸前，左右手上下交替執管的兩種情況均有發生，然而無論是哪種吹奏姿勢，觀者都只能看到交叉的衣領部分，至于衣衽的方向卻全無表現，可見形象的塑造者主觀上并非以“左衽”來表征吹奏者的胡人身份。其次，除交領長服之外，吹奏者還穿著一種名為“曲領”的服飾。四川彭山江口鎮崖墓出土的胡人吹奏俑頸上有一凸起的圓圈（圖2），此俑為合范模制，因此這一圓圈應是其服飾的一部分?！都本绕穼Α扒I”之服有記載：“袍襦表里曲領?！鳖亷煿抛⒃唬骸爸I者，所以緊中衣之領，恐其上擁頸也，其狀闊大而曲，因以名焉?！鼻I是一類罩住里面衣服的領子，這樣可以不讓內部的領子擁擠至頸部，且有一定的遮擋作用。

衣袖是體現服飾特征的另一個重要元素，以往有學者考證秦漢時期北方民族所著上衣應為窄袖，窄袖之服在上文列舉的諸多胡人吹奏形象中確有體現，衣袖長度及手，肘部和袖口都相對較窄，但這并非唯一的樣式。另一種為寬袖，肘下部較寬，袖口相對較窄，如重慶市忠縣宣公墓群出土胡人吹奏俑正是穿著此種衣袖的服飾（圖14）。據文獻記載，袖子下部較為寬大的部分又可稱為“胡”，如《禮記·深衣》曰：“袂圜以應規?！编嵭⒃唬骸爸^胡下也。”又《說文·肉部》曰：“胡，牛顄垂也。”此處之“胡”本指代牛頸部下垂的部分，由此意引申凡物呈弧形下垂者皆稱為“胡”。

文獻記載胡人服飾最大的特點莫過于與中原冠冕之制差別最大的“左衽”和“窄袖”，然而從漢代巴蜀胡人吹奏俑的造型來看，這樣的“胡服”在巴蜀之地發生了一些細微的變化。吹奏者的服飾只露出了交領的部分，而下部的衣衽走向卻幾乎沒有被刻畫出來，其原因可能是匠人有其自己一套描述胡人特征的“語言表達系統”，與史家不同的是，他們并沒有將“左衽”看做表征胡人身份的關鍵要素。至于胡人吹奏者的衣袖形制，雖然窄袖是其服飾的主流，但仍然存在著加“胡”寬袖的特例。

巴蜀胡人吹奏者手中所執的樂器屬單管類吹鳴樂器，依造型不同可分為兩類：一類管身較為修長，如四川奉節吹奏俑（圖15）；另一類則相較粗短，如四川巫山西坪吹奏俑（圖16）。吹奏過程中，樂者采用豎吹的方式，雙手上下握住管身（左手在上或右手在上的情況均有出現），將吹管一端置于唇邊，另一端自然下垂。

中國古代的樂器按照材質的不同被劃分為金、石、土、革、絲、木、袍、竹八類，合稱“八音”，其中“竹”部包括簫、篪、管、笛、筲等樂器。巴蜀胡人吹奏形象在定名時尚存有分歧，主要有“吹簫俑”“吹笛俑”“吹管俑”等幾種不同稱謂。究其原由，首先來自于古今差異，先秦兩漢時期的樂器經過漫長的歷史沿革，雖然在造型上與今日的樂器有相似之處，但名稱已有所變化其次，單管吹鳴樂器種類豐富、形制多樣，而文獻記載卻相對簡略，有時甚至相互抵牾。通過對史料的爬梳，筆者認為將這類樂器定名為“笛”或許更為恰當。

簫的產生年代較為久遠，早在《詩經》中便有記載，“既備乃奏，簫管備舉。喤喤厥聲，肅雝和鳴，先祖是聽。”關于先秦兩漢時期簫的形制，鄭玄為《詩經》、《周禮》作注時指出：“簫，編小竹管，如今賣餳者所吹也。”《風俗通》與《說文解字》亦形容簫“其形參差，像鳳之翼?！痹钜夷钩鐾羶杉窈崳w黑漆上繪有朱砂彩繪，由十三根不同長短的簫管并列而成，前后兩面有三個竹夾固定，上沿齊平，刮薄口沿用作吹孔，下沿長度依次遞減，以竹節作自然封底（圖17）山東、河南、四川等地的漢代畫像磚石上，也常見一類一手執簫吹奏、一手執鼗鼓敲擊的樂人形象。（圖18）可見先秦兩漢時期的簫與今日之簫在形制上有著很大的區別。前者為編竹而成的多管樂器，吹管參差不齊，古人以“鳳翼”比之，造型與今日的排簫相近，而后者則是單管豎吹樂器。

“笛”出現稍晚，《周禮》“笙師掌教龡竽、笙、塤、籥、簫、篪、篴、管，舂牘、應、雅，以教械樂?！编嵭⒃唬骸岸抛哟鹤x篴為蕩滌之滌，今時所吹五空竹篴?！毙肿ⅰ对娊洝啡眨骸盎e字又作笛。”文獻中關于古笛形制的記載較為簡略，且說法各有不同?！墩f文解字》曰：“笛，七孔筩也。”《風俗通》則云：“長二尺四寸，七孔。”最為關鍵的一點是，文獻中并沒有明確記載笛的吹奏方法究竟是橫吹還是豎吹。對此，明人朱載堉認為：“其名雖謂之笛，實與橫笛不同，當從古作篷以別之可也……近太常誤以橫吹為笛，而呼笛為長簫。”他又援引朱熹《語錄》曰：“今呼簫者乃古之笛，惟排簫乃古之簫。”清代徐養原也認為：“大抵漢魏六朝所謂笛皆豎笛也，自京房以來及蔡邕、桓伊之所吹胥是物也。唐人所謂笛乃橫笛也，凡寧王李謨之所吹胥是物也?！睏钍a瀏則認為漢代本有橫吹之笛，是鼓吹中的橫吹，只是羌笛傳入之后，中原才開始有了豎吹之笛，笛遂成為豎吹和橫吹兩種笛的概括名稱。蕭亢達亦認為“漢魏時期無論豎吹、橫吹都可稱之為‘笛。至唐宋時期始漸明確橫吹單管竹類樂器稱為‘笛。”

文獻資料中雖沒有關于吹笛方式的確切記載，但是如果試將竹部其他幾種樂器的形制與之比較來看，或可推斷出“古笛豎吹”的結論。此外，還不能忽視一位重要的人——鄭玄。他是漢代經學的集大成者，用其畢生精力注釋多部儒家經典。鄭玄曾師從于馬融，馬融不但“才高博洽，為世通儒”，而且“善古琴，好吹笛”，對音律頗有研究。在這樣的環境中耳濡目染，鄭玄也一定對音律和樂器有所了解，那么他為儒家經典中有關樂器部分的注釋也會更加有所依據。

在竹部樂器中，筲、篪、管與笛的形制較為相近，皆為單管吹鳴樂器。關于筲的形制，鄭玄在《周禮》《禮記》中多次明確表示“筲如笛，三孔。”晉郭璞注《爾雅》亦曰：“籥如笛，三孔而短小?！薄稄V雅》云：“龠謂之笛，有七孔。”以鄭玄為首的漢魏諸家均以笛比筲，可知筲和笛的形制應該極為相似，只是大小有所區別。

再來看篪，《爾雅·釋樂》記曰：“大篪謂之沂。”郭璞注：“篪，以竹為之，長尺四寸，圍三寸，一孔上出，一寸三分，名翹，橫吹之。小者尺二寸。”《呂氏春秋·仲夏紀》高誘注曰：“篪，以竹為之，大二寸，長尺二寸，七孔，一孔上伏，橫吹之。”《通典》引《月令章句》云：“篪，竹也，六孔，有距，橫吹之?！币陨线@些記載都說明了篪是一種橫吹的單管樂器。

文獻中關于篪的記載，有幾點值得關注。首先，鄭玄在描述樂器形制時習慣用其他樂器與之相類比，“筲如笛”“管如篴”等等，然而對于篪的描寫，鄭玄卻僅關注到讀音，即“篪音池”或“篪，直支反”，并沒有論及任何它與笛或者其他樂器的關系。其次，在注釋“八音”時，鄭玄一改以往“簫管”并稱的習慣，專以篪、笛二器來作為竹部的代表。再有，鄭玄在注《周禮》時曾援引鄭司農之說：“管如篪，六孔。”但他似乎對此并不贊同，隨即道曰：“玄謂管如篴而小。”以上種種都可歸結為一個原因，那就是鄭玄認為篪在形制和吹奏方法上與笛并無相似之處，所以并不像筲和管一樣，以笛類比之，并且當鄭司農說“管如篪”時，他立即提出了反對聲音，這更加說明了篪為橫吹，笛、筲、管為豎吹，故而他才以橫吹之篪與豎吹之笛來代表八音中的竹部，旨在能夠概括出竹部吹器的特點。因此，筆者推測漢代之笛應為豎吹之器，那么巴蜀地區出土的吹奏豎管的形象應該命名為“吹笛形象”。

二、漢代巴蜀吹笛胡人的文化意涵

在上一部分中，筆者對組成漢代巴蜀吹笛胡人形象的若干要素進行分析，包括尖頂帽、面部特征、穿著服飾、手執樂器等。文章的第二部分將繼續深入挖掘其文化意涵，將胡人吹笛形象“還原”至所處的墓葬環境，觀照形象在塑造過程中所附加的“主觀意象”，以探討吹笛胡人形象所代表的多重角色。

1942年，費尉梅曾在《漢“武梁祠”建筑原形考》一文中指出：“我們在研究散亂的石塊和拓片時，其雕刻的相互聯系和配置的意義已不復存在。對配置意義的把握將使現在一些不明晰的內容明朗起來。”她所謂的“配置意義”是指在一個禮儀建筑上，某一特定畫像題材由其所處位置而具有的特殊意義，圖像的位置與搭配構成了圖像學重要的理論基礎。

這一理論不僅適用于對畫像磚石的研究，對于研究陶俑這樣的雕塑類視覺形象同樣具有指導性意義，因為許多保存完好、未經擾亂的墓葬中隨葬的陶俑并不是散見于墓室各處，而是被有意識地按照一定的區域和順序擺放，與墓主和其他隨葬品形成一定的相對關系，他們看似是相對獨立的個體，但同時又從屬于為墓主建立的一個特殊的象征空間。這樣的配置安排與漢代的喪葬思想有關，余英時先生曾引用洛夫喬伊的“此世性”理論來概括漢代人對現實生活世界的強烈依戀感，這一方面表現在對于升仙的渴望，另一方面則體現在通過各種途徑將人世延伸到死后世界。這種視死如生的觀念使得當時人盡可能地在墓葬中復原生前的生活狀態，或者追求一種更為理想的世界。因此對于墓俑的研究，不僅要探討作品本身的各種形式要素，而且還應該關注他們與死者的聯系，以及所從屬的象征空間系統。

東漢魏晉時期，巴蜀地區的墓葬形制以崖墓和磚室券頂墓為主流。崖墓的規模大小不一，形制較為靈活。磚室墓一般由墓道、墓門、甬道和墓室4部分組成，墓葬平面大多呈“刀”形或“凸”字型，墓棺一般置于墓室的中后部，稱為“明中”，墓室前部及甬道部分則稱為“幽堂”，多為各種明器集中陳列之地，巴蜀地區出土的吹笛胡人俑大多發現于“幽堂”這一區域。

以重慶忠縣將軍村墓群吊嘴墓地M101為例，該墓葬為一座典型的“刀”形磚室墓，共出土52件陶器，這些隨葬品集中在甬道及墓室的前部，雖然發掘時葬具和人骨已經腐朽無存，但是從隨葬品的分布來開，墓棺應該位于墓室的后部。值得注意的是，該墓隨葬的各式陶俑都呈現出較為規則的擺放特點，尤其是在甬道向墓室過渡的拐角處，十余尊陶俑沿墓室北壁由西向東按順序排列，其中包括了吹笛胡人俑、撫琴俑、擊鼓俑、撫耳俑、執鏟俑及11件侍從俑，在其周圍還放置了一些陶罐、陶缽、器蓋等實用陶器（圖19）這些陶俑均面向墓室內部，而這里正是安放墓主人槨室的位置，可見這十余尊陶俑的擺放是以墓主人為中心。而墓門處的各種動物陶器全部面向墓道而立，可見墓葬的筑造者在封存墓葬之前，對于隨葬品的位置和方向一定經過了審慎的思考。墓室中的陶俑及其周圍的伴隨物品一方面框定出了墓主人的中心位置，另一方面，刻意的集中擺放表明了它們需要共同營造出同一個功能區域，那么作為其中之一的吹笛胡人俑，應該與其周圍相伴而出的撫琴和擊鼓俑扮演著同樣的角色。重慶忠縣宣公墓群M3的情況于此相仿，陶俑主要位于墓室的中前部，除鎮墓獸面向墓門之外，其余各類人俑（包括吹笛胡人俑、撫琴俑、擊鼓俑、撫耳俑、舞俑、庖廚俑、侍俑等）及動物俑全部面向墓室中部，并且各自集中擺放在一起，墓室中心放置的一支鳩手杖預示了墓主人特殊的身份地位（圖20）。

這樣的分布位置與組合搭配特征更加明顯地體現在重慶忠縣涂井崖墓M5中，雖然這座墓葬的相對年代稍晚，為蜀漢時期，但是對于探討吹笛胡人的角色問題仍具有極為重要的意義。此墓為一座雙室崖墓，墓道和甬道位于前室的正前方，前室南壁偏后的位置有一龕，后室位于前室的偏北側，葬具應置于前室左、右和后室中部，合葬一男二女（圖21）。該墓葬共出土3尊吹笛陶俑和四座堆塑吹笛俑的陶樓，是渝川地區發現吹笛俑數量最多的一座墓葬，更為難得的是，該墓葬未遭受盜擾，數量豐富的隨葬物品按照一定的區域和方位進行的有序擺放。進入前室的左側角落，集中放置了十余個陶雞、陶豬、陶狗、陶鴨，以及5尊拱手人俑。右側是一系列銅質或陶制的壺、釜、甑等器物組合，在這一區域的旁邊整齊地擺放著兩列陶俑，包括撫琴俑、說唱俑、舞俑、撫耳俑等，其中一個吹笛俑也分布在這一區域。3座陶樓置于墓室南壁的壁龕內。前室的后部是十幾尊侍從、武士俑，中部的放置的鐵刀、銅錢、銀手鐲、銀發釵和銀頂針等應為墓主生前隨身攜帶之物。這些隨葬物品的種類和擺放位置或許正在展現一幅以墓主夫婦為中心的家居宴飲場面：墓室中部的葬具及貼身物品框定出了夫婦二人的中心位置，南側角落的十幾個動物陶俑和拱手人俑共同營造了一個及時為墓主提供食物供給的牲畜蓄養場所，進入墓室中，西壁圍繞墓主身后的應是其貼身侍從，北壁東側擺放著宴飲所需的各式器皿，旁邊兩列整齊排列的人俑應該是專門為墓主表演歌舞百戲之人，而吹笛胡人俑恰在其中。

宴飲是漢代畫像磚石和壁畫的常見主題之一，在全國許多地區均有發現。畫面構圖上一般包括參與宴飲的主賓、表演歌舞百戲之人、為其伴奏的樂師隊伍、以及宴飲所用的杯盤器皿等幾部分形象構成要素。墓葬中的宴飲場面，無論是通過集中擺放的陶俑和伴出器物，還是通過整幅的畫像磚石和壁畫來展現，其中的吹笛胡人形象都不是孤立存在的，而是與其他樂師或百戲形象搭配組合而出，而這一點正揭示了吹笛胡人形象宴飲樂師的身份。

漢代巴蜀地區的吹笛胡人，不僅在現實生活中扮演著宴飲樂師的角色，還極有可能參與了墓主人的喪葬儀式過程，其形象不僅被塑成陶俑，還被刻畫在了墓葬中的顯著位置，以實現引導墓主靈魂進入地下世界的目的。

四川中江縣玉桂鄉天平梁子東漢崖墓群M1由墓道、墓門、甬道、墓室、耳室5個部分組成，該墓葬中共設有5道門楣，分別連接左前、左后幾個墓室。吹笛胡人形象以浮雕的手法刻畫在第3道門楣的右側，吹笛者以正面示人，雙腿盤坐于地，足蹬尖頭鞋，形狀似靴，雙手執細長笛管，頭戴尖頂小帽，窄圈帽沿清晰可見，其夸張的眉骨和寬闊的鼻梁暗示著他有異于中原之人的身份（圖22）。另一例見于四川內江市巖邊山東漢崖墓群M4，該墓葬中的吹笛胡人形象同樣位于墓門的右側。（圖23）。

與象征宴飲樂師的吹笛胡人俑相比，這兩個吹笛胡人形象則表現出明顯的差異性：首先，從其分布位置來看，他們不再身處墓室的內部空間，而是被鑄造者以浮雕的手法刻畫在墓門之上；再者，他們也不再與其他伎樂形象相伴出現于同一個場景或組合搭配，而是完全以獨立造型示人。此類吹笛形象所象征的社會角色及其背后的內涵可能與宴飲樂師相比有著本質上的不同。

墓門是進入地下墓室的入口，是墓主安葬儀式過程的必經之地，其重要性顯而易見。在四川地區的崖墓中，常以各式圖案裝飾墓門及其周邊的區域，其中闕門造型較為常見，僅樂山市境內就發現了七十余處。巖邊山M4的墓門上雕刻著仿木結構的圓柱、枋、椽、斗拱和瓦當等建筑構件，天平梁子M1的墓門兩側也線刻兩幅形似漢闕的畫像。可見墓門在建造過程中是以漢闕為設計原型，其象征意義應與墓地神道兩側的雙闕相同，象征著現實世界與地下世界的分界。

在墓室闕門的四周，還能夠見到一些具有特殊含義的圖像，以四川彭山江口鎮崖墓群為例，多數墓葬只有一道墓門，墓門上皆有一至三層呈倒梯形狀的門楣，門楣上刻有臥羊、熊、魚、朱雀，以及西王母頭戴之“勝”等圖案，這些皆是帶有吉祥祝福或辟邪的意味的形象。墓門、門楣及其周圍的區域是進入墓葬的顯著性標志，漢闕的造型使得“門”的含義更加突顯，一些吉祥、辟邪類的圖像則顯然增加了這個區域的宗教或神秘色彩。置身于這一特殊位置的吹笛胡人形象，其背后所蘊含的思想內涵則必定要符合于所處的空間系統。

漢闕與人像的組合搭配在漢代墓室畫像磚石、石棺畫上有所發現。除了用于表現墓主生前居宅宴飲迎謁等生活場面之外，還表達了當時人死后升仙的喪葬思想。山東沂南漢墓中室北壁出土了一幅車馬出行圖，圖像右側是3輛馬車夾雜著數位騎吏、伍伯奔騰而來，目的地正是左側的一對闕門，此時闕門前已有兩位官員恭候，同樣類型的畫像在四川昭化地區也曾見到（圖24）。有學者認為此類圖像中的車馬運載著墓主的軀體和靈魂，而闕門或都亭則象征著墓地的入口，整幅畫面正是對送葬行列過程的描繪。立于闕門外之人面對奔馳而來的車馬隊伍，發揮了迎候和引導的作用，而他們迎候和引導的對象，不僅有安放于靈車內的墓主軀體，還有柩車內死者的靈魂。那么刻畫在墓門上的吹笛胡人，很有可能參與了喪葬儀式的過程，并且通過另一種方式，卻同樣發揮了引導墓主軀體和靈魂進入地下墓室的作用。

在漢代，人們相信死亡是肉體和靈魂的分離，雖然肉體喪失了感知，但是靈魂仍舊保持著自由的行動能力。墓主的靈魂在引導者的帶領下進入專門為其布置的墓室，享受著如生前一樣，甚至更為富有而無憂的生活，并等待著升仙時刻的到來，正如遼寧蓋縣東漢墓磚上所載：“嘆曰，死者魂歸棺槨，無妄飛揚，行無憂，萬歲之后，乃復會?！倍谀怪鞯撵`魂由墓外進入墓室這一過程中，引導者一角色便發揮了至關重要的作用。在四川巫山縣出土的鎏金銅牌上，引領者則被刻畫為莊重肅穆的西王母形象，四周祥云繚繞，各種祥瑞、羽人穿梭其間，西王母位于“天門”之前，其引魂升仙的思想表露無遺。而這一引領者的角色由吹奏笛管的胡人來擔任亦有其淵源。

早在西漢時期，中原已出現了專事祭祀的胡巫。據《史記·封禪書》記載：“九天巫，祠九天?！薄端饕吩唬骸啊度o故事》云：‘胡巫事九天于神明臺?！庇帧稘h書·地理志》注云：“（安定郡）有端旬祠十五所，胡巫祝又有湫淵祠?！睗h代于甘泉立九天廟，其中便有胡巫主持祭祀，除此之外，胡巫甚至還參與了武帝時著名的巫蠱之禍?？梢娫缭谖鳚h時期，胡巫即得到了官方與民間的認可。重慶忠縣涂井崖墓出土10件陶屋模型，其中有兩件造型極為特殊，這兩件陶樓上均分別堆塑了一位側睡于榻上之人，圍繞其四周的還有各式撫琴俑、撫耳俑、吹笛胡人俑甚至陶狗。有學者認為，這幾件陶樓的造型和吳地出土的魂瓶極為相似，其背后的內涵可能是一種本土神仙崇拜與巫術結合而成的淫祀之風在喪俗上的表現。雖然并不能完全肯定這幾例吹笛胡人形象是否為宣揚佛法的胡僧，但是從漢代以聲樂事喪葬的傳統和他們所在墓葬中的位置來看，他們參與了墓主的喪葬儀式過程，并且將其形象刻畫在墓門上以實現引導墓主的靈魂進入墓室并升入仙境。

漢代巴蜀吹笛胡人形象簡約卻并不簡單。說其簡約，是因為其構成要素并不復雜，若不細致觀察比對，甚至不易發現吹笛者服飾、姿勢及樂器形制等方面的細微差別；說其不簡單，是因為它承載著漢代內涵豐富的喪葬思想，彰顯了巴蜀地區所特有的區域文化特征。